Мифологизация страха в романе Л. Перуца «Мастер Страшного суда»

Роман австрийского писателя Лео Перуца «Мастер Страшного суда» («Der Meister des Jüngsten Tages» 1923) привлекает внимание литературоведов и читателей используемой в нем особой повествовательной техникой и виртуозной способностью автора балансировать между фантастическим романом и детективом. Возникающее после его прочтения ощущение, что преступление так и остается нераскрытым, не только заставляет читателя почувствовать себя в роли сыщика, но и создает стимул к поиску новых смыслов.

Роман, относящийся к фантастической прозе, сюжетно строится по закону психологического детектива [Jaffé Carbonell 1986: 155; Lüth 1988: 209]. Действие происходит в Вене и приурочено к 1909 году. Герой, от лица которого ведется повествование, и его друзья разгадывают причины, толкнувшие нескольких человек на самоубийство при схожих и весьма странных обстоятельствах. Роман начинается с описания музыкального вечера на вилле актера Ойгена Бишофа, где собираются герои. Среди них рассказчик, барон Готфрид фон Йош в чине ротмистра, сам Бишоф и его супруга Дина, бывшая возлюбленная рассказчика, ее брат Феликс, а также доктор Горский и инженер Сольгруб.

Детективные черты повествование приобретает после того, как присутствующие узнают от Бишофа о внезапном самоубийстве молодого художника и последующей смерти его брата-офицера, который пробовал «расследовать» причины этого поступка. Вскоре сам Бишоф уединяется в закрытом павиль­оне и стреляет в себя из пистолета, после чего по инициативе инженера Сольгруба, который не верит в возможность само­убийства, герои пытаются выйти на след преступника.

Настоящим «убийцей» оказывается страх. У антиквара, которого часто посещал актер, находят старинный фолиант XVI века: в нем рассказывается история одного флорентийского художника, узнавшего рецепт таинственного снадобья и посредством его действия увидевшего картину Страшного суда. У всех, кто пытался повторить этот опыт, снадобье вызывало галлюцинации, оживляющие потаенные страхи, и в этом состоянии жертвы совершали самоубийство, оказываясь бессильными перед ужасом.

Таким образом, страх в романе персонифицируется: у героев постепенно складывается представление о нем как о живом существе. Прежде всего подобный образ формируется вследствие заблуждения инженера Сольгруба; стремясь выйти на след убийцы, герой путем ложных умозаключений приходит к выводу, что виновник смерти нескольких человек — некий итальянец, уродливый внешне и по этой причине не покидающий свою комнату:

— Урод, — продолжал инженер, не обращая внимания на мой вопрос, — своего рода чудовище, человек необычайной тучности, вероятно патологической, и вследствие этого осужденный на полную неподвижность. Так выглядит убийца¹.

Вывод об итальянском происхождении убийцы Сольгруб делает на основании того, что актер Бишоф, посещая его, брал с собой итальянско-немецкий словарь. Впоследствии выясняется, что на самом деле Бишоф часто бывал у знакомого антиквара и с помощью словаря пытался перевести рецепт снадобья, записанный на староитальянском языке. Именно эту книгу другой участник «расследования», доктор Горский, уже в переносном смысле называет чудовищем:

— Чудовище! — сказал он и показал на гигантский фолиант, лежавший в фонаре на резном готическом пульте <…> Эта книга подтолкнула Ойгена Бишофа к самоубийству.

Существительные Monstrum и Ungeheuer, употребляемые в романе для обозначения «чудовища», не только имеют переносный смысл, но и вызывают ассоциации со сказочными и мифологическими образами. В лексике, используемой в репликах персонажей, отражается постепенный переход от описания убийцы как человека необычной наружности к представлению о нем как о мифологическом существе.

Подобные черты позволяют говорить об использовании в романе приемов, характерных для неомифологизма. Говоря о чертах неомифологизма в литературе первой половины ХХ века, Е. Мелетинский выделяет несколько принципов, которым следуют писатели-модернисты. Так, Дж. Джойс прибегает к прямым мифологическим параллелям и делает их инструментом организации повествования; для Т. Манна древние мифы становятся объектом художественного, а отчасти и «научного» анализа. Другим примером использования мифологических приемов исследователь считает произведения Ф. Кафки, в которых фантастическое преображение обыденного мира имеет черты некоего стихийного, интуитивного мифотворчества. По мнению Мелетинского, в силу того что австрийский писатель не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, его «мифологическая» проза более точно и адекватно выражает «модернистское» состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего «мира», в частности отчуждение, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме [Мелетинский 2000: 345].

Считается, что «младовенцы» и деятели Пражского кружка, в том числе Кафка, оказали влияние на творчество Перуца, родившегося в Праге и переехавшего в Вену в возрасте семнадцати лет [Lüth 1988: 45]. Несмотря на то что Перуц в своих романах не прибегает к кафкианской поэтике абсурда, писатель перенимает определенные черты, характерные для творчества Кафки, в том числе приемы скрытой мифологизации, не всегда предполагающей обращение к конкретному мифологическому сюжету.

Говоря о самобытности мифологизма Перуца, необходимо учитывать влияние на его произведения экспрессионистской прозы с ее интересом к учению Фрейда о бессознательном и изображению таких состояний, как сновидения, галлюцинации, бред [Chassagne 2012: 42, 189]. В романе «Мастер Страшного суда» проявляется один из главных принципов исторических романов Перуца: история не исчерпывается моделью «причина — следствие», поэтому не может быть объективной;

1. Здесь и далее роман цитируется в переводе И. Мандельштама. — О. П.[↩]