Место Пушкина в мировой литературе. Перевод с венгерского Ю. Гусева

Статья Лукача взята из сборника «Vilаgirodalom» (Budapest:
Gondolat, 1970. I. knt), где помечена 1952 годом, но появилась она впервые
в 3-м издании сбборника «Великие русские реалисты» (1951). Печатается с
сокращением.

Имя Пушкина давно уже стало известным и популярным не только в России, но и за ее пределами; его поэзия пользуется огромным влиянием в разных странах. И тем не менее —
вправе ли мы утверждать, что исчерпывающе знаем его? Я имею в виду не только его творчество — хотя, если уж речь зашла об этом, то можно назвать целый ряд пушкинских произведений, в том числе значительных, которые у нас, в Венгрии, до сих пор не переведены. Я говорю прежде всего о том, что представляет собой Пушкин как явление мировой литературы. С этой точки зрения нам мало что дает даже тот факт, что многие поколения писателей и читателей наслаждались и до сих пор наслаждаются виртуозным пушкинским стихом, с восторгом погружаются в неисчерпаемый мир чувств и настроений «Евгения Онегина». Напротив: поскольку облик Пушкина в сознании читательской массы зачастую тесно переплетается с теми ложными, мифическими взглядами на развитие русского общества и русской литературы, которые имеют широкое хождение за пределами России, то возникающие на этой почве представления во многих отношениях лишь мешают увидеть, понять выдающееся значение Пушкина во всемирной литературе.
Эту проблему пытается разрешить настоящая работа <…> Еще Белинский в свое время понимал, что Пушкиным в развитии русской литературы открывается новый этап, что русская литература после Пушкина обретает новое качество. В истории литературы Пушкин занимает, таким образом, место между эпохой Просвещения и эпохой критического реализма, гоголевской эпохой.

Подобного рода границы между эпохами, разумеется, не могут быть обозначены с педантичной точностью; и все же они, эти границы, реально существуют и в национальных, и в международных масштабах. Это нетрудно почувствовать, если рядом с Пушкиным поставить Гёльдерлина, Гете, Китса, Шелли: имена эти, взятые вместе, наглядно демонстрируют тот мощный и масштабный, хотя и относительно краткий процесс обновления классического идеала красоты, который возник как следствие глубоких изменений в облике Европы, связанных с французской революцией и наполеоновскими войнами. Это эпоха «промышленной революции» в Англии, эпоха перехода к капиталистическому производству в Европе, эпоха торжества буржуазных общественных отношений; это эпоха, когда подобные же процессы назревают, становятся неотложной задачей и в странах Центральной и Восточной Европы. Эпоху эту отделяет от периода Просвещения, предшествующего Великой французской революции, прежде всего, то, что на авансцену теперь выходят сущностные проблемы, свойственные уже новой общественной формации, — пусть эти проблемы пока, может быть, и не осознаются в своей истинной, то есть экономической, классовой, сути. А с другой стороны, проблемы эти, хотя и выходят на поверхность, не достигают еще такой остроты, чтобы стать очевидным центром тяготения, определяющим и развитие культуры во всех ее проявлениях. В Западной Европе это произойдет в ясно видимой форме лишь после июльской революции¹ и совпадет с расцветом критического реализма <…> Говоря о расцвете критического реализма, мы имеем в виду творчество Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя. Может возникнуть вопрос: а разве великие представители предыдущей эпохи, Гете и Пушкин, не были реалистами? Вопрос этот подводит нас к одной из кардинальных задач, стоящих перед историками литературы: понять и исчерпывающе определить важнейшие повороты, моменты смены стилей внутри реализма. Ибо реализм — это не стиль, а общая основа всякой подлинно большой литературы.

То широкое, далеко за пределы Франции выходящее влияние, которое оказала на мир, на человеческое сознание Великая французская революция, невозможно представить без свойственных этой революции героических иллюзий. И они, эти иллюзии, конечно, тоже участвуют в формировании новой, полной противоречий действительности, нового типа человека.
Однако если бы речь шла только и исключительно об иллюзиях — пусть даже объективно необходимых обществу, — то на этой почве не смогло бы вырасти подлинное, большое еалистическое искусство. Огромную роль здесь играла объективная потребность в новом идеале прекрасного, в новых его критериях; и хотя потребность эта для разных стран, для разных социальных классов проявлялась в различной форме и обладала неодинаковым содержанием, — она находилась в очень близком родстве с теми реальными проблемами, которые характеризовали новую действительность.

Ленин, говоря о Фейербахе и Чернышевском, подчеркивал, что одна из главнейших целей революционных демократов — воплощение идеала человеческой полноты и цельности². В дальнейшем мы попытаемся конкретно показать, как идеал прекрасного, свойственный той эпохе, связан с этой проблемой. Но поскольку сам факт связи между ними сомнений не вызывает, то мы сразу можем сказать: жажда прекрасного, стремление писателей, от Гельдерлина до Шелли, воплотить прекрасное в своем творчестве — все это означает не столько стремление вызвать к жизни давнымдавно минувшее состояние, сколько попытку вызвать из небытия еще не существующее будущее, то есть воплощение в художественном творчестве объективных тенденций данного исторического момента.
Таким образом, главный вопрос, стоящий перед эстетикой, заключается в выяснении того, каков же был этот идеал красоты. Ответ здесь далеко не прост. Попытаемся сначала подойти в нему «от противного». Многие путают прекрасное с художественно совершенным, с воплощением тех общих формальных требований, которые свойственны искусству вообще. Однако если мы скажем, что и Рафаэль, и Домье создавали «прекрасное», то при этом прекрасное как эстетическая категория исчезает, отождествляется попросту с художественным совершенством. Явление примерно такого же порядка — тот ошибочный тезис академического искусства, в соответствии с которым искусство может изображать только «прекрасных людей», «прекрасные предметы» (разумеется, конкретное содержание этого требования каждый раз меняется в зависимости от эпохи и от классовых интересов). Излишне доказывать, насколько неверны обе эти точки зрения.

Но в таком случае есть ли вообще смысл говорить о прекрасном как об особой эстетической категории?
Мы считаем: смысл есть. Притом именно стихи и рассказы Пушкина, его «Евгений Онегин» доказывают это наиболее убедительно. Попробуйте сравнить «Евгения Онегина» и какойнибудь роман СалтыковаЩедрина или «Михаэля Кольхааса» Клейста и «Дубровского» — и вы волейневолей ощутите, что поднятый нами вопрос о прекрасном имеет под собой объективную основу и требует ответа.

Пожалуй, проще всего будет, если мы попытаемся исследовать этот вопрос на материале упомянутых выше двух новелл («Дубровский» и «Михаэль Кольхаас»), — хотя бы потому, что они близки друг другу по теме. Почему новелла³ Пушкина прекрасна — в конкретном эстетическом смысле этого слова? И почему рассказ Клейста — всего лишь выдающееся произведение?
Оба произведения — в этом и заключается близость их темы — разоблачают закономерно порождаемую самим существом классового общества (точнее — распадающегося феодального общества) несправедливость, которая исключает даже надежду на позитивный исход. Если влиятельному вельможе захочется чтолибо заполучить, пусть без всяких законных на то оснований, — он просто идет и получает это. А если жертва несправедливости не пожелает смириться со своей участью и, упаси бог, попробует оказать более или менее серьезное сопротивление, то, несмотря на свою правоту — или, можно сказать, именно вследствие своей правоты, — неизбежно столкнется со всей существующей правовой системой; в результате общество может толкнуть на ужасные преступления даже благородного и доброго по натуре человека.

И у Пушкина, и у Клейста как само общество, так и существующие в нем психологические проблемы изображаются правдиво, достоверно. Но у Клейста неизбежные изменения, которые возникают в душе протестующего, толкаемого обществом на преступление человека, являются более глубокими и разрушительными, более патологическими, чем того требует сущность изображаемого конфликта; эти следствия столь велики, что влияют даже на ход самого повествования. Что же касается Пушкина, он все время остается в рамках изображения «нормального» человека. В характере пушкинского героябунтаря мы не найдем извращения человеческой сущности; напротив, от каждого его поступка веет духовным и нравственным превосходством, которое лишь более ярко оттеняет гнилостность, испорченность распадающегося общества. Искажение человечности имеет место как раз в облике тех действующих лиц, которые попирают закон и право, — Пушкин показывает это с помощью заботливо продуманных пропорций, избегая преувеличений, сохраняя верность действительности. Таким образом, Пушкин изображает общественно типичное, а не индивидуальные патологические извращения.

Этим важным различием в художественном подходе двух писателей к изображению человека и общества обусловлено и стилистическое своеобразие двух новелл. Напомним еще раз о близости исходных моментов. И Пушкин, и Клейст соблюдают главные требования, без которых не может быть хорошей новеллы: лаконичность, концентрированность действия. И все же у Пушкина есть нечто особое: его интонации, даже когда он описывает события страшные, ужасающие, характеризуются свойственными классической новелле легкостью, изяществом, умением взирать на изображаемое с веселым и светлым превосходством. С точки зрения художественной формы, этот эффект достигается благодаря тому, что Пушкин, изображая людей и отношения между ними, представляя их читателю живо, пластично, в то же время значительно в меньшей степени, чем Клейст, увлекается анализом. Эта черта пушкинского стиля органически вытекает из всего того, что было сказано выше.
Ведь лишь нормальных людей можно изображать, обходясь без подробного анализа их душевного состояния и поведения, через очевидную логику их бытия — и таким же образом можно изображать те отклонения от нормы, которые с очевидной закономерностью вытекают из существующего социального уклада. Что же касается патологических изменений, разрушающих психику человека, то они всегда нуждаются в объяснении, в анализе (или же в какойнибудь романтической, фантастической, экзотической начинке), чтобы выглядеть в глазах читателя более или менее убедительными.

И все же самое важное различие между двумя новеллами — оптимизм перспективы, характеризующей художественное мышление Пушкина. Хотя Клейст переносит действие своего рассказа в эпоху реформации, однако те вызывающие ужас явления, которые сопровождали распад феодального общества, он передает с такой выразительностью, словно они относятся к настоящему; в его рассказе господствует гнетущая, мрачная атмосфера, лишенная какого бы то ни было просвета (в этом, собственно говоря, можно видеть закономерное следствие влияния исторического развития тогдашней Германии на мироощущение такого романтическимодернистского художника, каким был Клейст). Герои же Пушкина живут не в прошлом, а в настоящем, писатель нисколько не пытается смягчить жестокие стороны описываемых событий; и все-таки поэтическая атмосфера его новеллы, эпическая нить повествования с предельной ясностью внушают нам: дальше так не может продолжаться (о том, какую роль играют здесь особенности пушкинского стиля, речь пойдет ниже).
Значит, перед нами пример гармонии? Да, гармонии — если под гармонией понимать разрешение действительных социальных противоречий, а не формальную «гармонию» академического классицизма, которая заведомо исключает из поля своего зрения противоречия, диссонансы, заведомо снимает их или смягчает до неузнаваемости. Пушкин — все видит, обо всем говорит открыто. Вот один небольшой пример. Татьяна ждет Онегина; из сада, словно нарочно для того, чтобы создать соответствующий моменту фон, доносится прелестная, поэтичная песня девушеккрестьянок. И тут Пушкин не упускает случая заметить: девушки поют по наказу, чтоб «барской ягоды тайком уста лукавые не ели».
Однако факт разрешения диссонансов и достижения гармонии — самый общий, отвлеченный признак прекрасного — возвращает нас к исходному вопросу: вопервых, если это так, то чем отличается эта гармония от эстетического решения социальных диссонансов вообще, решения, являющегося обязательным условием любого цельного художественного произведения? Можно поставить вопрос подругому: существует ли вообще различие между прекрасным и художественно совершенным? Вовторых, можно ли вообще говорить о достижении гармонии в искусстве, которое отражает действитель ность классового общества?

Оба вопроса тесно связаны между собой. Эстетически ценным, или, говоря более абстрактно, эстетически разрешенным может являться и не разрешенное в объективной действительности (в общественных, человеческих отношениях) противоречие — в том случае прежде всего, если правильно найдена и правильно поставлена общественная проблема; далее, если — это вытекает из первого условия — в произведении не нарушена целостность формы, то есть если ненормальность, порожденная укладом классового общества, затрагивает лишь содержание произведения, а не его форму⁴ (здесь, естественно, имеются в виду лишь крайние случаи, в реальной же практике мы встречаемся с целым рядом переходных, промежуточных вариантов). Ведь для правильного решения противоречия автор должен обладать достаточно здоровыми социальноэтическими представлениями, позволяющими ему более или менее правильно судить, что хорошо и что дурно, что нормально и что ненормально.

Однако подобное, правильное и здоровое, восприятие художником действительности, даже в самых высоких ее образцах, принципиально отличается от прекрасного в эстетическом смысле. В таком восприятии важна прежде всего истинность изображения. Но ведь главная тенденция искусства состоит в том, чтобы художник, оставаясь верным истине, не уходя от действительности, тем не менее, даже несмотря на извращения и ненормальности, закономерно порождаемые классовым обществом, умел видеть перед собой идеал человеческого совершенства, человеческой полноты и цельности. Эта тенденция, если воспользоваться меткими словами Шиллера, есть не что иное, как месть художника за несовершенство общества.
Сформулировав различие между художественно совершенным и прекрасным как эстетической категорией, мы получаем возможность ответить и на второй поставленный нами вопрос.

1. Имеется в виду революция 1830 года во Франции.[↩]
2. Возможно, Лукач имеет в виду место, которое Ленин отметил в книге Плеханова «Н. Г. Чернышевский»: «Чернышевский присутствовал при зарождении у нас нового типа «новых людей». Этот тип выведен им в лице Рахметова (к слову «тип» Ленин делает примечание: «революционера». – Ю. Г.). Наш автор радостно приветствовал появление этого нового типа и не мог отказать себе в удовольствии нарисовать хотя бы неясный его профиль» (подчеркнуто Лениным. – Ю. Г.) (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М.: Политиздат, 1967. С. 173).[↩]
3. Лукач последовательно называет повесть Пушкина «Дубровский» «новеллой». Это расхождение с общепринятой терминологией может быть связано с влиянием немецкого языка (Лукач чаще всего писал по-немецки), где понятие «Erzbhlung» означает и «рассказ», и «повесть».[↩]
4. Этот тезис Лукача лишний раз проливает свет на его резко отрицательное отношение к тем явлениям искусства XX века, которые принято объединять понятием «авангардизм»; ведь художники, относящиеся к течениям экспрессионизма, футуризма, сюрреализма и т. п., как раз сознательно шли на коренную ломку художественной формы, стремясь через кричащие диссонансы образностилистической системы передать неуравновешенность, противоречивость человеческого бытия.[↩]