Маяковский в литературной борьбе
Ю. Сурма, Слово в бою. Эстетика Маяковского и литературная борьба 20-х годов, Лениздат, Л. 1963, 207 стр.
В большой научной литературе о Маяковском книга Ю. Сурмы займет свое особое место. Автор так строит изложение, что эстетика Маяковского предстает перед читателем одновременно и как цельная система взглядов, и как нечто непрестанно развивающееся и обогащающееся.
Исследователь по-новому понимает природу тех изменений, которые претерпевала во времени эстетическая система Маяковского. По убеждению Ю. Сурмы, «переход в ней к новому положению и преодоление противоречий происходили не в результате механического отбрасывания одной крайности, а в результате такого изменения ее, при котором противоречащие положения приходили к диалектическому единству».
Уже в первой главе книги «Особенности развития эстетики Маяковского» намечено основное направление и главные этапы этого развития – от футуристического лозунга «слово – самоцель» до формулы «поэзия – путь к социализму». В следующих главах этот «стержень» облекается богатым конкретным содержанием. Исследователь показывает, как менялись взгляды Маяковского на назначение и специфику искусства, на форму и содержание, на реализм и идейность в литературе. Убедительна характеристика той эстетической позиции, которой суждено было стать последней ступенью на пути поэта. «Едва ли можно… – пишет Ю, Сурма, – отдельные высказывания Маяковского, выраженные в духе вапповских теорий, считать вершиной его эстетики только на том основании, что они венчают хронологически его путь».
Оригинальностью своей методологии, верностью и самостоятельностью многих выводов, богатством привлеченного материала книга Ю. Сурмы вносит заметный вклад в научную разработку творчества Маяковского и в историографию советской эстетической мысли. В то же время ясность и стройность изложения делают труд исследователя доступным не только специалисту; он сможет стать полезным пособием для учителя-словесника и студента.
Однако стремление показать, что развитие эстетики Маяковского протекало не в порядке мгновенных реакций на те или иные внешние влияния и механической замены «неправильных» положений «правильными», а как глубоко органический процесс постепенного переосмысления и обогащения прежних воззрений, – это плодотворное стремление в разбираемой книге, к сожалению, исключает вопрос о внешних, объективных стимулах движения эстетической мысли поэта. Развитие Маяковского, по мнению Ю. Сурмы, выглядит как «саморазвитие». Между тем представляется несомненным, что на эстетическую программу поэта не могли не воздействовать и сдвиги в общественной жизни (культурная революция, давшая нового читателя, нэп, борьба с оппозицией в партии, первые проявления складывавшегося культа личности), и опыт современной ему литературы, и аргументы противников в литературных спорах. Учесть эти воздействия и без натяжек и упрощения поставить их в связь с эволюцией взглядов Маяковского было бы весьма полезно.
Чтение книги не оставляет никаких сомнений в том, что писалась она человеком, влюбленным в Маяковского и целиком разделявшим его эстетические взгляды. Отсюда ее боевой, заинтересованный характер, свобода от сухости и академизма. Но, видимо, отсюда же – тенденция к «выпрямлению» пути Маяковского, абсолютизация его позиций в литературной борьбе, сглаживание свойственных ему противоречий.
Примером может служить анализ отношения Маяковского к сущности искусства. Исследователь берет характерные высказывания поэта и выстраивает их в следующую линию:
1914 – 1915 годы. Маяковский утверждает: искусство не зеркало, отражающее действительность, а творчество слова из слов…
1918 – 1923 годы. Искусство не зеркало, а один из видов производства, «промышленность», обрабатывающая словесный материал…
1923 год. «Мы утверждаем, что литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы…»
1926 год. «…Описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места…»
1927 год. «В классовом обществе искусство является… не только отражением жизни… классов, но и орудием борьбы этих классов».
1930 год. «…Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло».
«Очевидно, – резюмирует исследователь, – что Маяковский постепенно отказывался от резкого противопоставления собственной концепции классической формуле: искусство – отражение жизни».
Этот вывод не вызывает возражений. Но когда в дальнейших своих рассуждениях автор старается уверить читателя, будто Маяковский полностью преодолел свойственное ему преуменьшение познавательного значения литературы и даже встал в этом вопросе на более высокую точку зрения по сравнению с классиками материалистической эстетики, то это уже выглядит натяжкой.
Подобным же образом «выпрямляются» взгляды Маяковского на соотношение формы, содержания и публицистической направленности литературного произведения, на психологизм и на некоторые другие вопросы. Исследователь не скрывает свойственных Маяковскому противоречий, но, кратко обозначив их, принимается их так комментировать и объяснять, что они становятся как бы несущественными. Взять хоть следующее рассуждение: «Теоретические формулы, заимствованные Маяковским у «производственников», были во многом уязвимы. Они оказались временными в эстетической концепции Маяковского. Нельзя, однако, не видеть, что в конкретной литературно-политической борьбе начала 20-х годов они сыграли положительную роль, так как были нацелены против мистико-идеалистических представлений об искусстве». О том, что эти уязвимые (лучше было сказать – вульгарно-материалистические) формулы наряду с положительной играли и отрицательную роль, исследователь не упоминает.
Зато когда заходит речь о противниках Маяковского в литературных спорах, то с них он взыскивает за каждую «ошибку», не принимая во внимание ни последующего их «исправления», ни условий «конкретной литературно-политической борьбы», ни возможного положительного (наряду с отрицательным) значения их теорий, словом, отступает от провозглашенного им самим диалектического принципа.
Особенно достается А. Воронскому, с которым Маяковский действительно часто и во многом обоснованно спорил. Полная правота поэта и столь же полная неправота критика в таких спорах доказывается исследователем не только в тех случаях, когда взгляды их расходились, – будь то теория «социального заказа» или отношение к «старому реализму», – но и тогда, когда они в чем-то совпадали: «Вслед за Воронским все перевальские критики дружно заговорили о необходимости соединить реализм с романтизмом… Это вынужденное (?) признание важной роли романтических элементов в советском искусстве было убедительной победой точки зрения Маяковского». Вывод тем более неожиданный, что А. Воронский высказал эту мысль еще в 1923 году, горячо поддержав творчество Н. Тихонова, одного из первых советских поэтов-романтиков. А. Воронскому же ставятся в вину те факты из биографии Маяковского-эстетика, которые исследователь не может вполне одобрить: отношение к работам литературоведов формальной школы, долгое неприятие реалистической психологизации в литературе, – такие факты объясняются в книге «отталкиванием» от взглядов Воровского. Словом, А. Воронский кругом виноват. Прав он бывает только «невольно». «…Воронский требовал укрупнения героя, создания Героя с большой буквы, выдвижения больших тем. В этом требовании Воронский невольно (!) оказывался близок к передовым тенденциям времени».
Представляя собой заостренное выражение разных сторон творческого опыта молодой советской литературы, эстетические взгляды Маяковского и Вороненого были, конечно, во многом различны. Однако это различие отнюдь не означает, что литературная позиция Вороненого не заключала в себе ничего ценного.
Следует заметить, что к другой группе оппонентов поэта – напостовцам, рапповцам – исследователь гораздо снисходительнее. Единственным же равноправным партнером Маяковского в области эстетики из числа его современников он признает Горького. Это сказывается даже в настойчивом употреблении замкнутой формулы «Маяковский и Горький», «Горький и Маяковский»: «Борьба Маяковского и Горького против умаления роли сознания в искусстве была по существу одним из этапов борьбы за формирование метода социалистического реализма». Можно подумать, что «формирование метода социалистического реализма» было делом лишь двух названных великих художников! В таком определении роли Маяковского в литературной борьбе 20-х годов, в такой оценке его оппонентов и единомышленников, очевидно, сказалась, наряду с горячей любовью к поэту, известная инерция тех старых представлений, от которых сейчас постепенно освобождается наше литературоведение.
Трудно упрекнуть за них автора работы, законченной три года назад, – срок для нашего времени немалый. Совершенно очевидно, что уже сегодня многое он написал бы по-другому. Тем более жаль, что первая книга этого несомненно даровитого человека оказалась его последней книгой.