Литература в кино

Публикация обширного литературного наследия крупнейшего советского кинорежиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 – 1948) вводит в научный обиход материал первостепенной важности, теоретическое значение которого выходит далеко за пределы собственно киноведения. Закладывая основы науки о кинематографе как синтетическом искусстве, Эйзенштейн много работал над фундаментальными проблемами, без решения которых киноведение не могло возникнуть, – над существенными и столь актуальными сегодня проблемами взаимодействия, взаимовлияния искусств. Анализ Эйзенштейна касался здесь не внешних соответствий, а был направлен на изучение специфики каждого искусства, на исследование их образных систем, на установление того, как именно преобразуются и сливаются в новом синтезе, в новой эстетической реальности выразительные средства «старых» искусств, предшествующих кинематографу исторически и художественно.

Центральное место в этих раздумьях Эйзенштейна занимает проблема взаимоотношений литературы и кино. Она выступает у него в двух аспектах. Первый – это общая литературная культура режиссера, без которой невозможно его самостоятельное творчество: литература, классическая и современная, рассматривается как необходимая историко-культурная среда творческого работника, как генератор идей, социальный камертон замыслов и соратник-соперник, всегда побуждающий к творческому соревнованию. И второй аспект – это специально режиссерская и сценарная учеба у литературы, изучение ее как особой формы художественного мышления, исследование ее поэтики и тех внутренних, существенных преобразований, которые она претерпевает, вливаясь в новое эстетическое единство – кинематографическую поэтику. Оба эти аспекта выступают то слитно, то раздельно, чаще всего слитно, и в собственно теоретических работах режиссера, и в его педагогической деятельности. Последняя в этом смысле особенно характерна, так как Эйзенштейн, занимаясь со студентами режиссерского факультета, получил возможность на практике осуществлять свой теоретически обоснованный метод учебы у литературы.

В течение без малого двадцати лет читая режиссуру в Институте кинематографии, Эйзенштейн уделял огромное внимание кинематографической учебе у литературы. В 1928 – 1929 годах он занимался со студентами специальным анализом романов Золя в сценарном и режиссерском плане. «Продедывалась очень большая работа по некоторым чисто кинематографическим элементам пластической стороны его творчества и по ряду композиционных особенностей, характерных в литературе почти исключительно для этого писателя и близких по своей природе кинематографу» («Пушкин и кино»). Интерес к Золя отразился в фундаментальном теоретическом труде Эйзенштейна «Пафос» (глава «Двадцать опорных колонн») и в лекциях 30-х и 40-х годов; к Золя прибавляются Пушкин и Шекспир, Достоевский и Гейне, Эдгар По и Гоголь, Гофман и Чехов, Мольер и Эренбург, Джойс и А. Бирс, Пруст и Конан Дойль, Маяковский и А. Белый, Аристофан и Софокл, Вс. Вишневский и Л. Толстой, М. Твен и М. Кольцов, Рабле и Бабель… Эйзенштейн использовал каждую возможность, чтобы обратить внимание студентов на общие черты литературы и кино и на их различия, связывая проблемы литературного мастерства с насущными задачами выработки мастерства сценарного и режиссерского. Причем он не уставал подчеркивать и показывать на конкретных примерах, что речь идет не о заимствовании и механическом перенесении литературных приемов, а о глубоком осмыслении законов литературной поэтики и образности, о профессиональном анализе художественной формы. Анализ литературного мастерства выливался у Эйзенштейна в раскрытие специфики художественного мышления, в осознание законов творчества. В этом отношении характерен постоянный интерес Эйзенштейна к Золя, Бальзаку и Шекспиру, а из русских классиков – к Л. Толстому, Достоевскому. К творчеству Пушкина и Гоголя он относился особенно внимательно, рассматривая его с самых разных точек зрения, иногда весьма неожиданных. В архиве режиссера хранятся специальные исследования о Пушкине и Гоголе, представляющие самостоятельный литературоведческий интерес.

В 1944 году Эйзенштейн записал в дневнике:

«Традиция ответственной точности в русской литературе.

Непримиримость в отношении пресловутого «вообще».

Даже в лирике…

Например, у Пушкина. (…)

Когда же это касается областей более конкретных и непосредственных, то лучшие представители российской классики в своей беспощадности в этом вопросе способны превзойти любого судебного эксперта. Все равно, будет ли это световым эффектом внутри бытовой обстановки. Или проявлением аффекта в обстановке драматической» ¹.

Вот этой ответственной точности и беспощадности Эйзенштейн сам учился у русской литературы и показывал другим, как это надо делать.

* * *

Настоящая публикация дает далеко не полное, но достаточно связное представление о разработке Эйзенштейном проблемы «Кино и литература» и об оригинальности и глубине его литературоведческого анализа, часто представляющего вполне самостоятельный научный интерес, хотя и несвободного от спорных высказываний, которые читатель легко обнаружит. Публикация состоит из трех разделов. В первом помещен черновой вариант незавершенной статьи «Кино и литература (Об образности)», он печатается с небольшими сокращениями по оригиналу, хранящемуся в архиве П. М. Аташевой. (Некоторые положения этой статьи использованы в предисловии к исследованию «Пушкин и кино», опубликованном во втором томе Избранных произведений Эйзенштейна.) Второй раздел включает сокращенную стенограмму лекции Эйзенштейна от 21 сентября 1928 года (оригинал хранится в ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 985). В третьем разделе помещены отрывки из лекций, читанных Эйзенштейном во ВГИКе в 30 – 40-е годы (стенограммы лекций хранятся в кабинете режиссуры ВГИКа). Стилистическая обработка неправленных стенограмм (в необходимых случаях), сокращения (обозначены круглыми скобками), названия отрывков из лекций, а также примечания принадлежат составителям. Научное руководство публикацией осуществлено И. Вайсфельдом.

Е. Левин, В. Фомин, Д. Шацилло

1

КИНО И ЛИТЕРАТУРА

(Об образности)

Разговаривая с кем-нибудь, особенно из девушек, на тему о кино и литературе, неизбежно слышишь вопрос:

«Ах, зачем никто не снимает Дос Пассоса, – он так кинематографичен…»

Вот именно потому, милая барышня, его никто и не снимает!

Его кинематографичность идет из кинематографа. Его приемы – кино-приемы, обратно из вторых рук.

В военные студенческие годы был у меня некий однокурсник Сальников.

Черносотенец и оборонец.

Убежденный и красноречивый.

«Его бы речи в «Новом времени» печатать», – говорили студенты.

На что резонно ответствовали другие: «Незачем. Они оттуда ведь и взяты…»

Такова же оплодотворяющая роль для киноприемов со стороны «ультракинематографических» писателей.

Это все равно, как пытаться воспроизвести движения собственного отражения, увиденного в зеркале…

Есть писатели, которые пишут, я сказал бы, непосредственно кинематографически.

Они видят «кадрами». Больше того, обрезами кадров. И пишут монтажным листом.

Одни видят монтажным листом.

Другие излагают события.

Третьи компонуют и образы по-кинематографически.

У некоторых находим все эти черты вместе.

Таков, например, Золя.

Золя видит предметно. Он пишет людьми, окнами, тенями, температурами…

Страницу Золя можно просто разнумеровать в монтажный лист и по частям раздать в подсобные цеха. Это – образ кадра для оператора. Это – эскиз для декоратора и костюмера. Это – световая выгородка для осветителя. Это – мизансцена для режиссера. Это – монтажная партитура для монтажера. И партитура звуков композитора-шумовика.

(…)

Злостный «золяизм»?

Однако как за «золяизм» на меня ни точат зубы, я не перестану рекомендовать и… продолжать самому учиться искусству видеть всеми пятью чувствами. Ведь суровые осудители страдают одним дефектом – там, где у Золя синтетическое виденье – у них… комплексное. Но если первое дается в результате острейшей способности к дифференциации, второе представительствует методу… «огульности». А этот метод характерен неуменьем отличать полезное и нужное, пусть уживающееся рядом с хотя бы даже вредным. Ничто не совершенно под луной…

А тут, как на грех, Энгельс хвалит Бальзака и менее дружелюбно выразился о Золя.

Но спрашивается, под углом зрения чего?

«Человеческая комедия» дает самую замечательную реалистическую историю французского общества с 1816 но 1848 год. Даже в смысле экономических деталей она дает больше, нем все книги профессиональных историков. Наконец, Бальзак гениально исторически заклеймил уходящий социальный строй и сумел разглядеть и правдиво изобразить людей, идущих на смену ему, несмотря на то, что душой он был с первыми.

Попробуйте заговорить о Золя, и ретивые цитатчики немедленно на вас замахиваются упомянутой цитатой, как пращой или катапультой… ² Совершенно очевидно, что для полнокровного охвата социального этана через деяния образов живых людей мы будем обращаться к Бальзаку в первую очередь, а не к Золя.

И так же ясно, что социальный охват в живых образах первейшее, основное и важнейшее.

Но это – еще не все. Остается еще метод воплощения. И это уже настолько ответственный «участок», что все благополучия разрешения первого могут быть вчистую смыты неблагополучием второго.

И тут-то уже в плане чисто кинематографического потребления и учебы на классиках встает нечто непредусмотренное и неожиданное.

Социальная физиономия эпохи и физиономия социальной эпохи (образы людей) Бальзаком очерчены и созданы непревзойденно.

Но приемы изложения, приемы описания, приемы воплощения Бальзака пасуют перед… пленкой и еще больше перед метражом картины, т. е. перед лимитом протяженности кинокартины.

И дело не в многотомности и многовесомости томов… (…)

Бисер деталей описаний и паутина мелких черт, расписанных по мелким эпизодам, канва проходной («пассажной») эпизодики, ткань самого письма, свивающиеся к концу в полнокровный рельеф эпохи и людей, как животные ткани в полнокровный организм, – метод изложения Бальзака не выносит последнего киноиспытания – испытания метражом.

Сославшись на Флобера («Мадам Бовари»), еще превосходящего его филигранностью отделки и шитьем реалистического нюанса, мне удастся, я полагаю, окончательно обрисовать претензию, которую кино имеет против Бальзака.

Кино – грубее. Плакатнее, если не обязательно лубочнее. Оно – скорее как микроскоп, где всякая «нюанса» кажется извержением и тончайшее трепетанье может быть загнано насмерть потертостью экземпляра картины, значащейся по прокатным гроссбухам пригодностью в сорок процентов.

 

И вот внезапно, наоборот, по отношению к достоинствам Бальзака дефекты Золя по линии охвата образов людей или социальной схематизации и рационализация, подчас граничащей о упрощенчеством, на участке воплощения деталей их или оформленного изложения по линии кинематографической, оказываются – добродетелями.

(…) Любопытная связь, предшественник тому, что делает литература на нынешнем этапе с кинематографом, запечатлелась когда-то контактом любопытнейшей связи литературы с живописью.

Когда Гоголь вступал сквозь дружбу в творческое единоборство с Александром Ивановым, кино еще не родилось; и не было еще кинематографии, когда эта любопытнейшая связь не менее значительно проходила по парам Золя – Сезанн, Золя – Мане, Золя – импрессионисты.

Импрессионизм как метод познавания конкретной действительности подлежит безоговорочному осуждению.

Но метод импрессионизма в лаконике передачи частности, в плане получения зрителем ощущения целостного (если не его философского осмысления) – для зрительной кинокультуры оказывается блистательной школой.

Кинематографу недоступна многотомная роскошь Изложения. Кино живет лаконикой штриха. Как методом изложения того, что, сочетая штрих со штрихом, сбирается к концу картины в полнокровность охвата.

Лаконика, как средство воплощения в кинематографе, пусть вынужденно, но решает все.

Укажем не импрессионистов, а их учителей – японцев.

У нас принято говорить, что «одна ласточка не делает весны».

Недооценка этого положения трагически сказалась бы на практике метеорологических станций.

А между тем у Харунобу или Хокусаи одна ветка цветущей вишни и неотчетливый росчерк линии горизонта в намеком на склон Фудзи ввергает вас в полноту благоухания японской весны.

Для вскрытия внутреннего облика Японии этого было бы недостаточно.

Но штрих лаконики способен тем не менее на многое.

И если упомянутая одинокая ласточка не делает метеорологическую весну, то нам самим же однажды удалось былую трагическую голодную мужицкую весну дать в трех кусках одной беременной бабы, впалых боков коровы и жалкой торчащей ветки («Старое и новое»).

Сюда же зачислить пенсне со шнурком, повисшее с орудийной башни «Потемкина».

Лаконика выразительного образа детали, вещи, человека.

Лаконика увиденного ракурса, искусство pars pro toto³– вот в чем способен спорить даже с японцами «злодей» Золя.

И вот чему, не переставая, способен учиться кинематографист у романиста.

Лаконика – не схематизм.

Вообще. И на этом участке в творчестве Золя.

Пусть (у Золя) то, что в плане воплощения сверкает искусством pars pro toto, распространенное на характеристику характеров действующих лиц и сугубо на обрисовку соотношения социальных сил – перерастает в схематизм.

Ведь на другом полюсе стоит Бальзак – непревзойденная рельефность образов и образа эпохи у которого перерастают в письмо такого типа, что оно неразложимо в кадры и не сматывается в ролик кадра.

И почему бы нам не обучаться у Бальзака одному, а у Золя – другому?

Апельсины и еловые шишки растут на разных деревах.

И если нужна морковь, не ходишь же ее искать на мандариновом дереве или магнолии…

К тому же с точки зрения полезности Золя для специфики кинозрительного воплощения – Золя ведь никогда не осуждался Энгельсом…

Лаконика лаконикой. Но она знает еще и высшую свою форму проявления.

Это когда она соприсутствует в образе и во всем регистре литературных форм.

Тут страницу не расстрижешь непосредственно ножницами в съемочные планы и смену кадров.

Тут дело «технически» сложнее, но насыщающее, может быть, еще более богато.

Тут дело идет о творческом эквиваленте.

О зрительном образе, эквивалентном (образу), не зрительно записанному автором.

Я категорически против того, чтоб с писателя спрашивать зрительный образ.

Речевой, звуковой, пластический, слуховой.

По мне хотя бы вкусовой да обонятельный.

Лишь бы образ. И чем доступнее сфера писателю, чем, вследствие этого, интенсивнее образ, тем лучше.

Иногда расстановка слов по строке новеллы нам дороже, чем том изобразительных нагромождений.

Снимая, например, Бабеля или ставя его на сцене, надо в первую очередь воспроизводить мизансценой расстав его слов. И целиком – их фактуру.

Для кино это были бы ключи к монтажу и композиции кадра.

Нам важна именно не зрительная запротоколированность писательского образа.

Важен нам образ мышления автора и образность его мысли.

Это – нужнейшее.

И, в конце концов, если не уметь увидеть образность средствами своей области и ее возможностей, то незачем и в кино идти режиссером.

Я давно где-то писал, что концепция всей «драмы на Тендре» в «Потемкине» определилась строчкой из чьих-то воспоминаний: «…в воздухе повисла мертвая тишина» после команды о брезенте.

Гвоздя, чтобы ее вешать, не было. Ни сама тишина не помирала. Однако и эта очень скромно образно выражаемая строчка сумела переложиться в достаточно убедительный эквивалент набора деталей и действий из военно-морской практики.

Незабываем Днепр из «Ивана» Довженко. Я думаю, что вполне конгениален Днепру в изложении его Гоголем. И не о «переводе» здесь речь.

И тем не менее было бы увлекательнейшей темой проследить, как обороты структуры и мелодики гоголевского письма переливаются в и изощренность образов кадра Довженко, перемежаясь с дремотностью скользящей по водам камеры или завивая берег быстрой панорамой поворота. «Не зашелохнет, не прогремит», «глядишь и не знаешь, идет или не идет его…» ⁴

Все усмотрено и конгениально схвачено камерой, чтобы слиться выводом в гоголевское вступление: «Чуден Днепр, когда тихо и плавно…» ⁵

Днепр Довженко – не фотоснимки.

Днепр Довженко – замечательнейшее «лирическое отступление», какое знают учебники литературы, и захватывающий гимн, как видим мы его, восторгающиеся и рекой, и воспевшим ее поэтом, и отныне заснявшим ее режиссером.

Образность.

(…)

Ее открыл «потемкинский» вскочивший каменный лев там, где до тех пор не шло дальше монтажных параллелизмов действий, иногда доходивших до образного единства.

Бойня и «бойня» в «Стачке». Может быть, наиболее резкий и невоздержанный пример, закрепившийся, однако, традицией нашего кино не меньше львов.

Львы «Потемкина». Если менее породистые матери и нанесли от них в кино немало эпигонных ублюдков, то не вина в том их долгогривых родителей.

Так или иначе, и срывы убедительности образного представления в кино, я повторяю, диктуются тем самым, что и в литературе. С протоколизма слов без должного волнения и захвата перейти на поэтическую и образную речь совсем такая же нелепость по звучанию как у писателя, так и у нас.

В обороте ли речи. Или в обороте сюжета.

Без одесской лестницы вскочившие львы нелепость.

На гребне романа «Нана» потрясающая сцена скачек, где победу и триумф кобылы «Нана», не противляясь, обобщаешь в триумф над Парижем Нана – женщины. Сцена, возможная лишь как высшая точка кульминации реального нагромождения и напряжения эмоций на протяжении разгона глав романа к этой странице.

Как жалко и плоско ныряет в притянутый за уши простой параллелизм финал «Эжена Ругона» ⁶ в первом томе, где не на гребне раскатывающегося издалека пафоса, (а) «хладнокровно» надуманно выписываются уравнения без единого неизвестного: собачья свора, при факелах стремящаяся после придворной псовой охоты Наполеона Третьего разорвать оленя… И свора таких же алчных и голодных авантюристов придворной камарильи, пытающихся урвать кусок…

(…)

И ровно то же знает кино.

Бой, фронт и борьба па бирже в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина сливаются в поэтическое обобщение из простого временного соприсутствия.

Пространственное соприсутствие идущей демонстрации и ледохода в «Матери» ⁷ на эти высоты не восходит недоучетом композиции, эмоциональной неразмещенностью и отсутствием выразительной необходимости.

«Шли дождь и два студента» мне невольно вспомнилось в этом месте. 

Инкижинову с группой всадников из «Чингис-хана» ## Фильм «Потомок Чингис-хана» В.

1. Архив П. М. Аташевой.[↩]
2. В оригинале цитата не приведена. Имеется в виду следующее место из письма Энгельса к М. Гаркнесс: «Бальзак, которого я считаю гораздо боле» крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36).[↩]
3. Часть вместо целого (лат.).[↩]
4. В рукописи строчка обрывается. Цитаты из Гоголя, приводимые, видимо, по памяти, неточны. [↩]
5. В рукописи строчка обрывается. Цитаты из Гоголя, приводимые, видимо, по памяти, неточны.[↩]
6. Имеется в виду роман «Его превосходительство Эжен Ругон».[↩]
7. «Мать» – фильм В. Пудовкина.[↩]