Лингвистика и литературный процесс

Необходимость рецензирования этой книги¹, созданной в Институте русского языка, на страницах «Вопросов литературы», журнала сугубо литературоведческого, вызвана одним существенным обстоятельством: в 70-е годы ясно обозначилось, с одной стороны, стремление специалистов в области лингвопоэтики пойти по направлению к литературоведению, а литературоведения – осмыслив результаты лингвистических исследований, извлечь из них себе нужное и полезное. Уже в 1973 году в предисловии к книге «Поэт и слово, Опыт словаря» (М. 1973) со всею определенностью были выражены эти поиски точек соприкосновения лингвистики и литературоведения. «…Надо отдавать себе полный отчет в том, – пишет автор Введения В. Григорьев, – что к языку литература не сводится» (стр. 57). В. Григорьев справедливо полагает, однако, что это утверждение требует одновременно общей договоренности об основном разделении «язык – литература», то есть той антиномии, вокруг которой развернулись дискуссии 1967 – 1969 годов на страницах журналов «Русская литература», «Известия АН СССР. Серия литературы и языка» и «Вопросы литературы». Несводимость литературы к языку вместе с тем вовсе не является оправданием того скептицизма в отношении к лингвистическому аспекту изучения поэзии, который часто присущ литературоведам.

«Не перепрыгивать через лингвистический язык должна и эстетика словесного творчества, – писал М. М. Бахтин, – но воспользоваться всей работой лингвистики для понимания техники творчества поэта на основе правильного понимания места материала в художественном творчестве, с одной стороны, и своеобразия эстетического объекта – с другой» ². С такой точки зрения литературоведческое прочтение этого исходно-лингвистического исследования, несомненно, дает историкам и теоретикам литературы большой материал для размышлений и обобщений.

Предмет исследования авторов сборника – слово в современной советской поэзии, а точнее, в поэзии 60 – 70-х годов. Существенно при этом, что в принципе (хотя в разных главах это осуществляется в разной мере) они исходят из того, что вопросы словоупотребления в поэзии, во-первых, не могут быть решены без учета их функции в составе художественного целого и, во-вторых, что представление об индивидуальном стиле поэта (даже с лингвопоэтической точки зрения) несводимо к отбору отдельных средств языка, будь то «высокая» или архаическая лексика, сравнения или метафоры, фольклоризмы или соположения созвучных слов (парономасия); что индивидуальный поэтический стиль (идиолект³ – в лингвистической терминологии) создается не только – а мы добавим: и не столько – этим отбором средств, сколько спецификой их организации в поэтическом тексте. Как заявлено в предисловии к книге, при рассмотрении лексики современной поэзии авторы имели в виду и проблему мотивированности введения того или иного слова в художественное произведение. Кроме того, исходя из коммуникативной функции искусства слова, они учитывали (хотя и не во всех главах) читателя как один из существенных моментов, определяющих отбор и языковую организацию поэзии. Существен также сравнительно-типологический аспект исследования. Соотнесение художественного опыта поэтов-современников с точки зрения использования ими одних и тех же лексических средств выразительности, выявление своеобразия форм взаимоотношений поэтов с традицией, дифференциация, казалось бы, схожих по общей интонации поэтического высказывания поэтических индивидуальностей – все это свидетельствует о том, что лингвистическая поэтика выходит, хотя по-своему и под своим углом зрения, к такой общетеоретической теме, как индивидуальный стиль писателя. Выход лингвистов к этой проблеме – явление отрадное и знаменательное. Отрадное – потому что именно в этой области объединение усилий языковедов и литературоведов особо необходимо. Знаменательное – ибо в этом обращении лингвистической поэтики к поэтической индивидуальности ясно ощутим переход от принципа описания художественной речи к проблеме осмысления связей слова и образа, элементов текста и смыслового контекста, то есть к вопросам анализа художественного целого. Однако с этой точки зрения книга не представляет собою единого труда, и котором бы мы обнаруживали известную согласованность терминологии, целей исследования, известную договоренность относительно характеристики отдельных идиолектов, – говорим «известную», ибо, конечно, единство книги не равнозначно единообразию в подходе к такому предмету как поэзия, поэтическое произведение, а тем более – индивидуальный стиль поэта. Сама индивидуальность писателя и его стиль всякий раз ставят перед исследователем прежде всего проблему адекватности объекта изучения и избираемого аспекта его рассмотрения: так, если для Л. Мартынова, Н. Матвеевой словотворчество или парономасия могут служить характерологической приметой стиля, то для Е. Винокурова, А. Межирова, Д. Самойлова эти аспекты лексического анализа должны учитываться лишь на фоне других, доминирующих в их стилях, языковых явлений. Тем самым лингвопоэтика, так же как и литературоведение, стоит перед проблемой критериев и методики членения исследуемого текста. Вопрос этот существен, ибо решение его предполагает такое выделение в художественном тексте частей и элементов, которое, как писал Б. Ярхо, «позволяет судить о целом по частям» ⁴. Вот почему столь важна, так сказать, степень присутствия в лингвопоэтическом анализе такого понятия, как «художественное целое», и такого критерия, как «художественная ценность», что неоднократно подчеркивалось в последние годы языковедами, обратившимися к исследованию художественной речи⁵.

Отдавая себе отчет в том, что семантическое и эмоциональное преобразование языкового материала в поэзии не самоценно, а связано с поэтическим замыслом и намерением поэта создать и передать свое индивидуальное видение мира и что «приращения смысла» (термин В. В. Виноградова), возникающие в результате особой насыщенности значениями слова в поэзии, могут быть уловлены лишь в контексте общего смысла произведения, авторы книги стремятся ставить сравнения, «высокую» лексику, архаизмы и т. д. в функциональные соотношения со смыслом целого. Но это скорее ощущается как интенция, но не как последовательно осуществляемый методологический принцип. Иначе не были бы столь разительными и расхождения авторов относительно группировки индивидуальных стилей, то есть существенного и для лингвистики и для литературоведения результата исследования поэзии.

Так, одни и те же поэты, например, с точки зрения характера избираемых ими сравнений резко разводятся, и их стихи характеризуются как контрастирующие, а в плане форм и способов словотворчества или парономасии они оказываются в одном типологическом ряду (ср. в этой связи характеристики индивидуальных стилей Н. Матвеевой и Л. Мартынова в разных разделах книги).

Эти расхождения стали возможными, на наш взгляд, именно потому, что с достаточной определенностью не учтены как удельный вес тех или иных языковых средств в художественной системе каждого из поэтов, так и связи всех рассмотренных словопреобразовании с контекстом художественного целого.

Впрочем, связь эта становится исходным принципом анализа в некоторых главах книги: в главе «Слово в поэзии Леонида Мартынова (сб. «Гиперболы») и Бориса Слуцкого (сб. «Доброта дня»)», то есть в главе, где прямой целью автора был сравнительный анализ двух поэтов, обычно объединяемых с точки зрения одной их стилевой характеристики – разговорности, но обнаруживающих существенные черты контрастирующих стилей, и в главе «Паронимия», где выявлены различные линии использования звуковых соположений слов, что дает адекватное представление о характере этого компонента стиля в индивидуальном художественном мире поэтов. На наш взгляд, эти главы наиболее результативны, ибо в них не только констатируются языковые процессы, происходящие в современной поэзии, но исследуется их функция в становлении индивидуального стиля.

Тем самым тезис о «двусторонних отношениях», взаимообусловленности художественной речи и контекста получает здесь порою конкретное наполнение. Правда, это скорее «мыслится», нежели реализуется. Так, отмечая трудности в истолковании «эффекта паронимии», В. Григорьев зачастую останавливается лишь на пороге раскрытия мотивированности этого приема, ограничивается констатацией: «он (Б. Слуцкий. – И. П.) заставляет паронимию… служить своим поэтическим задачам» (стр. 227). Но в целом этот раздел и глава «Слово в поэзии Леонида Мартынова и Бориса Слуцкого» должны вызвать несомненный интерес литературоведов как с точки зрения методики анализа поэтического синтаксиса и его связей с лексической организацией стихотворения, так и в плане исследования соотношений внутренней темы стихотворения и избираемых поэтом грамматических форм, тропов, его ориентации на те или иные стилистические пласты языка.

В связи с этими главами, в целом удачными и дающими литературоведению большой материал для осмысления, встает еще один равнотрудный и для литературоведов и для лингвистов вопрос – о содержании терминов.

Современный французский лингвист Поль Эмбс писал, что научная терминология должна удовлетворять целому ряду требований, в числе которых, в частности, он упоминает следующие: 1) определять объект исследования с максимальной ясностью; 2) не искажать объект определениями, которые ориентируют на ложную интерпретацию; 3) прилагать ко всем терминам одни и те же принципы⁶. И если иметь в виду эти терминологические требования, книга дает разные возможности интерпретаций, обнаруживает неясности, а скорее всего – несогласованность (или несогласие?) в пользовании теми или иными определениями. Это касается прежде всего категории «индивидуальный стиль». Авторы книги пользуются разными словосочетаниями, которые являются его синонимами: «индивидуальный почерк», «индивидуальный стиль», «язык поэта», «индивидуальная манера» и, наконец, «идиолект» и «идиостиль». Появление в лингвистике термина – неологизма «идиолект» связано было с намерением выделить индивидуальный характер «пользования» языком, индивидуальный стиль речи. И с этой точки зрения применение его в лингвистической поэтике вполне естественно, коль скоро он применяется как языковая характеристика индивидуального стиля писателя. Однако разграничение «идиолект – идиостиль» в данной книге не имеет какой-либо внутренней оправданности. Во-первых, почти всем авторам (кроме В. Григорьева) «идиостиль» оказывается как бы и ненужным, хотя все они исследуют один и тот же объект – слово в поэтическом тексте. Во-вторых, – и это особо существенно, – читатель, получая термин «идиостиль» как некую, более обобщенную характеристику относительно идиолекта, может предположить, что идиостиль включает все компоненты индивидуального стиля, такие, как своеобразие композиции текста, характер создаваемого художественного мира, стилевые формы общения с читателем и т. п., но, как о том свидетельствуют главы книги, эти компоненты остаются в основном за рамками проводимого языкового анализа.

Введение новых терминов может диктоваться также возникновением нового объекта исследования. Однако появление «паронимии» вместо привычной «парономасии» вряд ли обосновано, ибо определение В. Григорьевым паронимии – «сближение… не любых близкозвучных слов, а лишь разно-корневых» – вполне укладывается (как одна из существенных форм) в традиционное определение парономасии – объединение в одной и той же фразе слов созвучных, но не совпадающих по смыслу⁷.

При прочтении книги со всею очевидностью проявляется острота еще одной общей проблемы, стоящей перед современными исследователями стилей поэзии. Это – проблема ценностного анализа художественного текста. Конечно, лингвист, сосредоточивающий внимание на языковых процессах, происходящих в современной поэзии, может до известного момента отвлекаться от их эстетической значимости. Это правомерно на этапе эмпирического описания материала. Но коль скоро этот материал систематизируется с целью выявить поэтические идиолекты, то со всею определенностью возникает необходимость эстетической оценки различных форм реализации этих процессов в границах поэтического произведения и художественного опыта поэта в целом. Вряд ли такая оценка должна была быть отдана авторами данной книги целиком «на откуп» литературоведам. Выход к проблеме мотивированности и есть путь к оценке. Когда Г. Винокур полагал, что «задача толкования поэзии» – «задача для самого языковедения непосильная» ⁸, он имел в виду не лингвопоэтику, а лингвистику.

Вот почему постоянные колебания лингвопоэтики на грани «толкования поэзии» представляются неоправданными.

Так, характеризуя индивидуальный стиль Н. Матвеевой в плане своеобразия использования парономасии, автор раздела справедливо отмечает подчеркнутое стремление поэтессы избегать семантически не мотивированных сближений слов, таких сближений, «когда поэт идет «от звука», но «к смыслу»… так и не приходит» (стр. 225), Это верное, исходно оценочное кредо автора статьи относительно этого приема, однако, не мешает ему без оговорок привести как равноценные примеры такие созвучия слов: «скулы как скалы» (Н. Матвеева) и «Высоченный, словно высеченный из высоты» (Б. Слуцкий). Строки Б. Слуцкого свидетельствуют, на наш взгляд, о «переборе в парономасии», вызванном, в частности, и тем, что сравнительно с Н. Матвеевой или Л. Мартыновым он – «неофит от парономасии», ибо открыл для себя этот прием лишь в 70-е годы (что, кстати сказать, и констатирует автор статьи). Требуют ценностной характеристики, например, и опыты О. Сулейменова в сближении созвучных слов разных языков, не случайно сопровождающиеся специальными авторскими комментариями.

Было бы неверным полагать, что в книге вовсе нет ценностных характеристик стилей. Дело не в неукоснительных их формулировках, но в направленности внимания на эстетически плодотворное и бесплодное. И такое внимание, несомненно, присуще авторам книги. Не случайно в разных разделах и в разной связи возникает тема шаблонизации приемов, отсутствия их эстетической мотивированности. В этой связи раздел «Язык современной русской поэзии и традиционный фольклор» (автор И. Оссовецкий), при всей спорности ряда определений⁹, очень существен для осмысления таких актуальных для современной поэтики вопросов, как фольклоризм и народность (автор справедливо исходит из неравнозначности этих понятий), псевдофольклоризм и стилизация, столь широко захватившие современную поэзию и претендующие на органичность связей с фольклорной традицией. Порою ценностные характеристики современных поэтических стилей даже чрезмерно категоричны. Так, на стр. 16 утверждается, что одним из художественных открытий современной поэзии можно считать «широкое использование лексической и семантической архаики при решении современных тем». Стоит ли именовать художественным открытием то, что столь многообразно присутствовало, например, в стихах и поэмах В. Маяковского?

Другое отличительное свойство современной поэзии – изображение природы и природных явлений как самостоятельных «действующих лиц» поэзии, новые связи между природой и человеком, поэтически утверждаемые в творчестве многих современных поэтов, – рассматривается лишь в пределах поэзии Л. Мартынова, а потому и формы индивидуального воплощения этих связей не отграничены от художественного опыта других поэтов. Подобный же «неучет» опыта современников и предшественников можно обнаружить и в характеристике отдельных образов, словосочетаний и т. д. Впрочем, этот упрек в равной мере можно отнести и ко многим литературоведческим исследованиям, посвященным поэтическим стилям. Очевидно, что чем значительнее поэт, тем большие пласты ассоциаций, «памяти» о традиции и современности содержит его поэзия.

Заключая все вышесказанное, хочу сделать еще одно замечание a propos. Работы подобного рода полезны и общеинтересны. Мне кажется очевидным, что они на полпути между бывшей лингвистической поэтикой и поэтикой в литературоведческом смысле этого слова, на полпути настолько, что ясно ощутима возможность снятия самого этого противопоставления.

И. ПОДГАЕЦКАЯ

* * *

Основная задача рецензируемого сборника¹⁰ – осмыслить и раскрыть тенденции языково-стилистического развития современной литературы, исходя из анализа процесса преобразования «бытового» языка в язык художественной речи (что является преломлением проблемы эстетических отношений искусства и действительности). Сами авторы расценивали при этом свою задачу довольно скромно. Они надеялись, что разнообразный материал русской советской литературы, введенный в орбиту исследования, сможет дать критике возможность выйти (через анализ «языковых процессов») к вопросу о стилевых течениях современной литературы. Однако и методологический и эстетический результаты этой работы оказались шире первоначального замысла.

Что противопоставили авторы труда бытующей в литературной критике бессистемности стилевого анализа?

Прежде всего они исследовали поток литературы с тем, чтобы выявить не единичные факты, а типические. Авторы применили к исследованию литературы метод количественной характеристики – вариант статистического метода, широко применяемого в лингвистике. По отношению к литературе он не абсолютен и на первый взгляд кажется несовместимым с ценностным критерием. Творческая индивидуальность писателя сопротивляется той нивелировке, опасность которой всегда есть в количественном подходе. И все-таки постоянные (типические) константы в большом литературном целом различимы. Условием их выявления и служит литературный поток, на основе полного охвата которого только и можно говорить о каких-либо закономерностях.

Но этот подход был бы непродуктивен, если бы исследователи не определили сбой взгляд на общую структуру повествовательного текста.

Именно он позволил им сформулировать исходные начала той системы, которая стала ключом к познанию закономерностей современного стилевого развития.

Автор, читаем мы на одной из первых же страниц книги, является «организующим центром литературного произведения» (стр. 1). Как писал В. Виноградов, он представляет собою по отношению к литературному произведению «концентрированное воплощение» его сути, «объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» (стр. 7). То, что обращает на себя внимание исследователей в литературе 60 – 70-х годов, – это многообразие форм, в которых выражается соотношение автора и персонажей, автора и повествователя. Следовательно, только приняв «точку зрения автора» за исходную, можно понять, что лежит в основе стилевого движения. Поэтому, намечая контуры своей системы, авторы предлагают различать внутри «художественной речи как специфической сферы употребления языка» явления, «характеризующие развитие самой авторской «нормы» художественного повествования», и явления, «отражающие различные способы передачи «чужого слова» (стр. 3). Главное – их взаимосвязь, меняющаяся, разнообразная и в то же время столь устойчивая, что может быть константой.

Четкость методологических предпосылок позволила исследователям выделить в современном стилевом развитии две тенденции: «1) стремление к непосредственному выражению личности писателя, 2) стремление максимально приблизиться к персонажу или рассказчику, не тождественному автору» (стр. 5).

При видимой противоположности этих позиций – самовыражение автора и самовыражение персонажа – они не альтернативны, ибо и в том и в другом случае, как верно заметила Е. Иванчикова (глава «Синтаксис текстов, организованных авторской точкой зрения»), определяющим в повествовании является план субъекта. Место канонической повествовательной формы со всеведущим автором, создающим иллюзию объективного повествования, заняла своеобразная «поэтика участника», где главное – создать стилевыми средствами иллюзию достоверности изображаемого. Если же автор и появляется, то самое главное для него – «засвидетельствовать реальность, невыдуманность рассказанного» (стр. 14). При внешнем спокойствии этой картины в ней есть огромное внутреннее напряжение. Оно создается тем, что, несмотря на сосуществование разных типов произведений в литературе 60 – 70-х годов, направление ее развития оказалось связанным с подробной разработкой плана персонажа. Анализируя материал современной прозы и драматургии, авторы видят в повествовательной форме отчетливое намерение писателя распространить точку зрения персонажа на все изображаемое, «подчинить ей все конструктивные элементы произведения» (стр. 18). «Репертуар средств, которыми передается точка зрения персонажа, в современной прозе расширяется», – пишет в главе «О соотношении речи автора и персонажа» Н. Кожевникова. Это особенно заметно на фоне литературы предшествующего периода, в которой господствовал так называемый «нейтральный» стиль. Авторское слово использовалось и как способ повествования, и как способ оценки. Герой обычно был включен в монолит авторской речи, и характерологические особенности его речи были только слабым рефлексом его сознания. Ныне же акцент на плане персонажа, стремление подчеркнуть его независимость и автономность, создать его «зону» влечет за собой господство «чужого» слова и скрытые формы выражения авторской позиции. В современной прозе наблюдается «тенденция расширить число возможных точек зрения на изображаемое», – пишет Н. Кожевникова, и делается это «не только для того, чтобы преодолеть замкнутость и субъективность индивидуального сознания, но и для того, чтобы представить одно и то же явление в разных ракурсах, чтобы раздвинуть рамки изображения, дав высказаться разным персонажам» (стр. 18). Это ведет к свободе и многообразию повествовательных форм.

Так возникает одна из внутренних тем книги – тема сложного стилистического рисунка повествования. За этой формулировкой стоят проблемы, в решение которых вносят много нового авторы данного исследования.

Во-первых, существенно уточняется взгляд на историко-литературный процесс 60- 70-х годов. «Послевоенная литература, – пишет Т. Винокур, – постепенно снижала выразительную роль высоких стилистических слоев языка… Современная драматургия не осталась к нему (этому процессу. – Г. Б.) равнодушной, отдав ему дань в виде ощутимой экспансии разговорной стилистики, корректируемой авторской индивидуальностью» (стр. 140). Одновременно проза интенсивно вбирала в себя законы словоупотребления и структуры устно-разговорной речи. Образовалось как бы два полюса: устно-разговорная речь и «высокие стилистические слои языка» (стр. 140). Это растормозило «нейтральный» стиль, которому Т. Винокур дала меткое определение; «Так могут говорить все и никто» (стр. 160). Стиль речи героев сегодняшних книг точнее отражает реальное состояние практического языка, теснее связан со способом мышления и чувств героев, нежели это было несколько десятилетий назад. Оказалось, что изображение психологии в связи со способом речевого самовыражения героя обогащает и характер, и наше представление о современном мире. Речевое разнообразие не только отражает палитру «реального современного узуса» (стр. 145), но и помогает облечь в плоть и кровь мысли и чувства героя, придав им достоверность и убедительность.

«…В устной речи, – пишет В. Одинцов, – одни и те же слова могут быть восприняты по-разному, многое определяется интонацией, мимикой, жестом. Обо всем этом, что утрачивается в письменной фиксации разговора, и старался – как можно более полно, точно – поведать прозаик 50-х годов. В подробном авторском комментарии нередко тонула экспрессия живого разговора. Читатель воспринимал чувства, настроения персонажей умозрительно, так сказать… не сердцем, а умом. Современный автор стремится не рассказать о чувствах, а показать их» (стр. 111 – 112).

Устно-разговорная речь, широко хлынувшая в литературу, поставила писателя и перед проблемой поисков нового синтеза ее с книжной стилистикой: этот встречный процесс, имеющий в русской прозе давнюю традицию, является одним из самых серьезных в современном стилевом движении.

Анализ стилистического рисунка прозы 60 – 70-х годов опрокидывает и принятое деление современной прозы «по отсекам»: деревенская, военная, городская. Внимательное чтение рецензируемой книги позволяет понять, что общий процесс – ориентация на точку зрения персонажа (и персонажей), колебание субъективных планов – затрагивает всю современную литературу. Характерологическая окраска повествования, конечно, различна в произведениях на городскую или деревенскую тему. Тесно связанное с реальным словоупотреблением, повествование сегодня больше чем когда бы то ни было связано с социальной средой персонажа, с, характерным для нее складом речи. Но в городской прозе (равно как и в военной), доказывают исследователи, происходят те же процессы, хотя стилевой рисунок этой прозы менее «расцвечен» народно-разговорным словоупотреблением, а речевой обиход персонажа ближе к повествовательной норме (чем ближе слово персонажа к норме, тем труднее создать иллюзию точки зрения персонажа, «так как авторское и неавторское легко могут слиться…» – стр. 79). Как бы то ни было, глубже темы, глубже изображаемого материала оказывается взгляд на тему, на материал. И общая тенденция (которую исследователи называют «эстетической заданностью текста») – отказ современного писателя от замкнутости изображения каким-либо одним индивидуальным сознанием, стремление к достоверности изображения, к созданию иллюзии участника и соучастника описываемого – оказывается, решительнее и глобальнее меняет строение литературы, чем нам до сих пор казалось.

Во-вторых, существенные коррективы вносит новое исследование и в наши представления о жанрово-стилевых явлениях современной литературы. Анализируя диалог в составе прозаической речи, В. Одинцов, автор главы «Стилистическая структура диалога», не только демонстрирует сложность и разнообразие бытования диалога в составе прозы, но и приходит к выводу о его неоднородности и новой взаимосвязи с монологом. Под давлением тенденции к диалогизации повествования, монолог, пишет В. Одинцов, стал количественно незначителен и структурно нетипичен, он заметно капитулировал перед диалогом, в структуре которого «получила выражение наметившаяся в последние годы «субъективизация» художественной прозы» (стр. 100).

Интересна в этом плане и работа Т. Винокур «О языке современной драматургии». Исследовательница исходит из основного положения книги: автор является одновременно носителем языка своего времени и создателем чужой речи, речи героев. Анализируя советскую драматургию, Т. Винокур приходит к выводу о новых пропорциях в ней авторской речи и речи героев. Она резко ломает привычный взгляд на драматургию, сводящий ее язык только к диалогу: у него есть своя система связи с авторской речью, утверждает исследовательница. Обращая внимание читателя на жанровые определения пьес, данные самими драматургами («хроника», «история», «репортаж» и т. п.), Т. Винокур видит в нестандартности жанровых обозначений тенденцию к «жанровой диффузии», что является следствием сложного композиционно-сюжетного переплетения прямой и авторской речи.

Нельзя не сказать, что помимо успешного лингвистического анализа (соотношение современной прозы и драматургии) Т. Винокур смелее других вывела свою тему к общеэстетической проблематике. «Законы эстетического преобразования» – постоянный критерий исследователя. Т. Винокур считает необходимым подчеркнуть принципиальное различие художественного и нехудожественного слова. Соотнесение «особенностей словесного художественного творчества с особенностями состояния и употребления общелитературного (шире – общенационального) языка» (стр. 133) должно стать делом и прозаика, и драматурга, и их исследователей. Универсально оно и для литературной критики. Об этом мы не можем не задуматься, когда со страниц книги встает еще один чрезвычайно важный для нас вопрос – проблема эстетической мотивировки.

«Эффект словоупотребления изображаемой среды» (стр. 268), экспансия народно-разговорного слова, увлечение живыми законами устно разговорной речи – все это не только потеснило книжную стилистику, но принесло с собою новые опасности: самодовлеющее увлечение просторечиями, областными словами, диалектизмами.

Эти крайности, однако, только резче подчеркнули необходимость для писателя создавать, что живая речь окружающей действительности и сотворенная им речь – при всей ее близости, подчас неотличимости от практической речи – это все-таки явления разных реальностей. Речевой обиход изображаемой среды оборачивается натурализмом, если он не подвергнут эстетическому преобразованию. «Все дело… в том, – пишет Т. Винокур, – насколько «эстетически оправдано» (стр. 145) то или иное слово, выражение и т. п. Особенно важно это напоминание в связи с усилившимся сейчас увлечением областными словами «Очевидно, – пишет и Е. Петрищева, – что хотя «…расцвечивание» (маркированными в нормативно-стилистическом отношении лексическими средствами. – Г. Б.) авторского повествования и не безразлично для художественного произведения, хотя им и создается определенный стилистический эффект, но само по себе оно еще не обеспечивает художественных достоинств произведения. Его эстетическая значимость зависит и от того, в комбинации с какими средствами используются те или иные «расцвечивающие» элементы, и от того, чем мотивировано их употребление, и от тех показателей, определяющих меру талантливости произведения, которые лежат за пределами ведения лингвистов» (стр. 288). Проблема эстетической мотивировки, однако, ведет за собою вопрос, важный не только для критики, но и для самой лингвостилистики.

Не раз и не два встречаем мы на страницах книги декларацию о принципиальном отказе лингвиста от ценностного критерия. Однако он прорывается в рецензируемой работе – вопреки установке исследователей, но вследствие логики исследования. И это естественно: никакой «поток», никакой метод чисто количественной характеристики не может удержать истинного исследователя от вопросов об истоках литературного влияния, о смысле вновь рождающихся (или трансформированных) стилевых образований, о внутренней мере, обеспечивающей – при всей тенденции к изменчивости – устойчивые и четкие границы жанров и стилей. Острие этих вопросов в равной мере направлено и на лингвиста, и на литературоведа, и на литературного критика. И чем быстрее будут снесены барьеры между ними, тем глубже будет понята литературная современность.

Усилившийся интерес критики к филологии выражает потребность видения художественного текста в присущей ему многослойности. Лингвостилистика должна войти в мышление современного критика как азбука, позволяющая ему читать литературу на органически присущем ей языке. Ничто в ней не существует вне стилевого воплощения. И на каком этапе развития ни застала бы нас эта истина, она должна побудить к дополнительным усилиям лингвистического образования и самообразования. Тогда точность наших прогнозов значительно увеличится, а исследование литературного процесса выиграет в своей убедительности.

1. »Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия», «Наука», М. 1977, 392 стр. [↩]
2. М. М. Бахтин, К эстетике слова, «Контекст. 1973», «Наука», М. 1974, стр. 280.[↩]
3. От греч. idios – особый, свой.[↩]
4. Б. Ярхо, Методология точного литературоведения, «Труды по знаковым системам», IV, «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 236, 1969, стр. 521.[↩]
5. См.: Г. Степанов, Содержательный и формальный аспекты в литературно-критическом анализе художественного произведения, – в кн. «Язык и стиль писателя в литературно-критическом анализе художественного произведения», «Штиинца», Кишинев, 1977.[↩]
6. См.: Paul Imbs, l’Emploi des temps verbaux en francais moderne, Essai de grammaire descriptive, P. 1960, p. 235.[↩]
7. См.: Pierre Fontanier, Les figures du discours, P. 1968.[↩]
8. Г. О. Винокур, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М. 1959, стр. 247.[↩]
9. В частности, утверждения о том, что устное бытование лирической песни – внешний, а не текстовой признак, что locus communis – «песенная Россия» связан с фольклоризмом.[↩]
10. «Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза», «Наука», М. 1977, 336 стр.[↩]