L. Erne. Shakespeare as Literary Dramatist
Наверное, самым точным русским вариантом названия этой книги было бы «Шекспир — писатель-драматург». Такой дублет по-русски звучит с исключительной оправданностью, в отличие, скажем, от невозможного «писатель-поэт» или тавтологичного «писатель-прозаик». Дело в том, что драматург — не всегда и не вполне писатель. В общем, и безотносительно к Шекспиру, проблема ясна. Речь идет и о мере литературного дарования, и о художественном достоинстве текстов, поскольку кроме писателя-драматурга театральный репертуар обеспечивают и те, для кого есть разные куда более уничижительные прозвания, типа «драмодел».
В отношении Шекспира эта общая проблема имеет свои важные акценты. Она подразумевает не только литературное достоинство его пьес, но и писательское достоинство их автора, особенно если автор действительно Шекспир. Разумеется, не антистрэтфордианская ересь занимает Лукаса Эрна, но агрессия массового вкуса сегодня столь ощутима, что шум с улицы отзывается и на страницах серьезных академических книг. Однако главное для Эрна другое— хотел ли Шекспир (и его труппа) видеть тексты пьес в печати и как печатные тексты соотносятся с их сценическими версиями? В отношении этих вопросов книга поделена на две части: «Издание пьес» (Publication) и «Тексты». Оба вопроса в силу недостаточности документальных свидетельств предполагают реконструкцию, а значит, открыты для дискуссии.
Дискуссией Эрн и начинает второе издание. Первое появилось десятью годами ранее и вызвало поток рецензий— не менее 36. По признанию автора, некоторые исключительно положительные, другие— «скептические и даже враждебные» (p. 1). Теперь есть возможность ответить рецензентам, чему и посвящены первые 25 страниц нового издания.
Эрн полагает, что главным поводом для несогласия с ним послужило неверно понятое название книги: он не имел своей целью возродить старый «антитеатральный предрассудок» (p. 2) или противопоставить литературу и театр. Он хотел не разделить, а выяснить отношение между двумя «институциями, в которых материализовались шекспировские пьесы» (p. 3),— общедоступный театр и книжный рынок. Для Эрна это две плоскости, равно необходимые, исследуемые в их взаимодействии.
В первой части, опираясь на хронологию изданий, на соотношение «плохих» и исправных кварто, Эрн реконструирует меняющуюся стратегию автора и его труппы в отношении к тому, чтобы передавать пьесы печатнику. Как публикация могла быть связана со сценическим успехом, мешала ему или, наоборот, являлась его следствием? Действительно ли работает старая текстологическая гипотеза о «пиратстве»? Собрав все, что можно считать документальными свидетельствами, рассмотрев их, Эрн предложил свою гипотезу. Восстанавливаемая в отношении разных периодов шекспировской театральной карьеры, она последовательно изложена взаключении первой части (p. 138).
Смысл ее таков. В период существования обновленной труппы лорда-камергера— с 1595 по 1603 год— шекспировские пьесы все более интенсивно и регулярно поступали на книжный прилавок…
Но почему за точку отсчета принимается 1595 год, если шекспировские пьесы начинают печататься годом ранее? Дело в том, что текст «Укрощения строптивой» (неопределенный артикль в названии которой отличает его от канонического варианта в фолио 1623 года— AShrew) и последовавшие за ним две пьесы, соответствующие второй и третьей частям «Генриха VI», а заодно с ними и напечатанный первым «Тит Андроник» изымаются из рассмотрения со следующей формулировкой: «Было бы неразумно делать предположения относительно «шекспировских» пьес, если мы не можем быть твердо уверены в том, что они принадлежат ему» (p. 217).
Как будто бы аналогичных сомнений нет относительно более поздних пьес! Или разве Шекспир раз и навсегда перестал работать в соавторстве? Эрн предпочел начать свой исследовательский сюжет с того времени, когда Шекспир обрел постоянную труппу и стало можно говорить не столько о его стратегии в отношении печатного станка, а о том, какая позиция была занята слугами лорда-камергера. За скобки разговора таким образом вынесен очень важный 1594 год, когда Шекспир должен был вернуть себе права на свои прежние тексты и в процессе этих договоренностей каким-то образом он был впервые вовлечен в издательский процесс1. Это самое существенное упущение (или сознательное ограничение) в рецензируемой книге.
Приложенные к тексту книги 4 таблицы дают возможность проследить, как менялась интенсивность шекспировских изданий на фоне печатания пьес и общего количества книг, издаваемых при жизни Шекспира в Англии. Подсчитать несложно, что резко уменьшается число печатаемых шекспировских пьес даже не после 1603 года, когда новый король объявляет себя патроном труппы, а сразу с началом нового века: «В общей сложности с 1600 по 1616 год было издано 5новых пьес, в то время как за годы с 1594 по 1600й их было— 13, авсего за первые семь лет свет увидело 24 издания шекспировских пьес (учитывая, что некоторые из них переиздавались.— И.Ш.), то есть 3 в год, против 19 изданий за последние шестнадцать лет жизни Шекспира, что составляет чуть более одного в год» (p.125).
Эрн приводит существующие попытки объяснить перемены: книжный рынок перенасыщен пьесами; падает популярность общедоступных театров, проигравших конкуренцию детским труппам; театры слишком часто закрываются из-за чумы… Не отвергая ни одного из этих поводов в качестве возможных, от себя Эрн добавляет возникновение новой стратегии со стороны самого Шекспира: хотя Бен Джонсон, утверждая новое литературное достоинство пьес, издаст свое избранное в формате фолио лишь в 1612 году (а шекспировское выйдет посмертно в 1623м), но, быть может, с начала века мысль именно о таком издании, а не о минутных отдельных кварто представляется драматургам как наиболее верная издательская политика (p. 134—135).
Главное же утверждение этой первой части— Шекспир не был равнодушен ни к печатной судьбе своих пьес при жизни, ни ких дальнейшей судьбе (p. 137).
Если вернуться к полемике с рецензентами, предваряющей второе издание книги Эрна, то в отношении судьбы и характера шекспировских текстов более всего вопросов вызвало суждение автора о том, что принято называть вторичным жанровым признаком— объем текста. Эрн выдвинул гипотезу, согласно которой Шекспир сознательно создавал тексты более длинными, чем это требовалось для сцены, обрекая их на сокращение. Вероятно, смысл этой гипотезы прежде всего «литературный»: Шекспир изначально имел в виду не только зрителя, но читателя. И— да возрадуются современные режиссеры!— он сам предполагал, что играться на сцене будет сокращенный вариант.
Подводя итог второй части (Эрн любит категоричные итоговые заключения), автор выступил на защиту, по крайней мере, ряда кварто, традиционно считавшихся «плохими»: «Есть все основания полагать, что первые кварто «Ромео и Джульетты», «Генриха V», «Гамлета» отражают, пусть и несколько туманно, то, что Шекспир и его труппа играли как в Лондоне, так и повсюду» (p. 243). Последняя оговорка дает понять, что речь идет не о так называемых «выездных» или гастрольных вариантах пьес, а об обычном для Шекспира принципе писать длиннее, чем того требовала сцена.
Эрн не высказал мысли совершенно новой, но облек ее в форму категоричной гипотезы относительно того, как работал Шекспир, писатель-драматург, и как он мыслил соотношение своих литературных текстов и их сценических версий.
Нужно ли говорить, что эта мысль далеко не всем пришлась по душе и не всех убедила. Однако она дорога Эрну, и половину полемического введения он посвятил мнениям своих оппонентов и их опровержению. Так что краткость текста в том или ином кварто не обрекает его на то, чтобы быть «плохим», но лишь— приближенным к сцене. Это свойство «плохих» кварто было давно оценено: как бы ни искажался в них текст, но он так или иначе создает для нас эффект присутствия на спектакле, с которого он записан. Предсказуемо Эрн относится «серьезно к «плохим» кварто с тем, чтобы лучше понять, что Шекспир и его актеры играли на сцене и как далеко эти исполняемые тексты отстоят от тех длинный «исправных» текстов, которые дошли до нас» (p. 219).
Само понятие «плохого» кварто если и не вовсе отменяется, то подвергается сомнению. И в этом Эрн далеко не первый. Скорее, он оказывается в русле сегодняшней полемики с выводами текстологов первого поколения, создателей школы Новой библиографии, и первого из них— А.У.Полларда, сто лет назад так живописно сочинившего сюжет о театральном «пиратстве», который по сей день пересказывают все учебники и популярные биографии Шекспира.
«Реконструкция по памяти» (memorial reconstruction, принцип, который отстаивал еще один классик шекспировской текстологии — У. У. Грег), вероятно, была основой для создания ряда кварто, но процесс реконструкции и ответственность за нее едва ли лежит только на засланных «пиратах» или даже на отдельных актерах, исполнителях маленьких ролей, бравшихся за воровство всей пьесы. Эрну более вероятной представляется современная теория (первоначально сформулированная для пьес Дж. Флетчера и Ф. Бомонта), согласно которой сами актеры после того, как спектакль был готов, надиктовывали сценическую версию, ими сыгранную (p. 228).
Как и в любой книге, герой которой — Шекспир, будь это его биография, текстология или круг источников, главный путь для оригинального исследователя — от догадки к гипотезе. Пройти его полностью едва ли кому-то удается, с безусловной убедительностью организовав аргументы по всем обсуждаемым поводам. Едва ли это удалось и Лукасу Эрну. Однако не вызывает сомнений, что его книга посвящена одной из самых реальных и насущных проблем современного шекспироведения (что сегодня случается нечасто, когда вместо того, чтобы обратиться к Шекспиру, предпочитают присваивать его, заставляя иллюстрировать те или иные модные теории). Эрн тщательно собрал факты и суждения, относящиеся к судьбе шекспировских текстов, их проиcхождению между двумя сферами их культурного бытования — театром и литературой. Собрал не с тем, чтобы разделить, а чтобы исследовать динамику их взаимодействия.
И.ШАЙТАНОВ
- Свою гипотезу я высказал в книге «Шекспир» (ЖЗЛ, 2013) — см. главу «В новой труппе».[↩]
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2015