Куда идет XX век?

1

Если бы искусство двигалось вперед, повинуясь лишь силе собственной тяжести, его движение было бы, надо думать, равномерным. Без взлетов, но и без спадов, срывов, крутых и неожиданных поворотов. Каждая последующая эпоха и в этом случае отличалась бы от предыдущей, ибо вбирала в себя опыт прошлого и от него отталкивалась. Однако общая линия развития складывалась бы из аналогичных или вовсе однородных отрезков…

Ничего этого нет и в помине. Потому что искусство – не просто кусающая свой хвост змея. Великие и крутые общественные сдвиги сказывались на его развитии, ломали прямолинейность, последовательность, постепенность движения, способствовали возникновению новых направлений и стилей. Ренессансный реализм. Барокко. Классицизм. Романтизм. Реализм XIX века. Все это – порождения революционных потрясений, провозвестники, глашатаи, медиумы перемен, отблески зорь и пожаров, зеркала у большой дороги человеческих исканий, человеческих блужданий, человеческого прогресса.

Разумеется, поступь истории искусств отнюдь не прямо и не непосредственно совпадает с поступью всемирной истории. Скажем, Шекспир и Сервантес – наверное, самые колоссальные из титанов литературы Возрождения – явились не в момент наивысшего подъема, а на излете эпохи (когда уже угасли многие надежды и развеялись иллюзии), явились словно затем, чтобы подвести некий итог, однако был он и взглядом в будущее, даже в бессмертие. У романтиков сложные, неоднозначные отношения с французской революцией и миром, оставленным ею в наследство. А все же не только Гейне, Байрон или Шелли, революцию певшие, выражали этот мир. Выражали его и Констан, и Мюссе, и Гофман, и Тик, и даже Новалис. Понадобились годы, чтобы понять, что их неприятие, их отрицание эпохи не просто симптом художественного кризиса, идейного регресса. Пики санкюлотов и тем более штыки наполеоновской гвардии утвердили, в конечном счете, не «царство разума», а холодное бездушие, безликий формализм, всесилие банка, треста, концерна. Для того, кто существует в сегодняшнем «обществе потребления», гофмановские механические куклы вовсе не являются фантазией и абстракцией.

И еще одно; Крупномасштабные, переходные этапы истории неоднородны и внутри самих себя. Бывает, движение ускоряется, кривая взмывает вверх, напряжение возрастает. Затем наступает затишье, иногда даже что-то вроде застоя. Случается, что именно в это время появляется не кто иной, как Сервантес, но это отнюдь не правило…

Все сказанное верно и для нашего времени.

XX век – звездный час человечества, эра величайшего революционного переворота, крушения старого, буржуазного, рождения нового, социалистического мира. Это эра грандиозных боев, победоносного наступления прогресса и отчаянного сопротивления реакции, эра смелых поисков и рискованных экспериментов, эра гениальных прозрений и чудовищных заблуждений, эра созидания и разрушения, эра счастья и эра трагедий. Она вся соткана из контрастов: ведь новое всегда рождается в муках, тем более такое новое.

Из контрастов соткано и искусство XX века. В нем, прежде всего, бросаются в глаза линии новаторские, созидательные, направленные в будущее. Но нередки и смещенные, изломанные, тянущиеся назад. Большинству его течений присуще острое чувство пережиточности, анахроничности традиционного социального бытия, а многим и непримиримо критическое к этому бытию отношение. Но нередко критика трансформируется в тотальное всеотрицание, вселенский плач, отождествляющий близящийся конец буржуазного мира с концом света. В пределах этого мира, в обстановке глубочайшего кризиса его культуры все ощутимее воинствующая пошлость, торжествующая бездуховность. Они не только теснят искусство извне, но и разлагают изнутри, навязывая ему тенденции охранительные и коммерческие одновременно.

Я сознательно ограничиваюсь здесь картиной обобщенной, оценкой суммарной. Ибо цель моя – лишний раз обратить внимание читателя именно на сложность, неоднозначность, противоречивость ситуации искусства XX века. Тем более, когда речь заходит о той его части, которая именуется «искусством Запада».

Сложность, неоднозначность, противоречивость. Они и в неравноценности отдельных временны´х этапов, и в странной подчас несинхронности художественного процесса. XX веку более семидесяти пяти лет, и его искусство обладает уже собственной историей. Оно знает такие вершины, как «красные тридцатые» годы, такие интересные – в смысле становления стилей – периоды, как начало годов 10-х. Однако знает оно и своеобразные «равнины», когда динамика литературного развития как бы спадает, поток мелеет, яркие писательские имена появляются реже. Сейчас литературы Запада проходят, по-видимому, такую стадию.

60 – 70-е годы – важнейший этап для литературы советской. Она выходит на мировую арену как литература многонациональная; в условиях развитого социализма возрастает значение нравственной проблематики, личностной человеческой судьбы, а это в свою очередь ведет к примечательному художественному обновлению.

То же примерно можно сказать и о литературах других социалистических стран Европы. Не случайно со второй половины 60-х годов мы все чаще пишем не только о литературе ГДР, или чешской, или венгерской, но – о литературах социалистического содружества в целом, понимая их как подвижное, диалектическое единство общего и особенного.

Долго накапливала художественный потенциал Латинская Америка – этот «пылающий континент» планеты, – пока не состоялся качественный скачок, форменный взрыв. И он пришелся как раз на рассматриваемые годы.

Алехо Карпентьер, Жоржи Амаду, Карлос Фуэнтес, Хорхе Луис Боргес, Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса, Мигель Отеро Сильва – писательские имена, которые сделали бы честь любой литературе мира. Правда, некоторые из этих художников начали писать довольно давно. И все-таки лучшие их книги созданы за последние пятнадцать – двадцать лет, когда писатели Мексики и Бразилии, Колумбии и Аргентины нашли – каждый для себя, но в чем-то и похоже – оптимальный вариант синтеза новаторства и традиции, нетерпеливого гения перемен и извечного духа преемственности.

Есть признаки (хоть, может статься, пока и не очень явные), что свой вариант подобного синтеза начинают нащупывать и писатели некоторых освободившихся африканских стран. Возможно, Черный континент стоит на пороге литературного взрыва.

В Англии, Франции, Италии, даже США ничего похожего сегодня не наблюдается. В 1961 году умер Хемингуэй, в 1962 – Фолкнер, в 1968 – Стейнбек. И до сих пор брешь не заделана. Первый ряд в ареопаге современной североамериканской литературы по-прежнему пустует. Пени Уоррен, Апдайк, Капоте, Мейлер, Беллоу, Чивер, Стайрон, Сэлинджер, Рот – серьезные писатели, добротные прозаики, но не корифеи, не властители умов. И, что не менее показательно, трудно подрастает новая, достойная их самих смена. Разумеется, правил без исключений не существует. За последнее время заставил наконец о себе заговорить очень талантливый, бескомпромиссно смелый (и потому долго у себя на родине замалчиваемый) писатель – Курт Воннегут, Появилось и несколько новых многообещающих имен, например Джойс Кэрол Оутс.

Глядя на литературный процесс в столь непосредственном к нему приближении, нетрудно и ошибиться. Думается, однако, что не в тенденциях: непримеченными, нераспознанными могут остаться три-четыре писателя – не целое направление.

В Западной Европе дела обстоят не лучше, чем в США. Возможное исключение – это, пожалуй, литература ФРГ. У нас уже немало писали о «Группе 61», о развитии документальных жанров писателями самыми разными – от Рольфа Хоххута и до Эрики Рунге. Однако литература ФРГ – именно исключение. И потому, что после национальной катастрофы начиналась она с «нулевой точки», и потому, что, нарочито, искусственно отмежевавшись от ГДР, все же не оставалась безразличной к влияниям ее идеологии, ее культуры – пусть выражалось все это в болезненных формах «соперничества», «отталкивания».

Что же до таких издавна значительных, богатых литератур, как английская, французская, то они, повторяю, пребывают на некоей «равнине»…

Поэтому задача, которую, открывая дискуссию, поставила себе В. Ивашева¹, была не из легких. Ведь исследовательница задалась целью выявить специфический вклад западной литературы 60 – 70-х годов (по преимуществу романа) в художественный процесс XX века, нащупать ее особые стилевые почерки.

Напомню, что В. Ивашева говорит о повышении интереса к документалистике, количественном (но не качественном!) росте научной фантастики, усилении философской насыщенности (иными словами, «интеллектуализме») и, наконец, о лаконичности выражения. Все это – включая и «телеграфный стиль» – поставлено, прежде всего, в зависимость от научно-технической революции, необычайное ускорение которой, как известно, приходится на вторую половину нашего столетия.

Подмеченные В. Ивашевой признаки западной литературы двух последних десятилетий, без сомнения, литературе этой присущи. И они, так или иначе, связаны с научно-технической революцией. Дело, однако, в том, что не все из них в достаточной мере специфичны именно для рассматриваемого этапа.

«…Интеллектуализация литературы является, вероятно, наиболее заметной и общезначимой чертой эпохи» ², – писал еще в 1953 году видный западногерманский историк искусств Арнольд Хаузер, характеризуя «эпоху импрессионизма», и в частности творчество Барреса и Бурже. А Вальтер Йене – прозаик, эссеист, филолог, – касаясь искусства XX века в целом, отмечает: «Новейшая литература – это уже не просто поэзия, но одновременно наука и философия» ³.

Йене в первую очередь имел в виду такие вещи, как граничащая с мистикой математика мсье Теста у Поля Валери. Но можно ведь привести примеры и из другого ряда: «Суждения господина Жерома Куаньяра», «На белом камне» Анатоля Франса, «Волшебную гору» Томаса Манна, «Человека без свойств» Роберта Музиля, «Пасено, или Романтику 1888», «Эша, или Анархию 1903», «Хугенау, или Деловитость 1918» Германа Броха.

Впрочем, как нечто «интеллектуальное» все эти романы, по моему разумению, ничем не лучше «Шагреневой кожи» Бальзака. Их отличие от литературы XIX века не в количестве научной, философской проблематики, насыщающей произведение, а в качестве такого насыщения. Так, Золя пытался сделать из Клода Бернара и его «Введения к изучению опытной медицины» основу своей романной логики. Т. Манн изображал и трактовал мир в свете новейших теорий времени. И это не одно и то же. Время не просто объект, даже не только способ объяснить и упорядочить действительность; оно – дух «Волшебной горы», ее демиург.

И в этом смысле Томас Манн, Роберт Музиль, Герман Брох ничем принципиально не отличаются от Айрис Мердок, Колина Уилсона, Уильяма Голдинга, Жан-Поля Сартра, Веркора, Гюнтера Грасса, Фридриха Дюрренматта, которых В. Ивашева называет среди писателей, проявляющих сегодня особый интерес «к постановке философских и этических проблем».

И вот что мне еще кажется: В. Ивашева не склонна учитывать некоторые стороны социальной ситуации, существующей в литературе 60 – 70-х годов на Западе.

Один из участников нашей дискуссии – Н. Анастасьев⁴, – полемизируя с В. Ивашевой касательно непосредственных результатов воздействия НТР на литературу, справедливо заметил, что важнее тематических аспектов этого воздействия – следующий: «Человек очутился в новом психологическом климате…»

В самом деле, разве Рэя Бредбери, когда он писал поразительный свой рассказ «И грянул гром…», сколько-нибудь всерьез занимала идея путешествия во времени и связанная с нею возможность охоты на динозавров? Но неловкий охотник раздавил доисторического мотылька. И это повлекло за собой изменения в английской орфографии. Более того, избран совсем другой американский президент, откровенный фашист, не имевший до того никаких шансов… Уязвимость современного мира, фатальная неустойчивость его равновесия, слепая подчас, чреватая взрывами стремительность бега – вот что по-настоящему интересует и тревожит здесь писателя. Взрывы ведь могут оказаться не только демографическими, а и термоядерными…

Мысль Н. Анастасьева сто´ит распространить и на литературу: она тоже очутилась в новом психологическом климате. Буржуазное бытие изначально тяготело к механицизму, искусственности, безликости, – одним словом, к тому, что на его заре разоблачали гофмановские заводные куклы или альрауны Иоахима фон Арнима. И научно-техническая революция на Западе, наполняя жизнь уймой полезных и бесполезных механизмов, вступая в прогрессивное и регрессивное взаимодействие с природой, так или иначе, стимулирует технократическое мышление. На благоприятнейшей почве капиталистического Запада оно постепенно становится чем-то официозно главенствующим, определяющей формой политической и идеологической прагматики. В этих условиях литература уже как таковая, литература как род деятельности вынуждена занять нечто вроде круговой обороны. Ее третирует делающая ставку на бездуховность и сама бездуховностью отравленная правящая элита. Ее топчут опирающиеся на средства массовой информации коммерция и пропаганда. На нее ополчаются все разновидности левацкой «контркультуры», которая, хоть и воображает себя чем-то вроде «народного мстителя», на деле – не что иное, как болезненный продукт общества сбившихся в толпу одиночек. Наконец, ее, так сказать, изнутри душит культ бестселлера, ориентация на неразвитый вкус, на привычку к эрзацу и стандарту. Разумеется, все эти силы, так или иначе, противостоят литературе на протяжении всего XX столетия. Однако их напор никогда не был столь разрушительным, как во второй его половине. Например, дадаизм в этом смысле не идет ни в какое сравнение с поп-артом: в отличие от последнего, он как-никак пребывал еще в пределах искусства. Производство бульварного и порнографического чтива именно в 60 – 70-е годы превратилось в промышленную отрасль, подчиненную всем решительно законам капиталистического рынка – включая и тенденцию ко все более расширяющемуся воспроизводству. Что же до средств массовой информации, то самое главное среди них – телевидение – по причинам чисто технического порядка сделало блестящую карьеру лишь в минувшие двадцать – двадцать пять лет. Это лишний раз подтверждает непосредственность связи рассматриваемых явлений с научно-технической революцией. Впрочем, с нею не в меньшей мере связано и заметное охлаждение западного читателя к роману, повести, рассказу и, соответственно, повышение интереса к так называемой «книге фактов», пусть зависимость здесь и не так хорошо прослеживается.

Удивительно ли, что в подобной обстановке все больше появляется пророков, предрекающих литературе скорую смерть? Маршалл Маклюэн, жаждущий конца «гутенберговской эры», – это уже навязший в зубах пример. Приведу другой: Морис Блашпо еще в конце 50-х годов сочинил эссе «Конец последнего писателя» ⁵.

Ситуация литературы начинает вызывать серьезные опасения и у некоторых литераторов, вовсе не желающих ее гибели. «Язык не в состоянии конкурировать с эмоциональными внушениями фильма, нервной путаностью ритмов, эротическими призывами моды» ⁶, – вздыхает писатель и критик из ФРГ Дитер Веллерсхофф. Американский ученый Рене Уэллек, правда, не разделяет веллерсхоффовского пессимизма. Но, опубликовав в начале прошлого года статью под названием «Наступление на литературу», он признал серьезность и необычность ее сегодняшнего положения. Уэллек суммировал причины, которые выдвигаются сторонниками «смерти литературы». Есть среди них политические, «лево»-экстремистские: литература объявляется чем-то «консервативным», «служанкой общества», а следовательно, и господствующего класса. Есть и эстетические: ставится под сомнение принадлежность ее к искусству. И даже лингвистические: недоверие вызывают возможности языка. Самая интересная (с точки зрения нашего сегодняшнего разговора) причина «смерти литературы» формулируется Уэллеком так: «…Литература и вообще письменность трактуются как преходящие формы человеческой коммуникации, формы, которые будут заменены «медиями» электронного века» ⁷.

Как я уже говорил, Уэллек не верит во все это, но видит трудности, которые испытывает ныне литература, и понимает, что ей приходится вести со своими соперниками тяжелейшую конкурентную борьбу.

Надо полагать, что трудностями этими и этой конкуренцией в какой-то мере обусловлена неяркость, «равнинность» новейшего этапа в развитии некоторых западных литератур. Ведь конкуренция ведет и к тому, что многие писатели, лишенные возможности существовать сочинением стихов, пьес, романов, тратят время или даже разменивают талант, работая для низкопробных, но массовых и потому финансово крепких журналов, а также для кино, радио, телевидения.

Однако конкуренция со средствами массовой информации – это не только бич литературы. В борьбе, стремясь разорвать сжимающееся кольцо, выстоять всему вопреки, не сдаться на милость более сильного, но и порой менее оригинального, менее тонкого победителя, она совершенствует свое мастерство, оттачивает свои родовые преимущества, свои специфические приемы.

Информативные, демонстративные, изобразительные возможности киноискусства почти неограниченны. Что же может им противопоставить театр? Лишь очарование непосредственного контакта с залом да живую, единичную неповторимость происходящего на сцене. Потому не случайно в «эру кинематографа» театр отказывается, как правило, от погони за правдоподобием. Он не заинтересован более в копирующих реальность декорациях, натуральной актерской игре, естественных мизансценах (все равно у фильма они «жизненнее», «натуральнее», «естественнее») и любыми доступными средствами ломает «четвертую стену». Он прямо обращается к залу, даже выходит в зал. И тем самым пренебрегает сценической иллюзией, нарушает заключенную было конвенцию, по которой актер делает вид, будто «по-всамделишному» живет, вовсе не замечая партер, а зритель – будто этому верит. Театр становится насквозь игровым, откровенно зрелищным, в чем-то порой «хореографическим». И конечно, вызывающе условным, но уже на иной, на собственно театральный лад. Спору нет, условность эта объясняется не только конкуренцией с кинематографом. Причин много. Иногда они и более существенны, ибо связаны с идеей, самим сюжетным материалом пьесы. Однако и конкуренцию стоит принять во внимание. Ведь и она – фактор социальный.

Если взглянуть на западную литературу 60 – 70-х годов, учитывая не только новые ее признаки, но и общественный, психологический климат, в котором она существует, сами признаки эти способны предстать в несколько ином свете.

Взять хотя бы лаконизм выражения новейшей прозы, в котором В. Ивашева видит отличительнейший ее стилевой признак.

В начале 50-х годов немецкий писатель Леонгард Франк заметил, «что в торопливом двадцатом веке можно любую тему полностью раскрыть на 300 – 400 страницах…» ⁸. Это, так сказать, прямая реакция на «новый дух машинного века»: его ритм не оставляет, дескать, времени для вдумчивого, спокойного чтения пухлых фолиантов; и литература, стремясь соответствовать этому духу, становится лаконичной. Невольно начинаешь прикидывать, сколько же, собственно, страниц в прустовском цикле о поисках утраченного времени, в манновской тетралогии об Иосифе, в «Саге о Форсайтах» Голсуорси, в «Улиссе» Джойса? Странным образом именно эти длиннющие книги представляются сегодня многим наиболее типичными из сочиненных в «торопливом двадцатом веке». И все-таки лаконизм, конечно же, самая характерная примета прозы 30-х, 40-х, даже 50-х годов. Властитель дум на Западе тех лет – Эрнест Хемингуэй, создатель «принципа айсберга». В согласии с этим принципом, видимая поверхность повествования должна составлять лишь ничтожную его долю; все остальное убирается в подтекст. Вряд ли Хемингуэй думал при этом о читателе, раскрывающем книгу лишь в вагоне электрички. Как раз потому, что в хемингуэевском тексте нет ни одного лишнего (или, вернее, функционально не нагруженного) слова, его невозможно только пробежать глазами.

«Я пошел в бар на углу и там стал дожидаться, глядя в окно. На улице было темно, и холодно, и туманно. Я уплатил за стакан кофе с граппой и смотрел, как люди идут мимо в полосе света от окна. Я увидел Кэтрин и постучал в окно, Она глянула, увидела меня и улыбнулась, и я вышел ей навстречу. На ней был темно-синий плащ и мягкая фетровая шляпа. Мы вместе пошли по тротуару мимо винных погребков, потом через рыночную площадь и дальше по улице и, пройдя под аркой, вышли на соборную площадь. Ее пересекали трамвайные рельсы, а за ними был собор. Он был белый и мокрый в тумане. Мы перешли рельсы. Слева от нас были магазины с освещенными витринами и вход в Galleria. Над площадью туман сгущался, и собор вблизи был очень большой, а камень стен мокрый». Это из «Прощай, оружие!», картина последней (перед его очередным отъездом на фронт) встречи Фредерика Генри и Кэтрин Баркли.

Стиль Хемингуэя анализировался многократно и тщательно. Поэтому у меня нет намерения всесторонне рассматривать приведенный отрывок. Мне хочется взглянуть на него лишь с точки зрения лаконизма. Фраза, как правило, однотипна и коротка. Фиксируются по преимуществу движения и жесты, то есть внешнее – не внутреннее. Описания сведены к минимуму: на Кэтрин «был темно-синий плащ и мягкая фетровая шляпа», собор – «белый и мокрый в тумане» и т. д. и т. п. Но на фоне этой почти аскетической скупости деталей, строжайшей экономии слов особенно бросаются в глаза некоторые «излишества». Казалось бы, для чего, однажды назвав собор «мокрым», тут же повторять это, да еще в таком неожиданном, нелогичном сочетании: «очень большой, а камень стен мокрый»? Зачем понадобилось столь тщательно прочерчивать путь героев к соборной площади, если автор не собирался на этом пути отмечать что-нибудь примечательное? Нужно ли было сообщать, что Фредерик смотрел в окно, коль скоро он ничего интересного за окном не видел?

Дело в том, что у хемингуэевских слов и фраз функция в первую очередь не описательная, не информативная, а в самом широком смысле художественная. Они не изображают, а лишь способствуют возникновению зрительного образа, причем тем более полного, чем пунктирнее расставляются создающие его детали. Ибо и промежутки заполнены эмоциональной атмосферой, настроением. Их порождают и монотонный ритм повествования, и многозначительные фигуры умолчания, и те самые «излишества», о которых только что шла речь. Потому что, когда человек так старательно рассказывает о несущественном, второстепенном (скажем, о дороге, ведущей мимо винных погребков, через рыночную площадь и под аркой), это значит, что ему непременно нужно подавить в себе мысль о чем-то существенном и тревожном, не дать ей вырваться наружу. И такой человек непременно будет смотреть, «как люди идут мимо в полосе света от окна», чтобы отвлечься, чтобы не думать об отчаянии, о страхе. Что же до повторений, связанных с мокрым камнем собора, так это своего рода «оговорки», мгновения слабости, в которые повествователь себя выдает: в них как бы скапливаются заряды щемящей тоски.

Хемингуэй действительно избавляется от неторопливых, обстоятельных, громоздких описаний. Но, как видим, отнюдь не из опасения наскучить читателю «торопливого двадцатого века». И вообще большинство художников 30 – 40-х годов пользовались «телеграфным стилем» вовсе не с прямой оглядкой на научно-техническую революцию. На то имелись причины и менее непосредственные, сложнее связанные с характером и духом эпохи.

Не стоит здесь разъяснять, отчего описания внешности и одежды, архитектуры и интерьера домов в XX веке не столь полно и точно характеризуют героев, как то было в веке XIX. Это увело бы нас далеко в сторону от собственного предмета спора. О чем, однако, упомянуть, по-моему, следует, так о том, что лаконизм и описательность не всегда обратно пропорциональны друг другу. Тот же Хемингуэй, скажем, в рассказе «На Биг-Ривер» бывает довольно подробным в описаниях, но не утрачивает при этом лаконичности: «Он расправил ремни, туго их затянул, взвалил мешок на спину, продел руки в боковые петли…» и т. д. А случается и так: тот или иной роман никак не назовешь лаконично написанным, но он – и не возвращение к описательности XIX века.

Таковы романы Уильяма Фолкнера – многословного, как гранитные глыбы перекатывающего нескончаемые периоды, все новыми и новыми сторонами поворачивающего к читателю одни и те же сюжетные ситуации.

При жизни Хемингуэй был более знаменит; после смерти обоих слава Фолкнера надолго затмила хемингуэевскую. Почему – в двух словах не объяснишь. Однако, думается мне, не последнюю роль сыграло то, что 60-е годы – некий стилевой рубеж. За ним в литературах Запада начинается полоса отлива от лаконизма. Может быть, в какой-то мере такой отлив – результат колебаний художественной моды. Но не только. Хемингуэй привел к полному, чуть ли не «идеальному» соответствию своего героя, его лирический мир и манеру о них рассказывать. Сделанное им нужно было сделать – если не ему, так кому-нибудь другому. Без этого искусство прозы не освободилось бы от балласта риторики, с одной стороны, и художественно нейтрального, информативно-описательного материала – с другой. Однако несколько лет назад Айрис Мердок обвинила Хемингуэя в «сухости». И обвинение это не совсем беспочвенно.

Маятник, слишком резко качнувшись в одну сторону, неизбежно уклонится и в другую. Примером тут может служить роман западногерманского писателя Мартина Вальзера «Половина игры» (1960). И не только потому, что в романе этом около 900 страниц. Не менее существенно, чем и как они заполнены.

Нувориш, консервный фабрикант Францке празднует юбилей своей фирмы. Главный герой книги, Ансельм Кристляйн, находясь среди гостей, знакомит нас с его виллой.

«Сколько монастырей скупил Францке, я не знаю. Сколько трапезных и при каких секуляризациях велел он опустошить, я тоже не знаю, я не знаю даже, находились ли эти монастыри в Эльзасе, Южном Тироле или Богемии и сидят ли теперь монахи на полу или в легких креслицах из стальных трубок, или же все они умерли, но древнейшие тяжеленные столы, стулья, скамьи являют собою, так сказать, абсолютный успех, это я могу засвидетельствовать… Насколько труднее, – продолжает Кристляйн, – представить сегодня дом, виллу, чем во времена Гоголя на святой Руси. Дело не в том, что, прибегая к контрастным сравнениям, я хочу доказать, будто в неспешно катившемся девятнадцатом столетии гоголевские помещики жили настолько-то хуже, чем немецкий фабрикант золотых пятидесятых годов нашего мчащегося вперед века… Это прозвучит высокомернее, чем есть на самом деле, если я скажу, что даже Гоголь из разглядывания виллы Францке на Ферстенвег не извлек бы многим больше, чем убеждение, что Францке должен быть богат. Конечно, Гоголю бросилось бы в глаза, что стекло было тут использовано сверх всякой меры, но следовало ли это объяснять приверженностями строившего дом ученика Нимеера или неутолимой потребностью его хозяйки в свободном обзоре. А что ты знаешь о человеке, если знаешь, что он богат и испытывает потребность в свободном обзоре?»

Сопоставляя вальзеровскую манеру с хемингуэевской, нетрудно обнаружить как сходства, так и отличия. Краткости, «сухости» повествования нет и в помине. Что у Хемингуэя вмещалось в одной-двух скупых фразах, у Вальзера распространяется на целые страницы. Сама фраза становится намеренно удлиненной, усложненной. Но наиболее примечателен сдвиг в позиции рассказчика. Фредерик Генри говорил о себе, постоянно заботясь о том, чтобы не проговориться. Ансельм Кристляйн самовыражается, даже когда говорит о других. Он болтает, делится своими мнениями, строит предположения. Между нами и изображаемыми предметами, явлениями, людьми – всегда дистанция, и имя ей – ирония. А к объективным описаниям разглагольствующий герой и его автор относятся так же, как самый что ни на есть лаконичный писатель 30 – 40-х годов, как вообще всякий художник XX века. Вальзер даже растолковывает нам свою позицию: такие вот францке – слишком безлики, слишком стандартны; это у Собакевича шкафы были подобием его самого, а у нынешних, мебель ворованная, где-то реквизированная, у кого-то перекупленная.

Разумеется, Хемингуэй и Вальзер – не только разные поколения, но и разные страны, разные творческие индивидуальности. Тем не менее, каждый из них показателен для своего этапа.

Вот почти наугад взятый отрывок из романа «Выигрыши» (1960), принадлежащего перу аргентинца Хулио Кортасара: «К чему такое беспорядочное нагромождение, в котором я не могу отличить правду от воспоминаний, имен – от видимости? Ужас эхолалии, пустой игры словами. Но повседневная болтовня приводит лишь к столу, заставленному едой, к встрече с шампунем и бритвой, к жвачке в заумной передовице или к программе действий и размышлений, которые не стоят и выеденного яйца». Перед нами «поток сознания» одного из персонажей романа, некоего Персио. Это уже нечто другое, нежели у Вальзера, – сошедший с рельсов мир, серьезно, трагически переживаемый человеком наедине с самим собой. Однако отношение к лаконизму здесь совершенно то же, что у Вальзера.

Можно, правда, указать на аналогичные явления из «хемингуэевских» времен: в первом случае на Томаса Манна, во втором – на Пруста или Джойса. Но это ничего не изменит, по сути. Между 30 – 40-ми и 60 – 70-ми годами нет пропасти. И сейчас можно найти сколько угодно писателей, пользующихся всевозможными вариантами «телеграфного стиля». А все-таки отлив лаконизма налицо.

Мне кажется, в глазах В. Ивашевой связь литературы с научно-техническим прогрессом по преимуществу непосредственна: если век динамичен, в общем и целом таким же должно быть и его искусство. Но вот Мартин Вальзер ощущает же столетие «мчащимся вперед» и сочиняет пухлые фолианты.

Нетрудно представить себе, что с прозой происходит нечто аналогичное театру. Она не в состоянии угнаться за темпами телевидения, кино, радио, журналистики. И потому перестает «имитировать» XX век. А вместо этого силится его понять, пользуясь несравненным своим преимуществом – способностью в самых различных ракурсах высвечивать человеческие глубины.

Основной пафос статьи В. Ивашевой, с моей точки зрения, просто нельзя не разделить: «Меняются не только общественные формы, меняется само человечество… Литература следует тем же законам, ее ритмы меняются». Изменение это непрерывно. Пусть предшествующие структуры и формы не «вытесняются» до такой степени, как то представляется В. Ивашевой (эту ее мысль справедливо, по-моему, оспаривали Д. Урнов⁹ и Н. Анастасьев), трансформируются они неустанно. Даже в периоды спада. 60 – 70-е годы тоже имеют свое лицо. На одной из его черт мне бы хотелось остановиться подробнее. Но не просто потому, что она любопытна сама по себе. Мне кажется, в наших дискуссиях чаще выдвигаются некие положения, чем приводятся доказательства. Мы спорим о стиле, о форме, но, увы, далеко не всегда на уровне стиля, на уровне формы. И это жаль. Как можно, к примеру, убедить читателя в том, что реализм XX века и, правда изменился, что реалисты прибегают нередко к нетрадиционным, экспериментальным приемам, не нанося при этом ущерба содержанию, что они, напротив, лишь так способны сделать видимыми те или иные новейшие социальные механизмы? Думаю, одним только способом: отправляясь от анализа художественной структуры и через него продвигаясь к обобщению.

2

Тот, кто читал роман Ганса Эриха Носсака «Дело д’Артеза» (1968), вряд ли забудет, как он построен. В центре – фигура Эрнста Наземана, «паршивой овцы» в семействе владельцев концерна синтетических тканей: он стал знаменитым клоуном и выступает под именем д’Артеза с короткими сатирическими пантомимами. Но рассказ о нем ведется не в обычной эпической манере и не от собственного его лица.

В Париже был убит человек, который, как и Наземан, присвоил себе имя бальзаковского д’Артеза. Французская служба безопасности связалась с западногерманской, и обер-регирунгсрат Глачке, всюду вынюхивающий заговоры и тайные общества, вызывает нашего д’Артеза на допрос. Протокол ведет, укрывшись в соседней комнате, некий молодой сотрудник. Его заинтересовала личность д’Артеза. Особенно после того, как Глачке поручил ему собрать о подозреваемом сведения, и он вошел в контакт с другом д’Артеза Ламбером, а через того познакомился и с дочерью героя – Эдит. Протоколист бросает службу в полиции и уже из чистого интереса принимается за изучение д’Артезовой жизни. Роман и слагается из собранных им документов, записей бесед с близкими героя, своеобразных стенограмм их воспоминаний, даже чего-то вроде художественных произведений Ламбера на «д’артезовскую» тему.

Итак, здесь некое вымышленное лицо повествует о другом лице. Казалось бы, в этом нет ничего для литературы необычного. Еще сочиненная безымянным сказителем Шехерезада в свою очередь рассказывала халифу нескончаемые волшебные истории «Тысячи и одной ночи». И выдуманные Боккаччо дамы и кавалеры, сбежав от чумы на загородную виллу, ради времяпрепровождения делились друг с другом смешными, поучительными, грубоватыми новеллами. Вообще всякая вставная новелла – прием, которым охотно пользовались авторы Возрождения, барокко, Просвещения, – не что иное, как повесть одного вымышленного лица о другом.

И все-таки роман Носсака связан со всеми этими древними и великими произведениями не более тесно, чем современная документалистика с «Жизнью двенадцати цезарей» Гая Светония Транквилла или «Историей Флоренции» и «Государем» Никколо Макиавелли. Ибо тот факт, что одно лицо повествует о другом, на протяжении столетий никак не сказывался на характере повествования. Это относится даже к «Гобсеку» Бальзака. Как известно, автор передал там слово адвокату Дервилю. Надо полагать, потому, что лишь соседу, которому он доверял, старый ростовщик способен был сделать некоторые из своих откровенных признаний. Однако, удовлетворив это требование правдоподобия, Бальзак почти забыл о Дервиле – ведь занимал его, по сути, только Гобсек.

Иначе все это выглядит в романе Роберта Луиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ». Маккеллар, старый слуга Генри Дэррисдира, младшего из братьев, рассказывает историю семейства так, чтобы создать у читателя впечатление, будто его хозяин – ангел, а исчадие ада – первенец Джемс. Однако вопреки намерению рассказчика мы постепенно начинаем соображать, что Джемс, правда, не ангел, но личность обаятельная, по-своему благородная; Генри же – последний негодяй. Чтобы все повернуть таким манером, Стивенсону не только потребовались свидетельства кавалера Бэрка и торговца Маунтена, корректирующие рассказ Маккеллара. Сам Маккеллар непременно должен был действовать не в функции непогрешимого, объективного летописца, а в качестве личности заблуждающейся и предвзятой.

По форме еще ближе к «Делу д’Артеза» стоит манновский «Доктор Фаустус». Подзаголовок романа гласит: «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». Друг этот, гуманитарий традиционного толка Серенус Цейтблом, хоть и любит падшего гения Леверкюна, часто его не понимает.

1. »Вопросы литературы», 1975, N 9. [↩]
2. Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, 1973, S. 940.[↩]
3. Walter Jens, Statt einer Literaturgeschichte, Tübingen, 1957, S. 8.[↩]
4. «Вопросы литературы», 1976, N 5.[↩]
5. Maurice Blanchot, Morte du dérnier écrivain, dans: Le livre à venir, Paris, 1959.[↩]
6. Dieter Wellershoff, Literatur und Veränderung, Köln – Berlin, 1969, SS. 184 – 185.[↩]
7. Rene Wellek, «Arcadia», 1975, N 1, S. 6.[↩]
8. Леонгард Франк, Избранное, Гослитиздат, М. 1958, стр. 354.[↩]
9. »Вопросы литературы», 1975, N 11. [↩]