Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 1991/Литературная жизнь

Кресло в кулисах

О мемуарах говорят, что для них – свое время, свой срок, свой возраст. Время писания мемуаров – когда наступает срок подвести итоги, для чего, впрочем, не существует обязательного, для всех одного и того же возрастного предела.

Для Владислава Ходасевича это время пришло до того, как ему исполнилось сорок. Не число прожитых лет было определяющим, а дата – 22 июня 1922 года. День отъезда из России, отъезда, обернувшегося невозвращением, эмиграцией. Прошлое кончилось, и о завершившемся, оставленном хочется вспомнить. Эмигрантская пресса с самого начала запестрела мемуарами: «Из прошлого», «Что запомнилось», «Как мы жили»…

Уезжая из Петрограда с молодой женой Ниной Берберовой, Ходасевич не предполагал, что это – навсегда. Не считал так и первые три года за границей, что подтверждают и мемуары: он начинает писать их лишь к концу этого срока. А вначале было ощущение неопределившейся судьбы, – о нем много лет спустя скажет Н. Берберова: «Три моих первых года за границей – какое-то переходное время к настоящей жизни последующих лет» 1.

Существование вне дома и даже без постоянного пристанища. Ходасевич оповещал своего друга Б. А. Диатроптова, что уже сменил сорок две комнаты, – «не считая разных мелких городов», – в Берлине, Праге, Мариенбаде, Риме, Турине, Париже, Лондоне, Белфасте, Неаполе, Сорренто… 2 Последний адрес – с осени 1924 года – сохранялся долее других: «…в начале октября мы съехались с Горьким в Сорренто, где и прожили вместе до 18 апреля 1925 года» 3. Прожили в одном доме. Так сложилось, что и предыдущие две зимы за границей они провели вместе. Своими первыми планами после России Ходасевич оказался связанным с Горьким. Он позволяет себе увлечься горьковской надеждой, что все еще как-то уладится, что можно, оставаясь здесь, участвовать в жизни, которая там, влиять на нее.

Иллюзия была достаточно распространенной. З. Гржебин продолжал печатать в Берлине огромными тиражами русскую классику, тщетно ожидая ее отправки в Советскую Россию, ибо обещано, есть договоренность… Номер за номером складировалась и горьковская «Беседа» – журнал, выходивший «при ближайшем участии» Владислава Ходасевича. В этот раз он не сразу понял, что поддался столь несвойственным ему и столь любезным Горькому «золотым снам».

Ходасевич запоминался стремлением к последней прямоте – во всем. Недоброжелатели говорили, что это – роль, им сознательно избранная, но если и роль, то проведенная через всю жизнь, ставшая отличительной чертой дарования. Самые резкие страницы воспоминаний написаны Ходасевичем о тех, кто не умел или не хотел быть искренним, понять себя, посмотреть в лицо жизни, какова она есть. Отсюда – особая, лично окрашенная резкость именно по отношению к «золотым снам», которыми и он, хотя бы на короткое время, обманулся, по отношению к людям, под воздействием которых считал себя обманутым.

» –Жестоко вы написали, но – превосходно, – скажет Горький, прослушав очерк о только что умершем Брюсове. – Когда я помру, напишите, пожалуйста, обо мне.

– Хорошо, Алексей Максимович.

– Не забудете?

– Не забуду» 4.

С этих воспоминаний – о Брюсове и этого обещания, данного Горькому, начинается уже не прекращающаяся работа памяти. Первые мемуары написаны в Сорренто, рядом с Горьким, одновременно с тем, как и он (по наблюдению посетившего его Константина Федина) «производил тщательную работу освобождения своей памяти от огромного груза былья. …Российский человек… заново проходил мимо Горького в его соррентском уединении» 5.

Одновременно или даже несколько раньше, чем Горький и Ходасевич в Сорренто, в Париже к мемуарам приступают Бунин, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов, в Берлине (а потом в Москве) – Андрей Белый.

Прошлое завершено, поэтому так единодушно пишутся воспоминания. Но они пишутся и потому, что жизнь продолжается и на нее нужно зарабатывать. Во всяком случае, для Ходасевича безденежье стало не последним стимулом, чтобы овладеть новым жанром. В Берлине (у того же Гржебина) он выпустил в 1923 году вторым изданием сборник «Тяжелая лира», по крайней мере не уступающий предшествующему, начавшему его высокую славу, – «Путем зёрна». Однако стихи, даже и замечательные, кормят плохо. Правда, в Петрограде в 1924 году наконец-то увидела свет книга «Поэтическое хозяйство Пушкина», но это был лишь эпизод, к тому же омраченный неисправностью текста, о чем Ходасевич и поспешил заявить публично.

Трудно быть здесь и печататься там – в СССР. Трудно и уже почти невозможно. В феврале 1925 года советское постпредство в Риме отказало в продлении визы: возвращение или эмиграция. Если эмиграция, то пути назад не будет, тогда иссякнет и последний, не бог весть какой, источник литературных доходов – от редких публикаций, от ставящегося в его переводе «Театра Клары Гасуль» Мериме…

Ходасевич остается. Теперь уже твердо – навсегда, без иллюзий и надежды когда-нибудь увидеть Россию.

Пока окончательное решение не созрело, он воздерживался от постоянного сотрудничества в эмигрантской печати. Но весной 1925 года выбор сделан. С этим Ходасевич и уезжает из Сорренто, от Горького, за несколько дней до отъезда решив лишь побывать в Помпеях – как же, жить рядом и не посетить. Поездка обернулась не легким туристическим впечатлением, а «помпейским ужасом» – так будет называться одна из его первых газетных публикаций этого года, одна из первых страниц его автобиографической прозы, отчетливо проникнутой опытом пережитого:

«Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. Здесь все умирали в ужасе, в неистовстве…» 6

О Помпеях или о России? С мыслью о середине собственного земного странствия, с этих пор, как и у Данте, изгнаннического? Или, быть может, вспоминая о том, что именно так – «Посредине странствия земного» – собирался назвать свою книгу расстрелянный Николай Гумилев, ее издать не успевший, не завершивший и первой половины своего земного срока?

Там, где была культура, остался, как ему помнится, Пролеткульт, о котором Ходасевич знает и пишет не из вторых рук. Он успел там поработать. И хотя в 1925 году Пролеткульт и его деятели не так всесильны, как в памятных Ходасевичу 1918, 1919 и 1920 годах, но выпадов против них – в статьях и воспоминаниях – ему не простят.

«…Мои «отношения» с Кремлем испортились вдребезги, – сообщает он 5 марта Марку Вишняку. – Я уже получаю из России шифрованные просьбы не подписывать на конвертах своего имени, писать письма под псевдонимом и проч. Статья о Родове в «Днях» подлила много масла в огонь, статья о Брюсове в «Совзапах», как Вы изволите выражаться, подольет еще» 7.

Что касается вдребезги испорченных отношений, Ходасевич не преувеличивал. На общение с ним наложен запрет, так что приезжающие за границу советские писатели, даже некогда бывшие его друзьями, либо, передавая извинения, избегают встреч, либо делают вид, что не заметили бывшего друга. Ходасевич сам рассказал об этом – в очерке «Письмо» 8.

С этого же времени его имя упоминается в советской прессе только как имя врага. Ему отвечают то гневно, то фельетонно. Потом перестают отвечать, ибо на него распространяется та высшая мера, когда нет возможности расправиться физически, – молчание. Его имя становится неупоминаемым – на десятилетия. Его просто нет и не было. На волне первой «оттепели», в 60-е, промелькнет маленькая подборка стихов (подготовленная Л. Озеровым9), и снова – тишина, еще на четверть века.

Только сейчас, хочется верить окончательно, вспомнили мы, что был такой замечательный поэт – Владислав Ходасевич, оставшийся в эмиграции и именно там, помимо стихов, написавший огромное число работ о русской литературе, старой и новой. Он успел завершить и опубликовать отдельной книгой биографию Державина (которая у нас уже издана), сборник статей о Пушкине, но его биографию так и не дописал… Она остается в газетных публикациях, не перепечатанных – ни у нас, ни па Западе, как и большинство его критических статей, воспоминаний…

2

«…В «Совзапах», как Вы изволите выражаться…».

Так Марк Вишняк, один из редакторов «Современных записок», именует журнал то ли с иронией, то ли поддавшись с недавних пор овладевшей русским языком страсти к аббревиатурам. Издается журнал тем же, что и газета «Дни», левым крылом эмиграции – «вашими эсерами», как пеняет Ходасевичу Екатерина Павловна Пешкова, имея в виду его сотрудничество.

Об этом журнале Ходасевич подумал прежде всего – еще весной 1924 года узнавая у Горького парижский адрес. Сначала туда посылаются вещи нейтральные: стихи, статьи о Пушкине. Потом уже – «Брюсов» и статья о пролетарских поэтах. Это куда острее, но в дальнейшем Ходасевич будет оставлять для журнала вещи наиболее крупные по объему, а главное – наиболее филологически проработанные: воспоминания о Гершензоне, Есенине, Сологубе, гораздо позже – о Горьком.

У журнала – свой жанр, у газеты – свой. И Ходасевич, вынужденный теперь искать постоянного сотрудничества в газете, ибо только оно дает необходимые средства к жизни, овладевает газетным жанром. На это уходит более года, когда с весны 1925 года по осень следующего попытается утвердить себя то в «Днях», то в самой богатой и тиражной газете эмиграции – в парижских «Последних новостях».

К этому времени новичком в газете Ходасевич не был, начав широко печататься еще в России и – что особенно важно – именно в газетных материалах делая первый шаг к воспоминаниям. В 1916 году в «Утре России» он печатает обзоры «О новых стихах» и третий из них начинает лирически – как в «прозрачную весну 1902 года» читали они с Виктором Гофманом, гимназическим товарищем и рано погибшим поэтом, Бальмонта, читали взахлеб, с восторгом10. Пока что это фрагмент единственный в своем роде и потому несколько неожиданный, но у него будет продолжение: менее чем через год Пашуканис выпускает двухтомник В. Гофмана, открывающийся биографическим очерком, который написан Ходасевичем, и там – уже знакомый рассказ о чтении Бальмонта…

Вначале газетный материал потребовал личного присутствия, отозвавшегося мемуарным жестом. За ним последует мемуарный портрет. Этот эффект личного присутствия, автобиографическая основа – в первых же очерках, публикуемых Ходасевичем в парижских газетах. Эссеистическая свобода, можем мы сказать, но для ее обозначения в русской литературной традиции есть и более подходящее к случаю определение – дневник писателя. Оно подходит к тому, что в течение пятнадцати лет будет делать в газете Ходасевич, никогда не оставляя читателю возможности с абсолютной однозначностью решить, что же перед ним: статья, рецензия, очерк или мемуарный портрет.

Дневник писателя – впервые это жанровое определение приходит в голову при чтении «Парижского альбома» Ходасевича. Под такой рубрикой с 30 мая по 25 июля в «Днях» появляются семь материалов: воспоминания перемежаются разговором о стихах, «здесь» и «там» написанных, новых и старых… И вдруг серия резко обрывается, как и само сотрудничество Ходасевича в этой газете. Не получилось, как и с «Последними новостями»…

Причины, однако, разные. «Дни», как вспоминает Н. Берберова, были на грани банкротства, а «Последним новостям» Ходасевич оказался не нужен. Это подтверждает и письмо З. Гиппиус к нему от 11 ноября 1926 года. «Им мы с Вами не нужны. То есть не нужно то в нас, что и делает Вас – Вами, меня – мною»11.

Это был трудный момент для Ходасевича. Но он разрешился. В своем недавнем интервью «Литературному обозрению» (данном по приезде в Россию через шестьдесят семь лет!) Н. Берберова вспоминает: «А «Возрождение» его взяло, и это было хорошо – там совсем другие работали люди – петербуржцы, светские, опытные»12.

Ходасевич начал работать в этой газете в феврале 1927 года и не покинул ее до своего конца. Выбор был несколько неожиданным, предполагающим то ли внутреннюю эволюцию, то ли вынужденную смену позиции. «От Горького к Гукасову – так схематически может быть обозначен мучительно-трудный эмигрантский путь Ходасевича, – замечает Марк Вишняк, правда, чтобы тут же добавить: – с той оговоркой, что Ходасевич никогда полностью не солидаризовался ни с Горьким, ни, тем менее, с Гукасовым»13.

Первый номер «Возрождения», издаваемого на деньги крупного нефтепромышленника А. О. Гукасова, вышел 3 июня 1925 года «под редакцией Петра Струве», который там оставался недолго, и именно в 1927 году, когда в газете появляется в качестве постоянного сотрудника Ходасевич, он был заменен Ю. Ф. Семеновым. Появление новой ежедневной газеты было, конечно, событием для эмиграции, но событием – по крайней мере вначале – с отрицательным знаком. Ее числили не более правой, как, скажем, либеральные «Последние новости» по отношению к «Дням», но просто правой, провозгласившей монархию и консерватизм, хотя и какой-то обновленный, либеральный. В программной статье первого номера он излагался следующим образом:

«Нас спрашивают, что означает тот консерватизм, выражению которого будет служить наш орган. …Возродить Россию можно только в духе любовного и самоотверженного созидания, уроки которого нам преподали св. Сергий Радонежский, Дмитрий Донской, Петр Великий, Пушкин, Сперанский. Вот те великие светочи нашей собственной государственной, подлинно охранительной, или консервативной, мысли, на уроки которых должен опереться русский консерватизм».

Нельзя сказать, что Ходасевич без колебаний выбрал «Возрождение». Он сомневался, о чем можно судить по ответному письму З. Гиппиус к нему от 27 января 1927 года: «Нет, идите в «Возрождение». …Предельная линия не в стороне Струве лежит, Вы сами это отлично знаете. Знаете, где она «через оную да не переступиша». В остальном же, пишет Гиппиус, «хоть и марковщина» (то есть черносотенный монархизм), но «не делайтесь жертвой Вишнякизма», что на языке Гиппиус означало: не идите в сторону «болыпевизанства»14.

«Марковщина» была для Ходасевича невозможной, но ее в «Возрождении», провозгласившем линию культуры, и не было. Было в программной статье другое – спасительное имя: Пушкин. Ему Ходасевич был готов присягать, в остальном и по отношению к остальному оставаясь совершенно свободным.

Если газета и потребовала от Ходасевича жертвы, то не нравственной, не за счет совести. На такую он бы не пошел. Он жертвовал за счет творчества, на которое не хватало ни сил, ни времени. Еще 20 сентября 1925 года «Дни» анонсировали: «В. Ф. Ходасевич пишет повесть «Ложные солнца». Не к ней ли относится еще одно воспоминание М. Вишняка: «Требовательность к себе привела Ходасевича к тому, что, начав в «великой тайне» ото всех писать «нечто прозаическое», он кончил тем, что уничтожил написанное»?15

А спустя год в тех же «Днях» (1926, 5 сентября) в рубрике «Среди писателей и ученых» – еще один анонс: «В. Ф. Ходасевич подготовляет к печати книгу воспоминаний».

Та ли самая, задуманная в 1926 году, или другая, но первая и единственная прижизненная книга воспоминаний В. Ходасевича появится за несколько месяцев до его смерти – в 1939-м.

3

Ее название – «Некрополь». Ко времени объявления о работе над книгой воспоминаний оно уже существовало: «Что вы хотите книгу издать – отлично… – пишет 22 сентября 1926 года З. Гиппиус. – Из вашего «Некрополя» (довольно люгюбрное заглавие) я не люблю только одну статью, о Гершензоне, о чем я, кажется, писала. Остальные (об Аннснском я как-то не помню) очень хороши во всех отношениях, твердые и яркие до приятности»16.

«Люгюбрное» – один из обычных в речи Гиппиус галлицизмов: угрюмое, зловещее название. О Гершензоне ей, конечно, не могло прийтись по вкусу, ибо (еще одно ее словечко) там слишком сильно снисхождение к «большевизанству». Об Анненском четырьмя годами

раньше Ходасевичем написана статья, но не воспоминания, и в окончательном тексте «Некрополя» ее не будет.

Есть, правда, одно свидетельство – Владимира Вейдле (лучшего друга Ходасевича в годы эмиграции, по словам Н. Берберовой), что существовал замысел иного названия книги – «Люди символизма». Ходасевич на нем не остановился, но в какой мере этот заголовок был бы уместен?

В «Некрополе» девять очерков о десяти людях; один очерк парный – «Гумилев и Блок». Пара не случайная: Блок – вершина символизма, недосягаемая ни для кого из стоящих рядом и возносящаяся за пределы своей эпохи, в ту сферу, где теряют силу литературные подразделения. Для Ходасевича это не безымянная высота – а пушкинская. Гумилева Ходасевич тоже видит уходящим от символизма, но шаг, который он делает, – более сомнительного достоинства: преодолеть символистскую узость не ради высокой творческой свободы, но ради еще более жесткой кружковой, групповой дисциплины «Цеха поэтов». Такого рода попытки, предпринимаемые и раньше, и позже, сочувствия у Ходасевича не возбуждают:

«Успех символизма и шум, поднятый вокруг него, вызвали в начале девятисотых годов чрезвычайную моду на всевозможные измы. Люди порою готовы были очертя голову писать заведомо слабые книги, лишь бы только наметить что-либо похожее на новое литературное течение, лишь бы попасть в число признанных зачинателей такого-то и такого-то изма»17.

Следуя этой своей нелюбви к разграничениям, к размежеваниям, к литературной политике, написал Ходасевич и книгу воспоминаний о символизме. В ней есть портреты создателей эпохи – Брюсова, Сологуба. В ней есть фигуры полузабытые, но по-своему не менее показательные для символизма как явления не только литературного, но как особой замкнутой среды культурного обитания. Себя, пишущего мемуары, Ходасевич ни в коей мере этой замкнутостью не сковывает. Это не его точка зрения. Он действительно говорит о том, что знал изнутри, но что теперь видится шире и целиком – в своей завершенности, подчеркнутой окончательным выбором названия: «Некрополь».

Это памятник эпохе, где воздухом символизма дышали и те, кто символистами себя не числил, не был, но их присутствие в книге важно – как оценивающее присутствие постороннего, на чьем лице в то же время лежит общий отблеск. Так появляются портреты Горького, Есенина, Гершензона. Они не меняют тему, но подчеркивают особенность авторского взгляда на нее, на символизм.

Взгляд бывшего участника и одновременно – стороннего наблюдателя. Роль, доставшаяся Ходасевичу по I праву и обязанности младшего современника – пережившего и теперь вспоминающего. Эта роль и в его, характере. «…Ходасевич, прекрасный друг моего прошлого, ядовито-эстетически «наблюдал»18, – скажет Нина Петровская, относя слова о ядовитой наблюдательности не к мемуаристу только, но и к человеку, каким его знала в жизни.

Исторический спектакль доигран. Самое время его восстановить в памяти, спасти от забвения. Это может сделать и тот, кто находился в зале, но он видел лишь предназначенное ему – игру на публику. А всегда есть другая игра – для себя, реплики, которыми обмениваются вполголоса, слышимые и понятные только участникам. В театре символизма Владислав Ходасевич не выступал в главных ролях, но он знал его изнутри, каждого актера. Он редко выходил на сцену. Чаще и охотнее занимал сразу же для себя облюбованное место, откуда всего удобнее наблюдать, – КРЕСЛО В КУЛИСАХ.

4

Ходасевич не только вспоминал сам, но побуждал к тому же других. Не нужно писать о себе, но – о символизме, как он советовал Андрею Белому. Писать именно мемуары, поскольку для истории время не пришло, а для них – уходит. Без мемуаров же история будет невозможной, и тем более в данном случае, ибо «символисты не хотели отделять писателя от человека…»19.

Эти слова звучат с первых страниц «Некрополя», в очерке «Конец Ренаты» – о Нине Петровской. Незадолго перед тем Ходасевич написал и опубликовал рассуждение о самой теме складывающейся книги – «О символизме». В «Некрополь» оно не войдет, но мысли из него разбегутся по многим воспоминаниям, повторенные почти дословно. Особенно о недовоплощенности творческой энергии в самом творчестве, о том, что значительная часть ее «утекала в жизнь, подобно тому, как утекает электричество при недостаточной изоляции. …Чтобы восстановить целое, надо восстановить прошлое, то есть изучить жизнь символистов»20.

Идея сама по себе не новая, не Ходасевичу принадлежащая. Она принадлежит всей эпохе, ее сопровождает и не раз вырывается на поверхность в стихах, интимных признаниях и программных манифестах. Делание «собственной жизни искусством» Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» называет «тенденцией, проходящей очень ярко через все европейское декадентство»21.

Он мерит очень широко – масштабом всего европейского декаданса. Ходасевич занимается только русским символизмом, к которому и относит, несколько сужая поле ее действия, ту же мысль. При его нелюбви ко всяческим «измам» есть ли смысл пускаться в выяснение: что есть декадентство, что – символизм? Есть – и прежде всего потому, что Ходасевич сам их разграничивал или подразумевал разграничение, подчеркивая неодинаковость своего отношения к тому и другому.

Первое различие общепринятое – историческое: обозначение двух стадий нового искусства, из которых к 1903 году «была внутренне завершена лишь первая, декадентская эпоха модернизма. Вторая, наиболее значительная, символистская, только еще зарождалась…»22 – так сказано в заметке, посвященной памяти Сергея Кречетова. Около этого времени начинается литературный путь самого Ходасевича. Он человек второй эпохи, символистской.

Но вот тут-то первоначально – хронологически – столь ясное разграничение понятий стирается, по смыслу они легко подменяют друг друга, и не только в речи непосвященных. Оказывается, что одно от другого оторвано быть не может, одно в другом продолжается, независимо от желания и даже часто вопреки воле, оборачивается невозможностью уйти от себя:

«…Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития». …Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти по ним как можно быстрей и как можно дальше. Можно было прославлять и Бога, и дьявола, и что угодно. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости».

О чем здесь речь – о декадентстве или о символизме? Ходасевич в начале характеристики ставит слово «символизм», чтобы, завершая ее, добавить, что всего полнее она подходит «к декадентству, первородному греху символизма, от которого он никогда и ничем не омылся…»23.

В чем грех? Во вседозволенности, в одержимости, в культе личности?

Ни в одном случае с полной уверенностью нельзя сказать «да» или «нет». Нельзя, поскольку ни одно из понятий само по себе не может быть объявлено безусловно греховным и декадентским, ненастоящим, в противовес истинному символизму. Потому-то так сложно, вплоть до невозможности, отделить символизм от декадентства, что круг их понятий, круг мышления – во многом один и тот же, все решает мера. Вседозволенность? Она необходима как полнота возможностей. Одержимость? Все зависит от того – чем. Культ личности? На этот счет лучше всего предоставить слово вдохновителю русского символизма Владимиру Соловьеву для реплики в споре с вдохновителем европейского декаданса.

«Все дело в том, – писал он в «Идее сверхчеловека», – как мы понимаем, как мы произносим слово «сверхчеловек». Звучит ли в нем голос ограниченного и пустого притязания или голос глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность?»24.

Ходасевич, безусловно, согласен с такого рода разведением возможностей, открывающихся внутри самого понятия личности, взятой в ее саморазвитии. Не отбрасывая идею, он не приемлет многие из ее современных жизненных и творческих воплощений, когда она оборачивается «непрестанной жаждой перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой, повинуясь императиву очередного «переживания». Это влечет «к непрестанному актерству перед самим собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре более или менее жгучих импровизаций», вслед за чем «игра становится жизнью», «жизнь превращается в игру25.

Изобличающее слово найдено – игра?

Для безоговорочного осуждения оно никак не годится. Но найдено слово, позволяющее через него отделить истинное от ложного, характеризующее всю эпоху и среду символизма, поскольку все играло; жизнь, как некогда в Ренессансе, снова стала театром, где актеры бывали хорошими и плохими и актерами в высшем смысле…

5

В начале века стихия игры – примета не одного лишь символизма. Театрализация жизни, ее маскарадность вылились в формы самые разнообразные. Стерлась грань между подмостками и реальностью:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном,

Самый скромный – северным Гланом

Иль убийцею Дорианом,

И все шепчут своим дианам

Твердо выученный урок26.

 

«Мне первому, – без ложной скромности заявлял Николай Евреинов, теоретически стремившийся утвердить «примат театрократии, то есть господства над нами Театра», – посчастливилось открыть в человеке рядом с инстинктом самосохранения, половым и прочими инстинктами, – инстинкт преображения, то есть инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком в плане преэстетической трансформации видимостей Природы, взвешенно названный мною инстинктом театральности»27.

Книга называлась программно: Театр для себя».

Появление ее именно в то время было если и не ожидаемым, то естественным. А «театр для себя» неизбежно превращался и в «театр для других». Маски и ряженые являлись в культуру из всех эпох. Мирискусники, близкие русскому символизму, воскрешали XVIII век, отечественный и французский, разыгрывая, часто не без иронии, стилизованный костюмный спектакль. Галантные празднества, королевские забавы и прогулки, жантильные любовные приключения маркизов и маркиз, взбитые парики, пышные кринолины, кокетливые полумаски – весь набор для игры в прошлое, каким оно может быть увидено, увы, только из настоящего. «Версальская серия» Бенуа, «Гулянье» Судейкина, сомовские «Концерт» и «Осмеянный поцелуй» – все это и многое другое само по себе играло роль декораций, в которых протекала современная театрализованная жизнь.

Вместе с XVIII веком воскресают костюмированные балы и маскарады. Их устраивали редакции газет и журналов, писательские кружки и отдельные писатели, дворяне и разночинцы. Даже насмешники-сатириконцы приобщали к ним публику, а на страницах журнала щедро отводили место жеманной художнице Мисс, сделавшей своим главным промыслом изображение старинных дам и кавалеров. В подписях к ним – реплики, образцы старинного – несколько витиеватого, несколько тяжеловесного – остроумия. Читателям оно нравилось.

Как трагическая карикатура на былые увлечения, как жалкая и грустная попытка удержать невозвратимо взорванное прошлое промелькнет в некропольском очерке «Гумилев и Блок» описание святочного бал-маскарада: в продрогшем Петрограде 1920 года, в нетопленом зале, среди облаченных в шубы гостей – явление Гумилева во фраке, под руку с декольтированной дамой… «Он играет в бал. Весь вид его говорит: «Ничего не произошло. Революция? Не слыхал»28.

Театр продолжается, и Ходасевич не покидает кресла в кулисах: воспоминания эпохи символизма, петербургские воспоминания, советские – хронология циклов. Как будто мода на театр оказалась сильнее всех исторических потрясений, и люди, однажды надевшие маски, так никогда их и не снимут.

Именно комедией масок, итальянской комедией dell’arte, пришедшей все из того же XVIII столетия, отзываются в начале века многие образы, живописные, театральные, жизненные. Допускалась и была любимой игра, сохраняющая дразнящую дистанцию с прошлым, как на картинах К. Сомова – «Пьеро и дама», «Арлекин и дама». Допускалось и прямое переодевание, как на знаменитом двойном автопортрете Василия Шухаева и Александра Яковлева – «Арлекин и Пьеро».

Когда играют и жизнь, и искусство, то, естественно, особая роль – за театром, там многому – начало. Тот самый Доктор Дапертутто, что помянут в ахматовской поэме, – Всеволод Мейерхольд, – выпустив на сцену маски блоковского «Балаганчика», устроив «театр в театре», открыл дорогу направлению, которое сам и возглавил, – школе высокого комедиантства, под знаком commedia dell’arte. В ее духе и ее образами были обозначены и журнал, выпускаемый Мейерхольдом, – «Любовь к трем апельсинам», и ночной клуб-варьете, куда стремился «весь Петербург», во всяком случае Петербург литературный, художественный и артистический, – «Привал комедиантов».

Лирический неудачник Пьеро, обманутый легкомысленной Коломбиной и осмеянный коварным другом – ловким насмешником Арлекином, трогал сердца публики печальным ликом и мильоном терзаний. Театральная маска, сначала шагнув с подмостков в реальность, затем снова возвращалась назад – на сцену, на эстраду, где обрела популярность прямо-таки всероссийскую. Мы сейчас помним только одного знаменитого Пьеро – талантливейшего Александра Вертинского. А их были десятки и десятки. Для более простой публики сходная маска являлась «рваным жанром»: эстрады садов трезвости и народных домов, подмостки перед экранами синематографов, где между фильмами шли непременные дивертисменты, заполняли рассказчики и куплетисты, загримированные и одетые босяками. Репертуар был комическим и жалостливым. Горьковский босяк со сцены выглядел романтически, он превратился в маску, заговорил в рифму и без рифмы, запел.

Это все не только фон, но часть той среды, воздух которой хотел бы сохранить в своих воспоминаниях Ходасевич. Играли почти все, но играли разные роли. Вот в очерке «Есенин» затянувшийся маскарад, устроенный крестьянскими поэтами для поддержания «истинно народной» репутации, маскарад, к которому присоединился и «барин» Городецкий: униформа – поддевки, смазные сапоги, малиновые рубахи, наборные пояски. Переиграть было не страшно, страшнее – недоиграть. Смазные сапоги или лапоточки в литературном салоне – часть маскарада. Но валенки только что появившегося в 1912 году Сергея Есенина! И вот уже Гиппиус лорнирует их: «Какие на вас интересные гетры», – эпизод, который передают разные мемуаристы.

Валенки – деталь недостаточно игровая, на их подошвах еще слишком много быта. Человек, их надевший, их носит, они – часть его одежды, а не его условного костюма, в котором лапти легко чередуются с лакированными бальными туфлями. Это очень точно в более поздние годы передаст Сергей Эйзенштейн, сделав костюм для пародийного спектакля «Хорошее отношение к лошадям» (в мастерской Фореггера): он разделен надвое по вертикали, на одной половине туловища – поддевка, на другой – фрак, на одной ноге – лапоть, на другой – лакированная туфля, а головной убор представляет собой комбинацию цилиндра с картузом.

Маска крестьянского поэта избиралась в расчете на сочувствие, симпатию к природности ее носителя. Футурист эпатировал, хорошо продумывая игровую оскорбительность своих выступлений. Но первым надел маску нового Поэта символист, с нее начиналось новое искусство, именуемое самими его создателями модернизмом.

6

Накануне наступления эпохи символизма лучшие поэты исповедовали Silentium, предпочитали скрываться под маской вполне бытовой и житейской: дипломата или цензора, помещика или чиновника. Их, лучших, дозволенный и общественно принятый образ поэта мало прельщал в любом своем варианте: ни нищий забулдыга, ни длинноволосый мечтатель в бархатной куртке. Молодые также отказываются от соблюдения поэтической внешности. Ходасевичу при первом посещении Московского литературно-художественного кружка запомнился контраст прозаического Брюсова, читающего доклад о Фете, и его одухотворенных оппонентов, известного журналиста и модного психиатра, Фета, быть может, и не читавших, но чьей внешности хватило бы на «Шекспира, Данте, Гёте и Пушкина вместе»29.

Поэта ожидали видеть непременно парящим, а он являлся, обдавая – внешне – прозой, бесстрастностью: Брюсов, Сологуб, Блок, – а если вдруг по-бальмонтовски внешне не обманывал ожиданий, то еще более оскорблял стихами, где поэтическое небо опрокидывалось уже не в жизненную прозу, а в адскую бездну: «Будь проклят Бог…» И как следующий шаг – гимн Сатане.

Декаденты повергли в ужас своим демонизмом. Не такое уж новое слово, не раз возносящееся над литературой со времен романтизма, но никогда еще не бывавшее брошенным в лицо читающей публике с таким откровенным вызовом. В нем соединилось многое, выразило себя целое философское убеждение. Его родословную можно вести от всевластно-мрачной Воли у Шопенгауэра через поэзию позднего Фета, а можно – от тютчевского «темного корня бытия», к которому легко привились французские «цветы зла»… На усыпанной ими мировой сцене и явился новый Поэт, чья демоническая маска должна была означать, что его знание сокровенной тайны – не от Бога, что его искусство – от черной магии. Он явился начитанным в новейшей ницщеанской философии – Антихристом, а то и вовсе отказавшимся от христианской символики и от классического культа аполлинической красоты, зовущим к Дионису, вечно обновляющемуся в смерти, вечно играющему в жизни.

Таковы основные и предварительные условия декадентской игры, которая вначале напугала многих, а потом столь же многих увлекла своей общедоступностью. И дионисийство, и особенно демонизм легко прорастали «провинциальной легендой». В первом поколении – декаденты самозабвенно разыгрывали мистерию зла; во втором – символисты в самозабвении предшественников различили самодовольство, в мистерии, ими исполняемой, – черты балаганчика. Если вначале от пошлости жизни были готовы бежать куда угодно – к Сатане, так к Сатане, – то теперь он и воплощаемое им Зло предстают еще одной, самой крупной пошлостью.

Следовало сменить веру, что и было исполнено во втором поколении, высветлившем эту веру образом Вечной Женственности, Прекрасной Дамы. Литературные баталии (легко переходившие в жизненные драмы) происходили под контрастно-цветовыми девизами: «темный», ибо упорствующий в демонизме Валерий Брюсов против «светлого» Андрея Белого… Казалось бы, что окончательнее и непримиримее этой коллизии Добра и Зла? Но все же не нравственность глубже всего разделяла спорящих, а причастность Тайне – кто посвящен в нее, а на ком лишь маска посвященности.

Лжемагом, игравшим и заигравшимся, у Ходасевича всегда выступает Брюсов. Еще при его жизни, провидя будущие трудности для брюсовского биографа (и, как оказалось, свои собственные – мемуариста), Ходасевич предупреждал: «…исследователю во что бы то ни стало придется считаться с различием между идеальным, умышленным Брюсовым и Брюсовым, жившим в нашей действительности. Может быть, именно в связи с этим различием и будет вскрыта трагедия его творчества»30.

 7

В последнем своем слове о Брюсове – в 1934 году (по поводу выхода в свет «Избранных стихов» с приложением биографических материалов) – Ходасевич признает, что не всегда бывал к нему справедлив. Но тут же оговорится: только субъективно несправедлив, – если сравнивать поведение Брюсова с тем, что творится в нынешней литературе, то с точки зрения нравственной многие упреки не к нему должны быть адресованы. Однако если соотносить его образ с тем идеальным поэтом, на воплощение которого он претендовал и которого в глазах многих воплощал, тогда все сказанное о нем ранее сохраняет свою силу31.

Ходасевич неизменно подчеркивает, что Брюсов не был тем, за кого себя выдавал: он не был в своем глубоком существе Поэтом (хотя и очень многое сделал для русской поэзии, исполнил роль учителя поэтов); не был он и символистом, навсегда оставшись декадентом. Ходасевич не принял брюсовскую игру совсем не потому, что игры вовсе не принимал, или потому, что считал, будто Брюсов играет сверх меры. Сверх меры или ее не достигая – это еще большой вопрос, ответить на который можно, лишь решив, что понимал под игрой сам Ходасевич.

  1. Н. Берберова, Курсив мой. Автобиография, в 2-х томах, изд. 2-е, испр. и доп., т. 2, Нью-Йорк, 1983, с. 476.[]
  2. См.: «Наше наследие», 1988, N 3, с. 92.[]
  3. В. Ходасевич, Некрополь, Paris, 1976, с. 235.[]
  4. Там же, с. 277.[]
  5. Конст. Федин, Горький среди нас, М., 1977, с. 181.[]
  6. »Последние новости», 1925, 10 мая. []
  7. М. Вишняк, Владислав Ходасевич, из личных воспоминаний и архива бывшего редактора. – «Новый журнал», 1944, N 7, с. 289.[]
  8. »Возрождение», 1927, 29 сентября. []
  9. »Москва», 1963, N 1. []
  10. «Утро России», 1916, 7 мая. []
  11. З. Гиппиус, Письма к Берберовой и Ходасевичу, Ann Arbor, 1978, с. 72.[]
  12. «Литературное обозрение», 1990, N 1, с. 73.[]
  13. «Новый журнал», 1944, N 7, с. 279 – 280.[]
  14. З. Гиппиус, Письма к Берберовой и Ходасевичу, с. 75 – 76.[]
  15. «Новый журнал», 1944, N 7, с. 284.[]
  16. З. Гиппиус, Письма к Берберовой и Ходасевичу, с. 63.[]
  17. «Возрождение», 1930, 27 марта. []
  18. «Литературное наследство», 1976, т. 85, с. 789. []
  19. В. Ходасевич, Некрополь, с. 8.[]
  20. «Возрождение», 1928, 12 января.[]
  21. А. Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, М. – Л., 1962, с. 429 – 430.[]
  22. «Возрождение», 1936, 28 мая.[]
  23. «Возрождение», 1936, 8 августа.[]
  24. В. С. Соловьев, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1989, с. 612 – 613.[]
  25. «Возрождение», 1936, 8 августа. []
  26. А. Ахматова, Поэма без героя. – Анна Ахматова, Стихотворения и поэмы, Л., 1976, с. 357.[]
  27. Н. Евреинов, Театр для себя, т. 1, Птг., [1915], с. 13.[]
  28. В. Ходасевич, Некрополь, с. 123.[]
  29. «Возрождение», 1937, 10 апреля.[]
  30. «Утро России», 1916, 21 мая. []
  31. «Возрождение», 1934, 5 апреля.[]

Цитировать

Долинский, М. Кресло в кулисах / М. Долинский, И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 1991 - №3. - C. 46-88
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке