Коррозия вечной метафоры (О «ролевых» концепциях в западном литературоведении и культурологии)

… Ужасны

Метафоры избитые и ржавые!

Дж. Байрон («Дон Жуан»)

Пошлые метафоры режут совершенный поэтический слух. Но куда от них денешься? Один известный американский антрополог как-то сказал: «Метафоры выпрыгивают на нас из каждого угла человеческой жизни» ¹. «Выпрыгивают» чаще всего метафоры, с поэтическим творчеством ничего общего не имеющие, вроде «свиньи», брошенной вслед невеже, отдавившему в уличной толчее ногу. Но есть расхожие метафоры более солидные и долговременные. Многие годы существуют они в памяти человечества. Иногда даже дают толчок созданию респектабельных философских теорий. Их уважительно именуют «образными моделями».

К числу таких метафор относится знаменитая «Theatrum Mundi» («мир – театр»), Заманчиво было бы исследовать ее родословную: пойти традиционным литературоведческим маршрутом – пешком в глубокую историю. Вспомнить Платона, назвавшего жизнь огромными подмостками, Петрония, Чосера и, конечно же, Шекспира. Но область эта уже достаточно исхожена². Тогда можно было бы направиться в другую сторону – туда, где метафора разветвляется в обширную и замысловатую систему взглядов и теорий, известную в западном обществоведении под названием «социология роли».

У истока этой системы стоит американский философ Джордж Мид. В своей книге «Разум, я и общество», вышедшей в 30-е годы, он впервые поставил проблему «ролевой игры». Смысл проблемы заключается в том, что индивидуум с первых дней своего существования вынужден играть те роли, которые предписывают ему окружающие. Только таким образом происходит его приобщение к социальному бытию. Человек играет всю жизнь. А то, что ожидают от него окружающие, или, как выражаются специалисты по социологии роли, экспектации других людей, создает «модели социального поведения», по которым «персонаж» строит свои отношения в обществе. Включение в игру начинается с раннего детства: «Ребенок постоянно ставит себя на место или играет роли тех, кто в известном смысле контролирует его и от кого он зависит…» ³ Ребенок становится старше. Вместе с ним взрослеют роли и игры. Прятки, дочки-матери или бег взапуски не просто детские забавы, а прообразы будущих социальных спектаклей, в которых индивидуум рано или поздно примет участие.

Со временем в социологии роли появились новые течения, но принцип «ролевой игры» оставался неизменным. Обнаружить его можно и в самых ультрасовременных концепциях этого направления буржуазной социологии, усложненных психоанализом, биологией, этологией и пр. Нельзя сказать, что этот принцип не заключает в себе известного рационального начала естественно рассматривать индивидуума как частичку общества. Закономерно устанавливать прямые и обратные связи между ним и социальным окружением. Вместе с тем (это главный недостаток «ролевой игры») в определенную жертву приносятся индивидуальные особенности личности. «Социальные театроведы» относятся к человеку как к механизму, запрограммированному с молодых ногтей на установленные действия и реплики. Общество приказывает ему: ты должен играть только те роли из социального репертуара, которые тебе предлагают. Твоего мнения не спрашивают. Бери, что дают. А фантазии оставь в покое. Именно благодаря этой предопределенности «ролевая игра» пришлась очень даже по вкусу буржуазной идеологии. К тому же это не просто угловатый и угрюмый детерминизм, а затейливый, театрализованный. Не просто сухой свод общежитийных законов, а социальные ремарки не просто жесткая, колючая структура, а игра.

Было бы очень сложно в небольшой статье дать характеристику

всем; течениям современной социологии роли. К тому же читатель может спросить; что общего у социологии, роли с изящной, словесностью? Как согласуется принцип «ролевой игры» с жанром искусствоведческого исследования? Где здесь эстетический элемент? Метафора «мир – театр»? Но заслуживает ли внимания эта тонюсенькая перемычка, соединяющая сегодня донельзя усложненную теорию, с афоризмами великих писателей прошлого? Пожалуй, не заслуживала бы, если бы не одно обстоятельство. Именно эту перемычку некоторые западные исследователи пытаются приспособить для установления прямых и обратных связей между искусством и социологией роли. Не будем забывать, что живем мы в такое время, когда не очень-то соблюдается территориальная неприкосновенность научных, дисциплин. И ничего вопиющего в этом нет. Исследования ведутся на стыках, наук, на «ничейной земле», а некоторые нетерпеливые ученые проникают даже в глубины смежных областей. Большинство этих пионеров – люди вполне достойные, а не прожектеры и комбинаторы (хотя и такие попадаются). Стало быть, вовсю «работает» в современной науке так называемый «мольеровский принцип»: «Я беру мое добро там, где я его нахожу».

Обществоведов на Западе очень интересует теория драмы и театра. Все чаще искусствоведы приглашаются на конференции и дискуссии, на которых философы, социологи и политологи сообща с ними пытаются найти ответы на самые запутанные вопросы «социальной игры». Например, несколько лет назад «состоялась встреча за «круглым столом» социолога Бриана Хединга, философа Мартина Холдиса и литературного и театрального критика Малькольма Брэдбери⁴. В деловой, рабочей обстановке обсуждалась проблема «человек и маска».

В свою очередь западное искусствознание все внимательней присматривается к принципу «ролевой игры». Не так давно в американском, журнале «Современная, литература» была, напечатана статья литературоведа Роберта Детвейлера «Игра в современной американской прозе». Он отмечает «повышенный интерес к проблеме игры в западной культуре» ⁵ и полагает, что приспело время заняться изучением этого вопроса искусствоведам и литературным критикам. На целом ряде хорошо подогнанных примеров Детвейлер доказывает, что игровые элементы можно обнаружить во многих произведениях западной литературы, в частности американской. Доказывает вполне убедительно. Он ссылается в первую очередь на остросюжетную литературу, потом на «спортивную беллетристику» (произведения на спортивные темы), наконец, на прозу, где автор намеренно играет с читателем, мистифицирует его (Набоков, Борхес).

С обычными методами литературоведческого анализа к этому игровому массиву не подступиться, считает Детвейлер. Поэтому надо создать новый «метод, основанный на теории игры» ⁶. Судя по всему, намерения у Детвейлера самые серьезные. И на одной этой статье он не остановится. Пока он только примеривается к новому методу, которого еще как такового нет. Есть заявка на метод. Есть его рабочее название: «игровая литературная критика». Есть задачи, которые ставит перед «игровой критикой» ее основоположник. Очень даже широкие задачи: «Такая критика должна исходить из того, что вся литература может быть подвергнута игровому анализу, Точно так же, как и homo ludens (играющий человек) действует на всех уровнях бытия…» ⁷

Словом, дело за «малым» – разработкой «системы такого анализа» ⁷. Что это будет за система, Детвейлер представляет еще смутно. Одно ясно: он при ее создании будет исходить из принципа «ролевой игры». Планируется, что критик станет выступать в непривычной для него роли magister ludi – играющего наставника-исследователя artifex ludens – играющего художника. В распоряжении Детвейлера имеются богатый литературный материал и методологический принцип. Казалось бы, теперь в самый раз приступать к строительству системонесущей конструкции.

И вот тут возникают у нас первые сомнения. Любая постройка начинается с фундамента. У Детвейлера это «игровая культура западного общества». В прочности своего фундамента он твердо уверен. Еще бы: «только общество, которое культивирует игру, может развиваться как здоровый и крепкий организм» ⁸. Таково, по мнению Детвейлера, западное общество с его игровой культурой. А это значит, что и новорожденная «игровая критика» обещает быть такой же крепкой и здоровой, как общественная система.

Хочется предостеречь американского литературоведа: рискованно строить на таком методологическом фундаменте – слишком ненадежен. Особенно сейчас – в период «идейно-политического кризиса буржуазного общества», который «поражает институты власти, буржуазные политические партии, расшатывает элементарные нравственные нормы» ⁹. Какой уж там «здоровый и крепкий организм»!

Но, может быть, не следует торопиться и охлаждать энтузиазм Детвейлера. Пусть себе строит. Когда выстроит, тогда и посмотрим, выстоит ли его конструкция, а может, накренится под катастрофическим углом, как Пизанская башня, или, чего доброго, развалится по кирпичику? Однако чтобы доказать шаткость проектируемой Детвейлером конструкции, не нужно дожидаться завершения постройки. Можно обойтись без сложных расчетов, моделей и футурологического забегания вперед. Достаточно убедиться в изъянах фундамента-общества и в недостатках методов строительства, большинство из которых Детвейлер наверняка позаимствует у социологии роли. Вот и попробуем убедиться.

НА СЦЕНЕ И В ЗАЛЕ

Мудрецы прошлого часто скорбели о том, что неразумные люди-комедианты разыгрывают представление на потеху небожителям, бессознательно подчиняясь их режиссерским указаниям, Теперь, согласно социологии роли, место богов заняли законы, правила общежития, разнообразные нормы поведения, всевозможные ритуалы. Любое действие, малейшее движение индивидуума контролируется социальным сценарием, и не дай бог, если его поведение не будет согласовываться с его социальной ролью. Человек обязан знать свое место на общественных подмостках, твердо помнить свои реплики. Роль становится его жизненным движителем.

Но роли разыгрываются не сами по себе. У человеческой комедии или трагедии есть свой режиссер. Это «социализация» – безжалостное и могущественное (пострашнее Зевса) современное божество, которому поклоняются в буржуазном обществе. «…Социализация, – признается западногерманский философ Ральф Дарендорф, – означает деперсонализацию, принесение человеческой индивидуальности и свободы в жертву принуждению и всеобщности социального мира» ¹⁰.

Как «работает» социализация? С первых шагов на жизненном поприще человек начинает перенимать у окружающих то, чего он не имеет или не умеет. Из этого постороннего и привнесенного формируется со временем его личность. Постепенно театральное, то бишь социальное, образование вытравляет остатки индивидуальности. И вот (тон Дарендорфа торжественно-трагический, как у эсхиловского корифея): «Заучивая социальные роли, мы не только теряем нашу индивидуальность ради отчужденности мира, не нами созданного, но и сами становимся персонажами, вылепленными по единому стандарту из материала, замешанного на мерзостях этого мира» ⁷. (Вот из какого вещества хочет Детвейлер строить фундамент для своей «игровой критики»!)

Главная мерзость заключается в роковой предопределенности: человек не может освободиться от социальной маски. Окружающие ожидают от него только таких действий, которые их устраивают, которые не выходят за рамки социального ритуала. Ожидания задают поведению личности особую рациональную направленность, фарисейски называемую деятельностью на благо человечества. Но почему так часто страдает и мучается индивидуум – участник ритуального хоровода, именуемого антагонистическим обществом? Потому что все больше понимает он (а тут еще некоторые признания специалистов по «социальному театроведению», вроде Дарендорфа, подсказывают); что участвует в своеобразном благотворительном спектакле, выручка от которого пойдет совсем не на общественные нужды, а в карманы привилегированных хозяев театральной коробки.

Но, может быть, в таком случае стоит сойти со сцены в зрительный зал, стать зрителем? Ведь, согласно теории роли, люди – не только актеры, но и зрители. Некоторые социальные и возрастные группы не могут по разным причинам в полную силу участвовать в общественном действе. Это, например, туристы, приехавшие в чужую страну. Пациенты больниц, калеки, не встающие с постели. Изолированные в тюрьме преступники. Дети, внимательно наблюдающие за поведением взрослых и пока что тренирующиеся в «социальной игре». Наконец, чудаки-отшельники, уклоняющиеся от каких бы то ни было активных действий на социальных подмостках. Разумеется, стопроцентными зрителями их назвать нельзя: в любом случае исполняют они свои (пусть маленькие) роли в жизни-спектакле.

Но в зрительном зале все равно не скроешься от «мерзостей мира». Роль зрителя приносит человеку не меньшие страдания: он гораздо явственней, чем актер, с головой ушедший в игру, видит эти мерзости. Такого зрителя – общественного аутсайдера изобразил Эжен Ионеско в пьесе «Этот ужасный бордель!».

Он, этот герой, лишен имени и фигурирует под условным названием «Персонаж». Остальные действующие лица помечены именами или хоть какими-то номинативными признаками. У этого нет ни того, ни другого. Персонаж почти не говорит – только слушает, да и то с совершенно отсутствующим видом. Он постоянно находится в оцепенении, лишь алкоголь его изредка растормаживает. Персонажу, до недавнего времени скромному канцелярскому служащему, каких много в частных^: конторах и государственных учреждениях, достается большое наследство. Раньше этого невзрачного человечка в дешевом сером костюме и видавшей виды серой шляпе почти не замечали. Теперь он в центре внимания. Его обхаживают сослуживцы, ему льстят соседи. Перед Персонажем изливают душу, надеясь, что он хоть чем-нибудь поможет: если не франками, то по крайней мере, советом, — от такого человека и это кое-что. А Персонаж с отсутствующим видом выслушивает людей, буквально выбивающихся из сил, чтобы, привлечь его внимание, и молчит. Иногда только бросит ничего не значащую фразу. На его глазах происходят бурные события (время действия пьесы – недалекое будущее, 80 – 90-е годы): восстание леваков-анархистов, расстрел демонстрации, разрушение буржуазных структур. Но Персонажа ничего не трогает. И на любовь, на семейное счастье ему наплевать. Только коньяк поддерживает в Персонаже едва заметный жизненный тонус – не дает ему окончательно впасть в летаргию.

Парижский критик Филипп Тессон писал о пьесе: «Если вы не знаете, что такое «этот ужасный бордель», так знайте: это жизнь – чудовищное дерьмо, о котором никто ничего не знает: ни откуда оно, ни что с ним будет… Как это показано? Очень просто. Ионеско сделал своего героя бессловесным персонажем. Он такой же, как мы, зритель жизни, слушатель этой бесконечной и нелепой болтовни» ¹¹.

Тессон верно подметил композиционную функцию Персонажа. Действительно, Ионеско поместил на сцену зрителя – маленького человека, который, даже разбогатев, сохранил при себе кроличью психологию. Но и ему оказывается не под силу удержаться в удобном театральном кресле. И он пробуждается от спячки. Оставшийся в полном одиночестве, постаревший и спившийся Персонаж внезапно сбрасывает маску сомнамбулы и начинает истерически исповедоваться перед зрительным залом: «Я должен был давно это понять. Какой фарс! Сногсшибательно! Какая ерунда! Какая чудовищная ерунда! Какая отменная ерунда, дети мои… Какой бордель! Какой ужасный, бордель!» ¹². Эти дикие вопли – результат воздействия представления на психику Персонажа. Он проснулся. Протрезвел. И теперь его нервное состояние можно определить как «катарсис наоборот»: увиденное не очистило его душу, а сделало отпетым циником – полноправным действующим лицом той самой, нелепой, сумасшедшей жизни, от которой он хотел отстраниться.

Возможно, «игровая критика» изобретет свои критерии оценки такого состояния, определив его как «выход из роли», «одергивание маски» или, что-нибудь в этом роде. Социологии роли в этом смысле легче: у нее есть готовый набор специальных понятий. К тому же ей нет дела до психологических перипетий отчужденной личности. Социология роли, по словам Дарендорфа, изучает «социальную позицию индивидуума» ¹³, ставшего «персонажем драмы, написанной общестБерется, к примеру, некий герр Шмидт. Что должен знать о нем социолог или что ему достаточно о нем знать? Мужчина, 35 лет, горожанин, отец семейства, служащий промышленной фирмы, в часы досуга любит играть в скат и ловить рыбу. Вот и весь «персонаж»: несколько ролей да функций, которые может сыграть и выполнить любой другой. Много людей. Социологи сортируют их по ролям и функциям и разбивают на отдельные группы. Из таких групп-трупп и составляется всеобщий социальный ансамбль. Правда, Дарендорф предостерегает против упрощенного понимания «персонажа»: «Человек – общественное животное – больше, чем метафора, его роли – больше, чем поношенные маски, его социальные отношения – больше, чем комедия или трагедия» ¹⁴. И все же он вынужден признать, что его модель начисто лишена индивидуальности. И если безликий Персонаж из пьесы Ионеско находит в себе силы выкрикнуть под занавес несколько ругательств в адрес человечества, то герр Шмидт и на это не способен. Может быть, где-то в тайниках душевных и копошатся у него скандальные мысли и порочные комплексы, нетерпимые в «порядочном» филистерском обществе, но копаться в них – дело психологов, на худой конец – писателей, но не социологов.

И все же создается впечатление, что Дарендорф далеко не так бесстрастен в своем отношении к «персонажу», как, скажем, отцы «ролевой игры» – Джордж Мид или Марсель Мосс.

1. J. W. Fernandez, Persuasions and Performances. «Daedalus», v. 101, N 1, 1972, p. 41.[↩]
2. E. Burns, Theatricality, L. 1972.[↩]
3. G. H. Mead, Mind, Self and Society, Chicago, 1934, p. 160.[↩]
4. »Role», Cambridge, 1972, pp. 42 – 55. [↩]
5. »Contemporary Literature», v. 17, N 1, 1976, p. 44. [↩]
6. »Contemporary Literature», op cit., p. 61. [↩]
7. Ibidem.[↩][↩][↩]
8. Ibidem, p. 62.[↩]
9. »Материалы XXV съезда КПСС», Политиздат, М. 1976, стр. 29. [↩]
10. R. Dahiendorf, Essays in the Theory of Society, Los-Angeles, 1968, p. 57.[↩]
11. »L’Avant-Scène», N 542, 1974, p. 35. [↩]
12. Ibidem, p. 32 – 33.[↩]
13. R. Dahrendorf, Homo Sociologies; Köln, 1970, S. 32.[↩]
14. R. Dahrendorf, op. cit., S. 28.[↩]