Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1999/За рубежом

«Король Лир» – свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силой

НЕЕСТЕСТВЕННАЯ ЗАВЯЗКА

В трагедии Нового времени завязка всего драматического процесса определяется лицом, сотворяющим экстремальную ситуацию с более или менее явной целью. Герой античной трагедии в такую ситуацию попадает, а не создает ее. В «Лире» завязка, дающая импульс сложносплетенной коллизии, двухступенчата. Первую ситуацию в тронном зале творит король, отрекаясь от престола, от власти, ему принадлежащей. Вторую создает в отцовском замке внебрачный сын Глостера – Эдмунд. Нехитрой интригой он добивается изгнания своего брата Эдгара, чтобы забрать в свои руки графство отца. Обе эти сцены звучат зловещим контрапунктом. Их сопрягает одна тема: власть. Лир от нее своевольно освобождается. Эдмунд стремится во что бы то ни стало ее заполучить. Судя по его декларациям (произносит он их, разумеется, наедине с собой), он способен овладеть не только графством, но и всем королевством, Лиром раздаренным.

Своевольный Эдмунд ясен. Он одержим свободой без берегов. Для него нет границ между свободой и произволом. Он в расцвете сил и с необузданной энергией отвергает назойливое, сдерживающее эту энергию «проклятие предрассудков».

Первая часть завязки – в тронном зале – в отличие от ситуации в замке Глостера загадочна, она озадачивает. Многие недоумевающие толкователи, даже поклонники шекспировского гения, эту сцену считают написанной торопливо и небрежно. Гете назвал ее попросту нелепой. Лев Толстой, вообще низко ставивший драматургию Шекспира, эту сцену счел «неестественной» и доверия не вызывающей.

Правы, казалось бы, Гете и Толстой. В тронном зале Лир ведет себя вопреки здравому смыслу и элементарной логике. Потому, видимо, утверждают, будто в этом зале перед нами король-феодал, верный «феодальной идеологии» 1. Или видят в сцене «крайнее воплощение деспотизма» 2. Король будто бы «дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на привилегиях королевской власти и богатства» 3.

Отказываясь от такого рода упрощающих Лира толкований, Л. Пинский усматривает в нем простодушного, бесхитростного человека, из сказочной, архаической эпохи попавшего в непонятный ему расшатанный мир. Король «шагнул… в эпоху… Шекспира… прямо из глуби тысячелетий». В процессе трагедийного действия Лир становится личностью. «Лир Довера – современник Шекспира, духовно наш современник» 4. Но суть дела совсем в другом: Лир отказывается от первоначального намерения стать независимой личностью и становится тем особым человеком, каким он захотел и в итоге сумел стать: человеком, для которого «я» и «ты» глубоко связаны и неотделимы.

А совсем недавно, видимо, вопреки Л. Пинскому, заявлено нечто к Лиру безжалостное: король – «прошлое, древность, косная старина, которой давно пора на покой» 5. Когда читаешь такое, тебя невольно охватывает оторопь.

На суждения о короле повлияли и старшие дочери. Оставшись в тронном зале одни, они говорят о сумасбродстве, которым всегда отличался их отец. Иные авторы, соглашаясь с дочерьми, видят в тронном зале не сказочного деда, не одряхлевшего маразматика, а сумасбродствующего, капризного, но волевого властелина.

Вовсе иное понимание образа Лира, глубокое и плодотворное истолкование построения всей трагедии высказал более тридцати лет тому назад Б. Зингерман (опубликовав статью в серии «Школьная библиотека мировой драматургии»). Действие в «Короле Лире», пишет Б. Зингерман, «по видимости, протекает в эпоху глухого патриархального средневековья, а персонажи ее мыслят и чувствуют, как люди Возрождения». Очень важна ключевая мысль Б. Зингермана: в образе Лира сошлись «противоречивые тенденции эпохи» 6. К сожалению, авторы солидных монографий не придали должного значения мысли Б. Зингермана о своеобразии всей трагедии и природе противоречий, тревожащих короля.

Тенденции, о которых говорит Б. Зингерман, с особой остротой сказались, когда наступил кризис ренессансного гуманизма, когда все резче обнажалась противоречивая природа провозглашенной им свободы, ее безграничных творческих возможностей. По-разному эти тенденции проявляются в образах действующих лиц «Короля Лира». Глубже всего они сказываются в поведении Лира. И дают себя знать уже в тронном зале.

Блестяще, а не «торопливо» выстроена эта сцена, и поступки Лира, в ней здравому рассудку и житейскому толкованию не подлежат. Король входит с обдуманным, по его словам, «заветным» решением: снять «ярмо»»с дряхлых плеч» и отказаться от престола в пользу трех дочерей. В тронном зале должен состояться соответствующий ритуал. Каждой из дочерей предстоит выразить свою любовь отцу – щедрому дарителю. Старшие – Гонерилья и Регана – с наигранной страстностью соблюдают церемонию. Но младшая – Корделия – ломает ее ход. В «Заметках для постановки «Короля Лира» Джорджо Стреллер признал: «Важнейшая проблема: почему Корделия закладывает свою мину и разносит в прах остатки ритуала?» 7

В ответ на вопрос Лира: «Что скажешь ты?..» – Корделия произносит: «Ничего, милорд» (здесь и далее «Король Лир» цитируется в переводе Б. Пастернака). Ее возглас был спонтанной реакцией на постыдное лицемерие сестер. Этот вызов потрясает Лира. Он усматривает в ее поведении своевольную неуступчивость, упрямое нежелание во всеуслышание выразить свою благодарность и любовь к отцу-дарителю.

Не вникая в тонкости положения дочери-невесты, король лишает младшую наследства, клятвенно и всенародно отрекается от кровного родства с ней, да еще обзывает ничтожной тварью. Это непростительное проклятие – великий грех, за который королю предстоит расплачиваться уже в аду, куда он вскоре попадает, дав свободу злу, таившемуся в Гонерилье и Регане.

Итак, в первой сцене два отречения: от престола и от дочери. Мало того: Лир изгоняет за пределы королевства преданнейшего вассала графа Кента, посмевшего не одобрить отречения и от власти, и от Корделии. Так Лир напрочь рвет связи государственные, родственные, эмоциональные. Это был двуединый вызов. Если разрыв с государственной властью – акция осознанная, то неожиданное разобщение с близкими людьми лишь кажется вспыхнувшим безрассудством. Тут действовало подсознательное стремление к полнейшей самостоятельности.

Поведение Корделии, разумеется, стимулировало необузданность, явленную Лиром. Но ее истоки надобно искать и в другом. Когда в четвертом акте обезумевший, больной Лир спит в палатке Корделии, она просит богов: «Настройте вновь разлаженную душу…» Корделия понимает состояние Лира. Но не относятся ли эти ее слова о разлаженной душе и к давней ситуации в тронном зале? С душевным разладом король уже тогда вошел в этот зал. К отречению он приступил в напряженном состоянии и с меньшей уверенностью, чем ему казалось. Вполне ли он был убежден в праве на отречение? Устраняясь от престола и государственных обязательств, возложенных на него свыше, не усомнился ли он в обоснованности своего вызова ходу жизни? Дерзость этого вызова он болезненно ощущает, и это его тревожит.

Глубинная суть чудовищной ситуации определяется состоянием короля, изначально раздвоенным. Разлаженную душу раздирают противоречивые стремления. Больно, очень больно Лиру расставаться с правами и повадками великого властителя. Парадоксально: в тронном зале, лишив себя власти, он продолжает вести себя как устрашающий самодержец. Хорошо известно: от привычного, въевшегося властолюбия человеку освободиться нелегко. Это дает себя знать в Лире, теряющем власть не только над государством, но и над собой.

Но его душа разлажена еще и внедряющейся в нее некой таинственной, мучительно соблазняющей силой. Она побуждает короля, даже требует от него менять не только образ жизни, но и нечто в самом себе. Пойти на это, соблюдая благоразумие, Лиру не дано. Но и подавить это подсознательное искушение, это страстное влечение к самостоятельности он тоже не в силах.

В зале все начинается как бы со спокойного отказа от престола, а завершается не только тревожащим короля отречением, но и неожиданным разобщением с близкими людьми, полным от них обособлением. Так дает себя знать сила, влекущая Лира к самобытию.

Ситуация завершается тем, что Лир не только не добился независимости, но обрек себя на пребывание в обществе, к которому симпатии не испытывал. Видимо, он примирился с этим, подсознательно надеясь, что, погружаясь в себя, будет становиться самим собой.

Сопряжением столь разных, противоречивых мотивов определяется состояние Лира, его якобы «нелепое» поведение в этой сцене и вся ее безрадостная атмосфера. Скрещиваясь, страстные, несогласуемые желания и в дальнейшем стимулируют активность Лира на протяжении всего драматического процесса.

Не осознаваемый им душевный разлад уже в тронном зале возбуждает в нем не столько деспотическую, сколько трагическую активность. Нас возмущает ожесточающийся владыка и вызывает сочувствие человек, явно терзаемый побуждениями, не ясными ни ему, ни нам.

Ощущая, насколько глубок (а не прихотлив) этот двуединый королевский вызов, нам трудно понять, чем стимулирована столь неожиданная тяга всевластного феодала к самостоятельности. Почему взыграла страсть к обособлению, что этому способствовало. Шекспир ищет ответ на сей существеннейший вопрос, и мы его находим лишь в третьем акте трагедии.

Подобное непривычное видение Лира в завязке не как одномерного владыки, а как человека, глубочайше встревоженного серьезными жизненными проблемами (это высказывается впервые только у нас?), трудно подтвердить ссылками не только на шекспироведение, но и на великих артистов: ни Людвиг Барнай, ни Эрнст Поссарт, ни Эрнесто Росси, ни Томмазо Сальвини, ни Эрмете Цаккони, ни другие исполнители этой роли не показывали его глубоко душевно и духовно встревоженным сложными мировоззренческими проблемами при появлении в зале. Он представал то безумным деспотом, то взбалмошным тираном, то величественным, наивным патриархом, то старцем из поколения, свое отжившего и обреченного на гибель.

Мы знаем замечательного исполнителя роли Лира – Соломона Михоэлса. Он появлялся уверенным в себе и с неким умыслом, о чем говорила его загадочная ухмылка. Его Лир, видимо, задумал вызнать, сохранится ли по-прежнему безмерное почитание короля после того, как он расстанется с престолом. Полускрытой иронической усмешкой выражалось скептическое отношение Лира к искренности высокопоставленного окружения. Отстаивая мысль, что в тронном зале приходит в неистовство человек с «разорванным» сознанием, мы не может согласиться с Михоэлсом, будто король – самоуверенный экспериментатор, подвергающий испытанию искренность тех, что твердят о его величии. Правда, этот умысел в тончайшем исполнении великого актера и его дуэт с сердечно, душевно, трепетно сострадающим королю Шутом – Вениамином Зускиным вызывали восторженную реакцию зрительного зала (спектакль 1935 года).

С чем реально сталкивается своевольный шекспировский Лир? С теми угрожающими тенденциями эпохи, о которых говорит Б. Зингерман. Наиболее резко они обнаруживают себя в своеволии, присущем не только королю, но чуть ли не всем действующим лицам трагедии. А оно, своеволие, – порождение утвердившегося в ту пору человеческого Права на свободное волеизъявление.

У Лира, как у Эдгара и Корделии, трагическое своеволие ведет к пониманию человека как существа творящего, созидающего себя и свой мир. Правда, Эдгару и особенно Лиру это дается дорогой ценой. А у Эдмунда, герцога Корнуэльского, их приспешников безнравственное своеволие вырождается в произвол, чреватый безудержными, все более ужасающими деяниями разрушительного зла.

В основе всего драматического процесса – от двухступенчатой завязки до двухчастного финала – острейшее противоборство столь разных своеволий. Но сюжет, конфликт и композиция строятся здесь по-шекспировски необычайно. Тут нет той непрерывной «сшибки» враждующих «характеров», которую многие понимали и еще понимают под конфликтом. Главные идейные противники – Лир, отрекающийся от власти, и Эдмунд, рвущийся к ней, – вовсе не сталкиваются непосредственно. Противоборство между Эдмундом и Эдгаром нарастает, но Эдмунд не имеет представления ни о существовании изгнанного брата, ни о его действиях. Их прямое, катастрофическое столкновение наступает лишь в финале. Корделия противостоит Эдмунду не только идейно, но и спасая Лира, обрекаемого Эдмундом на изничтожение, и все же они даже в финале непосредственно не встречаются, хотя их войска вступают в сражение.

Только в первых двух актах трагедии, когда старшие дочери и Корнуэл выгоняют Лира в степь, конфликтующие лица сталкиваются впрямую, непосредственно. Но и здесь, как и во всей трагедии, конфликт строится на иного рода столкновениях – противоборстве принципов, идейных позиций.

Понять, что динамикой трагического процесса в «Короле Лире» движет непримиримость принципов, не могли и авторы, видевшие в Шекспире не столько трагика, сколько величайшего живописца сложнейших человеческих характеров с их богатейшими психологическими оттенками. Разумеется, Шекспир – психолог, но как у трагического поэта у него на первом месте волевые устремления персонажей, чья психология определяется и меняется в связи с их более или менее преобразуемой целью.

Вводя нас в портретную галерею тончайше выписанных Шекспиром характеров, авторы монографий словно забывают, что трагедию интересует более всего коллизия, которая создается лишь настойчивой устремленностью действующего лица, связанной с его мировоззрением и определенно направленной активностью. В трагическом произведении (да в известной мифе в любом явлении искусства, за исключением портретной живописи и мимической сцены) характер самостоятельно не существует. И понимать его вне коллизий, им создаваемых и его формирующих, невозможно, да и не следует. Увлеченные Шекспиром – живописцем характеров не всегда стремятся ввести нас в глубинную проблематику коллизий, судьбы персонажей решающих.

Возможно, здесь кроется одна из причин того, что развитие главного идейно-образного конфликта (Лир – Эдмунд; Эдмунд – Эдгар; Корделия – Эдмунд), возникшего в двухступенчатой завязке, не было воспринято шекспироведами. С годами сложилось толкование пьесы, чуть ли не игнорирующее конфликт мировоззренческих принципов, на чем основаны движение действия, построение, композиция и художественно-философская концепция пьесы.

Трагический узел, полагают многие исследователи, завязан доверчивостью двух наивных стариков – Глостера и Лира, чьи характеры подвергаются подробному рассмотрению (хотя, правду сказать, в отличие от Глостера, король находится в непрерывном становлении и законченный характер обретает в финале, шагая в дуврскую тюрьму).

Разве расхождения во взглядах на состояние мира доводят Лира и Глостера до противоборства? Разумеется, нет. Они оба действительно способствуют обострению коллизии, широко распахнув ворота злу, поверив первый – лжи Гонерильи и Реганы, второй – наговору подлого Эдмунда.

Сюжетные линии Лира и Глостера принято считать параллельными. Обстоятельно разработанные драматургом сходные линии стариков, жертв своих преступных отпрысков, будто бы определяют даже композицию трагедии8. Но композиция призвана прежде всего способствовать выявлению хода, исхода и смысла главного конфликта пьесы.

Сюжетные линии стариков действительно параллельны, чем в свое время восторгался Гюго9. Но и контрастны, что усложняет и углубляет трагическую проблематику всей пьесы.

Здесь перед нами излюбленное Шекспиром контрапунктное сопряжение событий и переживаний. Лир и Глостер по-разному воспринимают состояние мира и обрушиваемые на них испытания. Это резко сказывается в ходе всего действия и на его финале. Когда Глостер неожиданно обретает преданного ему сына Эдгара, он тут же от радости умирает умиротворенным. А Лир покидает мир зла и насилия в горьком отчаянии. Появляясь с Корделией на руках, он с воплем опускает ее на землю. Твердь в этот момент рушится под ногами короля, мироздание содрогается и темнеет, он падает наземь рядом с Корделией. Чувствуя весь трагизм этой ситуации, Михоэлс-Лир падал с душераздирающим стоном.

Различие мировоззрений и судеб этих персонажей настойчиво приближает нас к сложной образно-философской проблематике всей трагедии. В отличие от короля, Глостер мирится со своей судьбой; скорбит, но покоряется ходу жизни, полной зла. Его мировоззрение архаично: все несчастья, свои и чужие, он приписывает солнцу, луне и звездам. В этом его коренное отличие от Лира и Эдгара, ищущих и обретающих новое миропонимание под воздействием противоречий расшатанного мира.

Катастрофическое узнавание того, что Эдмунд вместе с Корнуэлом готовят его убийство, ведет Глостера к решению немедленно покончить с собой. А Лир совсем не так отвечает на удары судьбы. Упорно, героически он им сопротивляется. Испытывая страдания, он расплачивается за свои противоречивые деяния и становится совсем другим человеком. Каким? Сдвиги в сознании, нравственные перипетии меняют его представления о человеческом «я», о пути, ведущем к его обретению.

Лир и Глостер – на долю обоих выпадают безмерные страдания, но Глостера это не возводит в ранг героя трагического. Одни лишь страдания (пусть неслыханные) не позволяют называть их жертву героем такого масштаба, если она не вступает в противоборство с состоянием мира и самой собой, не притязает на преодоление глубоких жизненных противоречий, не проявляет свою духовную мощь. Лир – герой трагический. Круче всего узел трагического действия завязывает его двуединое отречение: от престола, от взаимоотношений с окружающим миром. Дерзновенность этой акции, чреватой сложнейшей катастрофой, все более обостряет стремительно развивающийся глубинный сюжет. В итоге акция короля предстает духовно оправданной.

К роковым последствиям ведут не только отречения Лира, но и «сопутствующие» им непростительные, трагически содержательные «большие ошибки» (к этим понятиям прибегает Аристотель). Первая: устремившись к самостоятельности, Лир бессердечно проклял Корделию, пытавшуюся словами искренней любви и правды разрядить лживую и мрачную атмосферу тронного зала. Тем самым он впадает в грех, чреватый хождением по нравственным и физическим мукам. Вторая: Лир выпускает на свободу зло, таившееся в старших дочерях. Этим он подготовил и свое пребывание в аду, и развал государства.

Отвергнем популярную мысль, будто вся коллизия завязана в «Лире» всего лишь на заблуждении стариков, поддавшихся обману. Она упрощает многослойную коллизию пьесы и уводит от осмысления важнейшего ее слоя. Ведь доверие, доверчивое заблуждение – пассивные реакции. Тут сказывается готовность принять чужую мысль, не противопоставляя ей свою. Доверчивое заблуждение способно, не порождая трагического конфликта, усложнять и стимулировать его роковое развитие.

В сюжете «Лира» решающее значение имеют не старческая доверчивость, а активные акции, необычные притязания и посягательства Лира и Эдмунда. Король и Эдмунд, каждый по-своему, пре-ступают узаконенные нормы. Именно это их пре-ступление прежде всего движет всем ходом и исходом трагического процесса. Эти решающие пре-ступления внутренне противоположны.

Эдмнд пре-ступает и действует как своекорыстный прагматик, преследующий явные и достижимые низменные цели. Подобно ему могут поступать и поступают множество эдмундов в разные времена. Акции Лира уникальны, его притязания необычайны, и он вступает на неизведанный, рискованный путь душевных, духовных исканий.

Еще до того, как шекспировский Лир в степи вместе с примкнувшим к нему Бедным Томом погружается в философские размышления, шекспировский же Гамлет, склонный к подобным занятиям, весьма решительно высказался об угрожающем человеку превращении в животное: «Что человек, когда он занят только/Сном и едой? Животное, не больше» (здесь и далее «Гамлет» цитируется в переводе М. Лозинского).

Принц уверен: не для того в человека вложен благородный разум, «чтоб праздно плесневел он».

В сцене завязки разум Лира, безусловно, не «плесневеет». Иные авторы полагают, что дряхлеющий король в замках дочерей намерен предаваться лишь охоте, сохраняя при этом непомерное величие (его разуму в таком случае остается лишь «плесневеть»). Вправе ли мы столь принижать возникающие духовные запросы Лира? Не переросла ли жажда самостоятельности в склонность к самопознанию?

В спектакле Питера Брука (1962) на авансцену, демонстративно отделенную от мнимого интерьера (замок Гонерильи), выставлялось кресло. Лир-Скофилд, отнюдь не выглядевший стариком, сидел в этом кресле, глубоко задумавшись, покуда обслуга с шумом и треском «перестраивала» один замок в другой. До короля шум не доходил, и в эти краткие минуты он напоминал того безмолвствующего старика, что Метерлинку виделся опять же сидящим в кресле и «внимающим… вековечным законам» 10.

 

В АДУ?

Драматическому герою не дано времени на длительное безмолвие. Гонерилья, Регана, Корнуэл втягивают Лира в острейшие пререкания, на которые он вовсе не рассчитывал. Отказавшись властвовать над людьми, он сам оказывается в положении подвластного. В замке Гонерильи он получает «строгости урок». Первый дает не сама дочь, а ее дворецкий Освальд. Тот усердно и не без удовольствия исполняет приказания Гонерильи, Лира предельно унижающие. Сбывается то, о чем в свое время сказал Михаил Чехов, обдумывая построение этой трагедии: «Зло, таящееся в окружении Лира, скрывается под маской смирения и покорности», но оно вырывается наружу, когда безвластные ранее Гонерилья, Регана, Эдмунд проявляют «свою упорную волю» 11.

Гонерилья показывает королю, что теперь власть в ее руках. Она доводит ситуацию до взрыва: «Вас просит та, кому не подобает/Просить и было б легче приказать», – так она ставит короля на отведенное ему место – бесправного, послушного приживала.

В бессильном гневе король от Гонерильи спешит к Регане: «Еще другая дочь есть у меня./Она добра». Встреча с Реганой происходит в замке Глостера, куда Лир послал с письмом поступившего к нему в услужение (сменив имя) Кента. Там же оказались Регана с герцогом Корнуэльским, который подвергает Кента пытке, сажая его в колодки. Лир, прибыв в замок, не способен поверить глазам своим: «Ведь это хуже/ Убийства!»

Трагическая ирония сказывается в том, что, одаривая старших дочерей уделами своего государства, Лир стремился к неограниченной власти над своим «я». Самобытия он не добился, а сразу же превратил себя в объект надругательства для лип, заполучивших власть из его рук.

Но пребывая в этом своеобразном аду, что создают (не без его невольного содействия) «бездушные выродки» – дочери, герцог Корнуэл и Эдмунд, Лир не только страдает, но и в какой-то мере прозревает. В нем оживают понятия и принципы, ранее не имевшие для него должного значения. Пытаясь противопоставить Регану ее жестокой сестре, Лир взывает: «Ты не глуха ведь к голосу родства…»

Когда Лир вспоминает об «оплошности» Корделии (еще не уразумев, что «оплошность» в тронном зале совершил именно он), то тут же называет ее любимой дочерью. А с Реганой ведет речь по-другому: не о любви, а о голосе родства, о чувстве долга, о чувстве благодарности. В тронном зале старшие дочери проблемы долженствования не касались вовсе. Но Корделия, про себя обмолвившись, что «любовью я богаче, чем словами», пыталась именно это чистосердечно растолковать королю: «Я вас люблю,/Как долг велит, не больше и не меньше».

Нравственность, по мысли Гегеля, может стать «второй натурой» человека. При этом его воля становится не «природной», а «духовной» («Философия права») 12. В «Короле Лире» таковы лишь рыцарская нравственность Кента и Глостера, как и созвучная ей идеальная гуманистическая нравственность Корделии. Но в преданности этих людей Лиру сказывается не только им присущая одухотворенная нравственная воля. Их покоряет и привлекает таящийся в короле глубокий, неповторимый душевный мир. Все это не позволяет Корделии уподобиться угодливым сестрам. Она ведь дышит не дурным своеволием, а духовной волей. Чистая сердцем младшая дочь-невеста не позволяет себе скрывать двойственность своего положения. Это сближает две шекспировские ситуации: ее и Дездемоны.

«Кому…/должна ты подчиняться больше всех?» – спрашивает свою дочь разгневанный Брабанцио на глазах всего сената. Но Дездемоне вообще чужда мысль о подчинении кому бы то ни было. Приняв решение, по своей воле сбежав к мавру, она признает: «Мой долг двоится». Не о подчинении говорит она, а о верности дочернему долгу и верности «мавру, мужу моему». Такая ситуация предстоит Корделии. «Часть нежности, заботы и любви/Я мужу передам», – заявляет она, убежденная в человеческой, нравственной правоте своей позиции.

А теперь, в дочернем аду, король зря взывает к чувству долга у окружающих его людей. Сознание Лира переживает два противоположных сдвига. Он начинает понимать: тот, чьему сердцу не присуще чувство долга, перестает человеком быть. Вернее: это существо особой, якобы человеческой породы.

Но тут же Лир просит богов вдохнуть в него высокий гнев. Ради чего? Непосредственное столкновение с самоуверенным и неукротимым злом порождает в Лире мстительность, намерение с помощью богов отомстить своеволию, перерождающемуся в произвол. Лир не понимает и не скоро поймет, что унаследованная им из минувших эпох готовность к отмщению ведет к бесконечному воздаянию злом за зло. Других возможностей искоренения зла он не знает. Страсть отомстить врагам мучает короля в степи и вспыхивает даже в Дувре, чтобы там наконец погаснуть. Правда, в степи усложняется его представление о силе зла, господствующего в мире.

 

ЧИСТИЛИЩЕ

Попав в степь, он дышит местью к тем, кто обрек его на гибель. Но в степи мстительность сплетается у Лира с иными чувствами; в итоге наступает один из решающих, кульминационных переломов в его сознании – больном, но трепещущем и способном к очищению.

Хорошо известно, что в движении истории, да и в обыденной жизни, взаимосвязаны постепенные и взрывные, динамические процессы. Но в трагическом жанре, в напряженном действии «Короля Лира» вовсе нет места постепенности. Тут одна взрывная ситуация сменяется другой, нередко еще более взрывной. Именно таковы изматывающие и обогащающие Лира эпизоды в степи.

Ситуации третьего акта помогают нам найти ответ на вопрос, почему в Лире сошлись, скрестились противоречия эпохи, побуждая короля-феодала, волевого деспота совершать «неразумные» (сверхразумные) поступки и вступить (еще не осознанно) на путь исканий своего «я».

В шекспировских трагедиях природные, космические силы не остаются безучастными, когда люди создают катастрофические ситуации, исход которых чреват гибельными последствиями. В «Короле Лире» эти силы по-разному участвуют в трагическом процессе. Они играют здесь первостепенную роль и сложным образом втягиваются в борьбу с мстительным королем, способствуя зарождению в нем новых духовных устремлений и обретению новых жизненных ценностей.

В разбушевавшихся стихиях король видит «злую волю» сокрушающих его «духов разрушенья». Но нет ли у стихий и противоположных намерений? О состоянии Лира в степи под хлещущим дождем проводивший его Глостер, вернувшись в замок, сообщает: «В короле бушует/Вся кровь от гнева».

По-другому, отвечая Кенту, толкует состояние Лира некий Придворный:

Сражается один

С неистовой стихией…

…………………………………

Всем малым миром, скрытым в человеке,

Противится он вихрю и дождю…

В отличие от Глостера, Придворный понимает, какова та сила, что повелевает одинокому Лиру вступить в сражение с разгневанной стихией: ожил таящийся в короле малый мир.

Это понятие возвращает нас к мировоззрению другого времени – Средних веков. И Придворный проницательно и точно говорит об истоках жизнестойкости, что позволяет «дряхлому» старику не только выдержать напор разгулявшихся стихийных сил, но и вступить с ними в отчаянное противоборство.

В словах Придворного звучит убежденность в том, что Лир унаследовал ту природу человека, представление о которой сложилось задолго до Шекспира у мыслителей Средневековья. Григорий Нисский, христианский богослов (ок. 335- ок. 394), автор трактата «Об устроении человека», в другом сочинении говорит: «…человек есть некий микрокосм, заключающий в себе все, что можно найти в макрокосме». Интересно, что Григорий связывает микрокосм с музыкальным миропорядком: «Коль скоро человек есть «малый мир»… то… в человеческой природе проявляет себя вся музыка, которую можно наблюсти в мироздании» 13.

Чего ради одна из ценнейших идей Средневековья вошла в нашу трагедию? Разумеется, прежде всего в связи с образом короля. В переходное время Лир до определенного момента оставался верен средневековому мировоззрению. Но культура Ренессанса, полагает Йохан Хейзинга, вступала с уходящей культурой чуть ли не в дружеский диалог, и некие идеи прошлого времени продолжали, трансформируясь, свою жизнь в эпохе новой## См.: Й. Хейзинга, Осень Средневековья.

  1. В трагедии перед нами король-феодал с типичной для феодального строя идеологией (А. Кеттл, от «Гамлета» к «Лиру». – «Шекспир в меняющемся мире», М., 1966).[]
  2. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., 1963, с. 471.[]
  3. М. В. Урнов, Д. М. Урнов, Шекспир. Его герой и его время, М., 1964, с. 158.[]
  4. Л. Пинский, Шекспир. Основные начала драматургии, М., 1971, с. 345, 356.[]
  5. Д. Урнов, Гений века. – В кн.: Вильям Шекспир, Комедии. Хроники. Трагедии, т. 1, М., 1994, с. 31.[]
  6. Б. Зингерман,»Король Лир» Шекспира. – В кн.: Уильям Шекспир, Король Лир, М., 1965, с. 164, 172.[]
  7. Д. Стреллер, Театр для людей, М., 1984, с. 272.[]
  8. См.: Ю. Шведов, Эволюция шекспировской трагедии, М., 1975, с. 323.[]
  9. См.: Виктор Гюго, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14, М., 1956, с. 262.[]
  10. М. Метерлинк, Поли. собр. соч.. т. 2, Пг., [1915], с. 70.[]
  11. Михаил Чехов, Литературное наследие, в 2-х томах, М., 1986, с. 273.[]
  12. Гегель, Сочинения, т. VII, М. -Л., 1934, с. 186.[]
  13. Григорий Нисский,О смысле музыки. Из «Толкования к надписанию псалмов». Перевод С. Аверинцева. – В сб.: «Идеи эстетического воспитания». Антология в 2-х томах, т. 1, М, 1973, с. 266, 267.[]

Цитировать

Костелянец, Б. «Король Лир» – свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силой / Б. Костелянец // Вопросы литературы. - 1999 - №2. - C. 187-223
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке