Книга живая, спорящая
Н. Шамота, Художник и народ, «Советский писатель», М. 1960, 346 стр.
Книга Н. Шамоты «Художник и народ» – труд теоретический. Но это книга не только для специалистов и знатоков предмета – она написана для широкого читателя. Автор исследует ряд важнейших вопросов эстетики социалистического реализма – и вместе с тем талантливо «растолковывает» их (вспомним, как любил употреблять это слово, например, Добролюбов). «Художественное восприятие является актом творческого сотрудничества воспринимающего с художником», – для автора это не только теоретическое положение, которое он обосновывает, но и отправной пункт, определяющий стиль и характер его собственных суждений об искусстве. Научная точность и строгость мысли сочетается в этой работе с боевой публицистичностью, с хорошим пропагандистским «запалом» – критик действительно привлекает читателя к активному «сотрудничеству» в выяснении ряда серьезных теоретических проблем.
У нас чаще, чем следовало бы, встречаются литературоведческие книги и статьи, авторы которых, кажется, пребывают в незыблемой уверенности, будто весь читательский мир состоит из кандидатов филологических наук или тех, кто собирается стать таковыми. Работа Н. Шамоты написана в совсем ином стиле, предполагающем читателя подлинно массового, для которого вопросы литературы и искусства представляют живейший общественный и культурный интерес. Умение по-своему, интересно и свежо подойти к проблемам искусства именно с их жизненной, реальной стороны, в сочетании с острой полемической направленностью, непримиримой к любым отступлениям от принципов марксистско-ленинской эстетики, – пожалуй, самое важное в этом Стиле, У каждого критика есть личная творческая ориентация на те или иные образцы и традиции в своем деле; для Н. Шамоты таким любимейшим образцом мастерства, несомненно, являются замечательные критические творения Чернышевского и Добролюбова.
Коммунистическая партийность и народность советской литературы как ее главнейшие, определяющие принципы и качества – центральная тема книги Н. Шамоты. Раскрывая историческую закономерность возникновения и развития социалистического реализма, автор обращается прежде всего к проблеме новых художественных взглядов, которые рождаются и побеждают вместе с коренными изменениями в жизни общества. Господствующие художественные взгляды, – а они теснейшим образом связаны с мировоззрением людей и носят классовый, партийный характер – определяют собой главные черты господствующего художественного метода. «Искусство социалистического реализма, – пишет автор, – является материальным, оформленным выражением эстетических взглядов народа, вдохновленного идеями социализма и борющегося за них. Что же касается нашей социалистической страны, то если вообще верно, что искусство является необходимой стороной духовной жизни общества, то точно так же бесспорно и то, что социалистический реализм есть для него та историческая необходимость, которой оно не может не подчиниться без риска потерять всякое свое значение для общества» (стр. 32).
От этих положений критик идет, так сказать, к структурному анализу того, как господствующие художественные взгляды советского общества проявляют себя в характерных чертах и особенностях метода социалистического реализма. Здесь мысли Шамоты наиболее интересны, и здесь особенно ясно видно, с каким точным, действенным «прицелом» на живые процессы, происходящие в нашей литературе, на вопросы и заботы, волнующие писателей и читателей в наше время, написана книга.
Так, говоря о сказавшейся в творчестве отдельных литераторов тенденции к бескрылому бытописательству, к выдвижению на первый план серенькой, тусклой фигуры «не героя», в отношении которой художник по существу отказывается от ясных идейных и моральных оценок, – автор убедительно показывает, как несовместимы подобные тенденции со всем духом советской литературы и питающими ее эстетическими взглядами социалистического общества. «Активность, революционная принципиальность эстетических приговоров над явлениями действительности, художественного суда над действительностью, – пишет он, – в этом сейчас одна из самых важных, можно сказать, решающих особенностей социалистических художественных взглядов. В такой требовательности, в такой активности преобразователей жизни писатели и читатели едины. Индифферентизм, пассивность, безразличие чужды духу нашей общественной жизни. Объективизм, натурализм в искусстве, которые… питаются общественным индифферентизмом и питают его, теряют в таких условиях всяческую почву, а будущего у них нет и подавно» (стр. 51).
При этом Н. Шамота не упускает из виду, что «активность эстетических приговоров» нельзя смешивать с художественной прямолинейностью и примитивной дидактикой, что художник волен выбирать разные стилевые манеры я способы изображения жизни в зависимости от особенностей своего таланта, предмета изображения и т. д. Но есть и общий для всех советских писателей завет: высокие социалистические требования к жизни и к людям и точная идейная позиция автора, не оставляющая сомнений «относительно того, в чем его вера, что он любит, за что борется».
Интересны мысли о предмете искусства и о специфике художественного познания, которые развиваются автором в полемике с некоторыми эстетиками (А. Буров, Б. Кублайов). Н. Шамота возражает против» попыток связать специфику художественного познания с особым, строго ограниченным «жизненным пространством», которое и отводится искусству в качестве его предмета (например, «человеческая жизнь» или даже одна лишь «правда характеров» у А. Бурова). Присоединяясь к мысли о том, что содержанием искусства является вся действительность в ее целостном виде, автор подробно останавливается на важнейших свойствах художественного образа, посредством которого искусство запечатлевает и выражает эту живую, целостную действительность.
Конкретность и многозначность художественной идеи, объективная и субъективная сторона художественного образа, его познавательное, обобщающее значение – все эти проблемы ставятся и решаются автором в тесной связи с его раздумьями о современной литературе, о причинах побед и неудач тех или иных писателей. Мы воочию видим, что «проблема мастерства связана с проблемой общественного значения литературы», когда вместе с критиком анализируем достоинства и слабости произведения молодой писательницы В. Бернасовской, грешащего известной зыбкостью нравственных оценок и выводов. И мы убеждаемся, что горячая политическая страсть, острая партийная мысль стали животворной основой полнокровного, убедительного изображения людей и времени в повести В. Василевской «В борьбе роковой», всем своим острием направленной против концепции ревизионизма.
Объективным содержанием художественного образа является сама жизнь, воспроизведенная в нем. Но, утверждая это, критик также чуток и к субъективной стороне образа, недооценка которой приводит к отрицательным последствиям в эстетической теории и в художественной практике. «…Художник может сказать, что он открыл в жизни факт лишь тогда, когда он как бы открыл его в своем творческом воображении, осветил светом своего жизненного опыта, обобщенного на основе передового мировоззрения. В этом главное условие целостности, живости художественного образа, его способности влиять на разум и чувства людей» (стр. 119).
Существенным предостережением против иллюстративности и схематизма может быть и мысль критика о том, что художественный образ не только содержит в себе результат познания, но и как бы воспроизводит весь его процесс и что именно поэтому он обладает замечательным качеством активизации познавательной деятельности человека. «Это эстетическое качество художественного образа есть качество общественное, – замечает автор. – Хорошая книга является учебником жизни и потому, что она может быть названа и учебником познания».
Отдельная глава в книге посвящена проблеме свободы и необходимости в художественном познании. И здесь исследовательская мысль автора направлена прежде всего против отравленных идеек современного ревизионизма, изо всех сил бьющего в старые барабаны «абсолютной свободы творчества». «Проблема свободы творчества ставится у нас как проблема соотношения свободы и необходимости. И речь идет не о той необходимости, которую навязывают художнику эксплуататорские классы в своих эгоистических целях, а о той, которая диктуется ему законами самого искусства, законами его связи с действительностью» (стр. 139), – пишет Н. Шамота.
Коммунистическая партийность в наше время есть высшая закономерность художественного познания для передового писателя, желающего служить народным массам и творить в соответствии со «строгими указаниями истории». Чем полнее сливается творчество художника со свободным историческим творчеством масс, чем сознательнее и вдохновеннее служит он великому делу коммунизма – тем свободнее его талант. Эти положения марксистско-ленинской эстетики автор книги развивает на обильном художественном материале, исследуя разнообразную, конкретную проблематику творческого процесса. Эстетическое значение внутренней свободы художника огромно, – но дается эта свобода прежде всего верной идейной позицией писателя и глубоким знанием жизни; далеко не в последнюю очередь зависит она от художественного мастерства, от «хорошо развитого таланта», от того, стал ли писатель «хозяином материала или же чувствует себя невольно его рабом, владеет ли он богатством языка так, чтобы всегда находить то единственное слово, которое только и может в данном случае подойти» (стр. 178).
Другими словами, на многих страницах книги Н. Шамоты сделаны, попытки раскрыть эстетическое содержание принципа коммунистической партийности искусства – задача, которая далеко еще не в полной мере осуществляется нашими теоретиками.
Правда, отдельные суждения автора на этот счет (скажем, об идейных функциях различных языковых средств, в том числе «социальных жаргонов») грешат известной прямолинейностью, а иные из них выглядят и неубедительными. Так, на примере романа С. Сергеева-Ценского «Зауряд-полк» автор хочет установить довольно непосредственную связь между мировоззрением писателя и таким сложнейшим, тончайшим качеством художнического таланта, как богатство и свежесть образной памяти… Попытка, на наш взгляд, неоправданная. «Кладовая памяти», скажем, позднего Бунина заведомо не «освещалась» передовыми общественными воззрениями, однако поразительную свежесть образной памяти (правда, относящейся по преимуществу к объектам дробным, «осколочным») в произведениях этого периода заметит любой читатель. Явление в значительной степени психофизическое, оно, очевидно, не подлежит таким прямым соотнесениям. Самой яркой и содержательной в книге, несомненно, является глава «Коммунистическая партийность и гуманизм». Проблема эта имеет первостепенное значение в современной идеологической борьбе, в нравственном и эстетическом воспитании читателя. Опыт борьбы с ревизионизмом, опыт многих литературных споров и дискуссий последних лет особенно наглядно показал, как тесно связано то или иное понимание гуманизма с идейной позицией писателя и одновременно – с его художественными решениями. Сколько раз мы встречались с попытками противопоставить «гуманизм» (а на деле – буржуазно-мещанское искажение его) – воинствующей коммунистической партийности и героическому пафосу советской литературы, сколько раз такой обескрыленный, стерилизованный, фальшивый «гуманизм» оборачивался – в своем литература ном преломлении – откровенной обывательщиной, вредоносным объективизмом, никчемным оправданием душевной серости и дряблости!
Художник не может не быть гуманистом, пишет Н. Шамота. Но что значит в наше время быть гуманистом? «Гуманизм с точки зрения коммунистической партийности есть поддержка и развитие в людях способности бороться за свое будущее, построить новый, коммунистический мир… Не только цель нашей борьбы, но и сама борьба глубоко гуманистична» (стр. 214). Такова исходная позиция критика. Глубокое уяснение неразрывной связи между эстетикой, нравственностью и политикой, между принципом коммунистической партийности искусства и активным, деятельным гуманизмом, духом которого проникнута вся жизнь советского общества, дало автору возможность, верно и остро поставить ряд вопросов, имеющих актуальное значение для литературной практики.
Таков, в частности, старый и вечно новый для нашей литературы вопрос о ее герое. «Простой человек»? Да, отвечает критик, простой советский человек, но такой, каким мы его знаем в действительности – борец и труженик, деятельный преобразователь жизни, человек высокой духовной активности, а не такой, каким он предстает в некоторых литературных произведениях – тусклый, неприметный, живущий «сам по себе» и неизвестно за что окружаемый «гуманистическим» сочувствием автора. Критик совершенно справедливо говорит о том, что в подобных случаях речь должна идти не столько о своеобразном способе художественного изображения человека, сколько о «своеобразном» (в данном случае глубоко неверном) понимании отдельными писателями тех гуманистических идеалов, которые утверждает советская литература. Простые люди, образами которых всегда было сильно социалистическое искусство, – это выразители идей активного, воинствующего гуманизма. «Они пришли в нашу литературу, – пишет автор, напоминая о Шванде, Морозке, героях «Перекопа» А. Гончара и многих других, – и обратились, к читателям, своим современникам, не с жалобами на несправедливую судьбу, а как люди, почувствовавшие за собой силу своего государства и значение своего труда. Они обращались к читателям не за сочувствием, а как организаторы народной энергии. Кто не умеет или не желает оценить этого переворота в психологии простых людей нашей страны, пусть не называет себя гуманистом» (стр. 243).
Критик доказывает, как расходятся с духом социалистического гуманизма тенденции к снижению нравственных и политических критериев в оценке добра и зла, попытки заменить подлинного героя нашей литературы некоей невыразительной и неопределенной личностью, именуемой «средним» или «обыкновенным» человеком, стремление представить личные, интимные отношения людей полностью автономными от общественного подхода и общественного мнения. Здесь, как и в других разделах книги, много полемики. Н. Шамота убедительно спорит, например, с украинским литератором В. Ковалевским по поводу некоторых его статей в журнале «Советская Украина», с К. Паустовским – автором повести «Начало неведомого века», с П. Когоутом – автором пьесы «Такая любовь». Бывает порой, что и сам критик, увлекаясь, упрощает или односторонне трактует мысли или образы, по поводу которых идет спор (как это вышло, на наш взгляд, при анализе им поэмы В. Федорова «Бессмертие»), – но даже и тут «сшибка мнений» интересна, она вызывает «встречные» раздумья читателя.
В свете задач, стоящих перед литературой в период развернутого строительства коммунистического общества, рассматривает Н. Шамота проблему народности и национального своеобразия искусства. «Подлинно научный разговор о национальных особенностях наших советских литератур, – пишет он, – должен начинаться с ясного представления о том, что основой национальной жизни советских народов стал социализм, что он развивает лучшие их качества и что это такие качества, которые их сближают, а не отдаляют. Органическим для каждой нашей литературы является не только то особенное, что их отличает, «о и общее, что объединяет их» (стр. 288). Учитывая черты национального своеобразия, их в то же время нельзя абсолютизировать, ибо все наши литературы вместе «создают ту новую особенность в мировой литературе, которая выделяет их как единую советскую литературу» (стр. 289). Идет все усиливающийся процесс взаимного сближения и обогащения искусства разных народов, который вместе с тем не стирает и черт национального своеобразия, хотя делает их в ряде случаев более тонкими, не так легко поддающимися поверхностному наблюдению. Советская эпоха создала новые, общие для всех братских народов традиции, играющие огромную роль в их повседневной жизни и духовном творчестве. Автор призывает литераторов и читателей быть особенно чуткими к новому, современному, коммунистическому, которое и является общим, прочно объединяющим все национальные литературы. При этом автор справедливо указывает, что это общее «тоже не безнационально», хотя можно пожалеть, что диалектика соотношения между национальным и интернациональным на нынешнем этапе развития нашего общества не получила в книге достаточно подробного и глубокого освещения.
Книге Н. Шамоты присуща внутренняя цельность. Основные мысли, утверждаемые автором, находят интересное, творческое развитие во многих его конкретных наблюдениях и выводах, охватывающих широкий круг литературно-эстетических проблем. Перед нами главные вопросы, к которым обращена мысль автора, и они получили в книге достаточно полное и яркое освещение. Это книга живая, «спорящая», активно вмешивающаяся в литературный процесс, в разрешение многих насущных вопросов, которые волнуют сегодня писателей и читателей.
Вместе с тем работа Н. Шамоты вызывает и некоторые критические замечания. В рецензии Ю. Горячека и В. Цвиркунова («Литературная газета», 25 октября 1960 года) уже указывалось, что в книге недостаточно учтена и раскрыта конкретно-историческая сложность взаимодействия между «господствующими художественными взглядами» и теми или иными художественными методами и направлениями. Слишком общие, а подчас и излишне категоричные суждения автора на этот счет не дают возможности понять, например, всю сложнейшую идейно-художественную «многоукладность» современной литературы Запада, а также противоречивость многих ее конкретных явлений.
Действительно, взять, скажем, вопрос о неореализме, которого бегло касается автор. Тысячу раз прав Н. Шамота, когда утверждает, что «идти к нему (неореализму. – Л.Н.) от социалистического реализма – значит сделать… не один шаг назад» (стр. 57). Это справедливо тем более, что и сейчас иногда появляются статьи, в которых неореализму приписывается честь «завершения» якобы только «начатого нами цикла правдоискательства в кинематографии», из чего можно сделать вывод, что художникам социалистического реализма необходимо срочно пойти на выучку к этому «могучему течению», – ведь ему, по мнению автора, должны отдать дань «честные художники всего мира» (М. Ромм, «Кинематограф сегодня и завтра», «Неделя», 1961, N 5). Но, отстаивая совершенно правильные мысли, Н. Шамота сам ослабляет свою позицию, когда говорит, что неореализм – это уже вроде и совсем не реалистическое искусство: «Таким образом, неореализм отличается от реализма не тем, что он якобы его обогатил, а тем, что ему по сравнению с реализмом многого недостает». Нет нужды доказывать, что неореализм идет в русле реализма, но – исторически и идейно ограниченного (при всех его несомненных художественных достижениях) по сравнению с реализмом социалистическим.
Подчас публицист на страницах книги Н. Шамоты слишком уж заслоняет собой исследователя, и тогда автору начинает не хватать конкретного научно-исторического анализа и обоснования тех явлений и понятий, которые он рассматривает. Так, коснувшись исторического содержания понятия народности в русской и украинской литературах, он ограничивается по этому поводу самыми общими фразами; в итоге читатель имеет возможность еще раз убедиться в реакционности известной «триединой» формулы графа Уварова, но не получает ясного представления о понимании народности, скажем, Гоголем и Добролюбовым, Толстым и Чеховым, Шевченко и Франко. А ведь история тут должна по крайней мере подкреплять теорию предмета. Иногда Н. Шамота слишком легко «отделывается» от вопросов, которые должны были бы привлечь более серьезное внимание с его стороны, раз речь идет о насущных проблемах современной литературы. Можно, например, принять остроумные замечания и изящные шутки автора насчет конфликтов и бесконфликтности на стр. 270 – 271, но… сущности дела все это далеко не решает.
При всем этом книга «Художник и народ» – живое, свежее, интересное явление в нашей критической литературе, Написанная горячо и талантливо, она, несомненно, дойдет до широкого читателя (далеко не всегда, как известно, «жалующего» литературоведческие труды) и не оставит его равнодушным.
г. Киев