Книга про стихи
Владимир Огнев, «Книга про стихи, «Советский писатель», М. 1963, 479 стр.
Однажды С. Маршак не без основания заметил: «Очень немногие рецензенты обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет «материей песни», то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме, живущем».
Я вспомнил эти слова, прочитав «Книгу про стихи», и подумал, что ее автор – критик Владимир Огнев – принадлежит к этим немногим, умеющим говорить о «материи песни».
Книга В. Огнева необычна по жанру. Она соединяет в себе вопросы теории стиха, заметки, портреты – словом, это «Книга про стихи», которая дает пищу для размышлений и полемики профессионалам, в которой найдут немало интересного любители поэзии. В «Диалоге с Воображаемым Читателем», предваряющем книгу, автор немножко слукавил, приписав оппоненту свой взгляд на литературную критику, ее формы и жанры. Может быть, авторитетом «Воображаемого Читателя» он хотел подкрепить свои позиции?..
Впрочем, имеет ли это какое-либо значение, если «Книга про стихи» читается от начала и до конца с интересом, если она написана дельно, хорошим языком и обогащает читателя новым знанием о поэзии?
Большинство глав и главок этой книги посвящено вопросам теории. Идейность, образность, поэтическая интонация, ритм, рифма, композиция, стиль, жанр, традиции и новаторство – все эти и другие проблемы теории автор рассматривает на богатейшем материале русской и мировой поэзии.
Теоретические выводы В. Огнев не перегружает аргументацией, иногда он ограничивается всего одним-двумя примерами из творческой практики, осторожно и вдумчиво выделяя то, что находится в фокусе его внимания (ритм, интонацию, рифму и т. д.), и при этом имея в виду самое главное – содержание, идею. Сознательная «недогрузка» примерами («Это не учебник, а «Книга про стихи». Большая разница», – предупреждает автор) местами создает ощущение неполноты, но в то же время понимаешь: пойди В. Огнев по иному пути, увлекись детальной аргументацией, и он непременно изменил бы своему оригинальному замыслу. А тогда уж вряд ли уместны были бы заметки, наблюдения, портретные главы, так оживляющие книгу и, пожалуй, восполняющие кое-где недостаток аргументации.
Я не буду писать, так сказать, проблемной рецензии, а последую за автором и выскажу те основные соображения, которые возникли при чтении «Книги про стихи».
В. Огнев начинает ее с «самого главного» – мировоззрения художника, с напутствия самому себе: «…связать воедино специальные знания о русском стихе и перспективах его развития с идеей содержательности искусства, идеей неразрывности понятий формы и содержания».
Уже во второй главе книги В. Огнев делает принципиально важный вывод о причинно-следственной взаимосвязи всех слагаемых искусства слова. Он пишет: «…мировоззрение – метод – образное мышление – стиль – элементы стиля – такова цепная реакция мастерства. Разомкнута эта цепь в одном (любом!) месте – искусство не светит и не греет». Верно! И тем досаднее, что одному звену этой цепи – методу – не дано развернутой характеристики в книге, хотя всем ходом рассуждений о мировоззрении художника автор подводит нас к понятию творческого метода.
На примере «Двенадцати» Блока и пушкинских «Цыган» автор показывает, как исподволь вызревает образная идея произведения, как поэт идет от замысла к воплощению. Представляя себе необозримое множество индивидуальных способов воплощения идеи в образ и сложность их постижения, В. Огнев выбрал примеры наглядные, убедительные.
Смело и своеобразно прочтено в «Книге про стихи» пейзажное восьмистишие Ф. Тютчева. Там, где другие видели только «дорожные впечатления», В. Огнев увидел образ России, ее настоящее и будущее. Возможно, такое прочтение не всем покажется убедительным, но нельзя не принять его во внимание. И, кстати, пример с тютчевским восьмистишием – не единственный в этом роде. Автор не боится опровергнуть некоторые устоявшиеся (или канонизированные?) взгляды на классические произведения, снять с них хрестоматийный глянец и подержать на сквозном ветерке современности.
В. Огнев последовательно отстаивает специфику поэзии от наскоков вульгаризаторов, с одной стороны, и современного «интеллектуального» снобизма – с другой; ведет полемику с югославским эстетиком Глушчевичем и датским философом Вигом; солидаризируясь с польским поэтом Яструном в понимании творческого процесса как момента наивысшей духовной мобилизации, он в пространной реплике возражает против абсолютизации идеи дистанции как непреложного закона творчества.
Наблюдения и анализ позволяют автору книги сделать не только верный, но, по-моему, и практически ценный (особенно для молодых поэтов) вывод: «чем большую реально-смысловую нагрузку несет стих, чем большее сопротивление языкового материала он испытывает, тем более ясную образную форму стремится принять».
Очень любопытен сравнительный анализ черновиков Пушкина, раннего Блока, Маяковского.
Прослеживая идейно-творческую эволюцию Сельвинского, критик выделяет, казалось бы, лишь одно звено в процессе творчества – выбор слова, но, связывая его с идейным содержанием, он показывает, что это выбор между общественным искусством и эстетством и что зрелый Сельвинский сделал его в пользу первого.
Мне хочется горячо поддержать В. Огнева, когда он высмеивает наивное, но – увы! – довольно распространенное противопоставление реализма условности, идущее от непонимания самой природы искусства. Почему так недооценивается порою непременный дар художника – творческое воображение, фантазия? И не потому ли поэзию нашу кое-где подтачивает червь бытовизма?..
В свое время Блок в рецензии на стихи А. Ф. Мейснера заметил, что он (Мейснер) «по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок». И ни грана творческой фантазии! Блок выносит суровый приговор: «Мейснер – не поэт, а бытовое явление». Так вот, «бытовые явления» у нас порою рядятся в поэтические одежды и воинственно отстаивают свое незаконное место на Олимпе.
Конечно, условность – отнюдь не единственная отмычка к кладовой творчества, но можно ли забывать, о том, что она служит средством обобщения, типизации? Автор книги справедливо утверждает, что условность хороша, если она средство глубокого постижения жизни, и плоха, если она средство ухода от противоречий действительности. Для Ф. Сологуба условность была средством творить «сладостную легенду», для Маяковского – увеличивающим стеклом, чтобы крупно показать, что такое хорошо и что такое плохо.
В. Огнев прав – за условностью стоит, конечно, и умение мечтать, и народные представления о прекрасном, поражающие нас неуемной фантазией.
По-видимому, В. Огнева подвела горячность, когда он, говоря о стихах описательных, с претендующей на более широкий вывод концовкой, априорно заявляет, что это «принципиально не поэтический путь». Автор дальше разъясняет, что образная мысль в стихе должна развиваться от первой и до последней строки. Но почему она не может таким образом развиваться и в описательном стихе? И не тот ли это случай, когда критик, вопреки своей методологии, отвергает определенный тип композиции стихотворения без ссылки на конкретный случай его применения!
Я, пожалуй, стал бы приводить примеры, оспаривающие категоричность этого приговора повествовательному стиху, если бы не увидел, что автор вовсе не отказывает в идейно-эстетической значительности некоторым лирическим стихотворениям Твардовского, явно подпадающим под ранг «описательного стиха».
Значит, подумал я, в первом случае критик, встретив дурной образец, погорячился и замахнулся чересчур широко.
Главы, в которых рассматриваются более частные вопросы мастерства – поэтическая интонация, ритм, рифма, построение (композиция), – сугубо профессиональны. Однако об очень сложных вещах говорится просто, деловито и образно. Вот, например, как пишет В. Огнев о стихотворной строфе: «Строфа, так сказать, имеет стеклянные стенки, через которые видно все стихотворение насквозь. Если видимость нарушена, нарушено кровообращение между клетками единого организма, появился «тромб». И дальше, пользуясь образом Ю. Тувима, сравнивавшего замкнутую строфу четверостишия с четырехэтажным домом, и распространив этот образ уже на стихотворение, В. Огнев заключает: «…каждый этаж дома имеет свой вход, но все двери выходят на общую лестницу».
В главе «Ритм» высказана интереснейшая догадка о том, что закон ритма лежит в основании древнейших народных поверий о чудесной силе тройственного числа.
В. Огнев прав, утверждая, что содержательное начало ритма – не «изображение, не иллюстрация темпов, не звукоподражание, а динамическое выдвижение слова в поэзии как особого по значению слова, способность выдвинуть в слове его эмоциональную энергию». Но всегда ли «наивно», как он уверяет, улавливать в ритме стихотворения «движение поезда… какое-нибудь там покачивание лодочки на волнах…»? Всегда ли это «дилетантство»? Музыкальная функция ритма отнюдь не оторвана от содержательной, она связана с ней, и когда сам автор книги в стихотворении Н. Асеева «Двое идут» слышит «ритм упругого, молодого шага» или в стихотворении А. Нету – «шаг миллионов», то я не вижу оснований называть это дилетантством.
О свободном стихе В. Огнев цитирует высказывание молодого болгарского поэта Любомира Левчева со ссылкой на русскую поэзию, что «свободный стих пришел к нам не как модное западное влияние, а как наша славянская традиция». В рассуждениях самого критика это положение не находит развития. Между тем ссылка на Л. Левчева еще ничего не объясняет, и хотелось бы, чтобы автор обосновал свою позицию по этому вопросу. Генезис vers libre не праздный вопрос для развития сегодняшней поэзии.
Наблюдения над эволюцией русской рифмы от согласованности конечных слогов к многосложному ассонансному созвучию приводят автора книги к убеждению, что старая рифма не выдерживает нового метра. Сама по себе тенденция отмечена В. Огневым правильно, но вывод требует существенных оговорок. Критик в одном месте цитирует «Балладу о гвоздях» Н. Тихонова – пример того, как старая рифма отлично уживается с новым метром. Впрочем, автор книги и сам хорошо понимает, что значение и роль рифмы познаются только в стихе.
Большое внимание в книге уделено проблеме стиля, творческой индивидуальности и многообразия поэзии. В. Огнев попытался дать свое определение стиля как «системы внутренних соответствий художественных средств той цели, которая стоит перед каждым оригинальным художником». Что ж, оно не противоречит распространенным в теоретической литературе определениям стиля, хотя, пожалуй, и не вносит ничего нового. В. Огнев рассматривает стиль и в более широком понимании – стиль направления, выделяя в поэзии реалистическое, романтическое и символическое направления. Он хорошо понимает, что в чистом виде сегодня нет деления на реалистический и романтический стили, еще более условна граница между романтическим и символическим направлениями. Это подтверждается анализом поэзии Л. Мартынова, Э. Межелайтиса, С. Вургуна.
Что касается романтической поэзии, ее «правомочности» в наш век, то В. Огнев считает, что здесь вопрос решается «только мощью интеллектуальности (и, разумеется, мощью таланта)». В связи с полемикой о словах «высоких» и словах «простых» активное утверждение В. Огневым романтического направления в нашей поэзии имеет большое актуальное значение. Но ведь «мощью интеллектуальности», так же как и «мощью таланта» решается и всегда решался вопрос развития искусства вообще и поэзии в частности, безотносительно к их стилевым особенностям. Так что гвоздь вопроса не в этом. Романтическая поэзия отвечает реальнейшей потребности времени, в этом ее «правомочность».
На анализе противоречивой и незаконченной «Комсомольской поэмы» С. Вургуна критик отчетливо показал сильные и слабые стороны его творческой манеры, но все же, думается, о возможностях романтического направления больше бы сказали читателю другие, законченные и зрелые произведения выдающегося поэта.
Наконец, о традициях и новаторстве. Это одна из самых боевых и актуальных проблем теории и практики. В. Огнев пишет: «…когда я слышу: новаторство – главный вопрос поэтической практики, я отвечаю – и да и нет. Да – если мы учтем главное, необходимость движения поэзии и жизни вперёд, и нет – если дело ограничится ассоциацией или ассонансом…»
Я не совсем улавливаю здесь необходимость этого «если – если», ибо всякое обособление вне «цепной реакции мастерства» с самого начала отвергнуто автором. Сам же В. Огнев потратил немало усилий, чтобы показать неразрывность всех компонентов стиха, их неотделимость от «плоти жизненных образов». Анализ поэзии Твардовского, Смелякова, Асеева как раз и продемонстрировал сильную сторону дарования критика – умение воспринимать поэзию целостно и каждый компонент стиха видеть частью целого.
Соотношение между традицией и новаторством В. Огнев видит как соотношение между развитием эволюционным и революционным. Аналогия заманчиво проста и наглядна и, наверное, не лишена смысла, хотя не исчерпывает сложнейшей диалектики взаимоотношений традиции и новаторства. Постижение этой диалектики целиком связано с конкретной творческой практикой, и тут В. Огневу удалось сказать немало интересного, остроумного, поучительного.
В последней главе книги – «Родина и мир» – автор знакомит нас с творчеством крупного современного польского поэта Тадеуша Ружевича, прослеживает развитие интернациональной темы у Межелайтиса, пишет о Пабло Неруде, Назыме Хикмете. Революционные идеи окрыляют искусство, оно становится боевым оружием в битве идей – эта главная мысль логично завершает «Книгу про стихи».
Характер критического исследования В. Огнева может не всем понравиться. Возможно, его книга и лишена той цельности, законченности, которые отличают работы академического типа. Но ведь одно не исключает другого. Книги разные нужны. Важно, чтобы они не повторяли одна другую.
«Книга про стихи» – острая, талантливая работа. В. Огнев утверждает свой взгляд на некоторые вопросы теории и практики поэтического творчества, убеждая или вызывая на спор, но не оставляя читателя равнодушным (это немаловажное достоинство критика!).
В заключение хочу отметить главное: В. Огнев убедительно показал, что художественное мастерство идеологично в самой основе, что цепная реакция мастерства включает в себя все элементы формы и содержания в их неразрывности. Это имеет принципиальное значение. Вопрос об эстетическом качестве поэзии назрел, и мы должны хорошо вооружиться, включаясь в борьбу за «крепкий стих».