Киносценарий: искусство, но не ремесло

В августе 1972 года ЦК КПСС принял постановление «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В этом документе, сыгравшем поистине выдающуюся роль в истории советского киноискусства, выдвинуты задачи, решение которых должно обеспечить качественный рост нашего кинематографа, повысить его идейно-художественный уровень.

Особо подчеркивалось в постановлении значение сценария как основы произведения киноискусства, во многом определяющей его идейно-эстетическую ценность. Наряду с практическими мерами, направленными на коренное улучшение сценарного дела, в постановлении были выдвинуты теоретические положения, трактующие сценарий как полноправный жанр искусства. Поэтому кажется уместным сейчас, по прошествии трех лет с момента принятия постановления, бросить взгляд на нынешнее состояние кинодраматургии, включая общие проблемы литературной основы кинематографа.

* * *

Виктор Шкловский, которого по праву можно назвать старейшиной сценарного цеха советского кино, сказал однажды, что кино – это «дитя прозы». Такое определение, несомненно, заслуживает внимания, хотя установить доподлинно, чье это дитя, теперь уже не так-то просто. О своих родительских правах в отношении искусства кинематографа заявляют не только прозаики, но и поэты, драматурги, композиторы, художники. Если же добавить к этому тот бесспорный факт, что возникновение в конце прошлого века и бурное развитие кинематографа в XX столетии означало прежде всего прямое вторжение современной промышленно-технической революции в сферу искусства, то станет ясно, что кино и впрямь лежит на пересечении дорог культуры нынешнего столетия.

И все же союз литературы и кино в наши дни стал явлением поистине примечательным. Художественная литература – живая вода кинематографического творчества, питательная среда советского киноискусства.

Я называю литературу живой водой и питательной средой киноискусства не только потому, что правомерность обращения кинематографа к литературным первоисточникам теперь уже никем не оспаривается. Появление таких фильмов – экранизаций известных и очень разных произведений советских писателей, как «Тихий Дон», «Поднятая целина», «Судьба человека», «Они сражались за Родину» Михаила Шолохова, «Хождение по мукам» и «Гадюка» Алексея Толстого, «Живые и мертвые» Константина Симонова, «Журавушка» Михаила Алексеева, «Первый учитель» и «Джамиля» Чингиза Айтматова, «Решающий шаг» Берды Кербабаева, «Щит и меч» Вадима Кожевникова, «Журбины» и «Угол падения» Всеволода Кочетова и многих других, не говоря уже о фильмах – экранизациях произведений русской и зарубежной литературной классики, погасило, наконец, хотя и острый, но не очень плодотворный спор на тему о том, нужна ли советскому кино экранизация. Конечно, на этом пути в кинематографе были и серьезные издержки, но отделить драгоценные зерна от плевел – это как раз и есть одна из задач критики.

Союз литературы и кино вызван к жизни и стал примечательным для нашего времени явлением еще и потому, что – как это теперь уже очевидно для всех – современному кинематографическому искусству нужна высокопрофессиональная, большая литература, отвечающая его специфическим особенностям. И такая литература возникает, создается прежде всего в русле художественной прозы.

Для кино работали и работают виднейшие советские мастера художественного слова: читатель сам без всякого труда вспомнит тут множество имен и названий.

«Первые писатели пришли в кино, – говорил Е. Габрилович, – когда самое слово «сценарист» произносилось серьезными литераторами с полуусмешкой, с полупрезрением. Пришли и остались.

И прошли вместе с нашей кинематографией весь ее долгий, славный и трудный путь до конца, разделив по-братски с ней ее победы и поражения».

Созданные виднейшими советскими писателями оригинальные кинодраматургические произведения обогатили наше киноискусство, расширили его тематический и жанровый диапазон. С каждым новым талантливым сценарием все более властно заявляет о себе большая кинолитература, позволяющая расширить средства человековедения, углубить процесс познания общественной жизни и человеческой личности.

Несколько десятилетий тому назад появился у нас даже особый термин – «писательский кинематограф». Не думаю, что он справедлив и точен.

Нам нужен не «писательский» или «читательский» кинематограф, нам нужна большая кинолитература, самостоятельное художественное значение которой не могло бы оспариваться. Киносценарий – это не только чертеж будущего фильма, как говорили о нем в 20-е годы, не только «возбудитель творческой фантазии режиссера», как в иных случаях говорят о нем сейчас.

Киносценарий – полноценный жанр художественной литературы, такой же, как рассказ, повесть или роман. Киносценарий – это и предвидение фильма, его глубокая, всепроникающая мысль, обобщенный образ, живой, из жизни взятый характер.

Киносценарий – синтетическое художественное произведение, которое может жить многие-многие годы и на бумаге и на пленке, в сознании миллионов читателей и зрителей.

Однако создание высокохудожественных, разнообразных по тематике, жанрам и стилям кинопроизведений, развивающих лучшие традиции искусства социалистического реализма, – дело не только профессиональных прозаиков, но прежде всего профессиональных кинодраматургов, далеко не точно именуемых в обиходе сценаристами, и кинорежиссеров, профессионально владеющих пером.

В ходе своего развития советский кинематограф выдвинул немало мастеров, чей зрелый литературный талант и драматургическое мастерство ярко выявились именно в этой области нашего искусства.

Михаил Блейман, сценарист, критик и теоретик кино, написал лично или в соавторстве с виднейшими нашими режиссерами литературные сценарии более 40 художественных лент, в том числе таких поистине знаменитых картин, как «Великий гражданин», «Подвиг разведчика» или «Тревожная молодость».

Евгений Габрилович, кинодраматург по преимуществу, написал или участвовал в написании сценариев не менее 30 художественных фильмов, в том числе таких, как «Коммунист», «Твой современник», «Ленин в Польше».

Среди множества произведений кинодраматургии, созданных Алексеем Каплером, сценарии фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», которые время признало поистине классическими.

А сколько еще имен можно было бы назвать! Сергей Ермолинский, на творческом счету которого более 35 сценариев, – автор литературной первоосновы таких фильмов, как «В начале века», «Ночь без милосердия», «Неуловимые мстители». Перу Георгия Мдивани, создавшего свыше 30 сценариев, принадлежат «Солдат Иван Бровкин» и «Иван Бровкин на целине», «Хевсурская баллада» и «Далеко на западе». Евгений Помещиков, по сценариям которого поставлено также свыше 30 художественных лент, написал «Богатую невесту» и «Трактористов», «Сказание о земле Сибирской» и «Укротительницу тигров». Фильмы «Валерий Чкалов», «Нашествие» (по Л. Леонову), «Сестры», «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» (по трилогии А. Толстого) поставлены по сценариям Бориса Чирскова – автора литературной первоосновы более 20 художественных лент.

Тяготение же режиссеров к созданию собственных киносценариев художественных фильмов также имеет свою историю и свои высокие достижения. Достаточно вспомнить, что по своим сценариям, звучащим как стихотворения в прозе, ставил фильмы Александр Довженко. «Звенигора», «Земля», «Иван», «Аэроград», «Щорс», «Мичурин», «Битва за нашу Советскую Украину» – это не только кинематографические произведения. Это – истинная литература. После безвременной кончины Александра Петровича верный его спутник в творческих исканиях, друг и жена, Юлия Ипполитовна Солнцева поставила по его сценариям «Поэму о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованную Десну».

Лучшие фильмы Сергея Герасимова также поставлены им по собственным сценариям. Будь то «Учитель» или «Молодая гвардия», «Люди и звери», «Журналист» или «У озера» – все эти произведения обнаруживают яркий литературный талант их автора.

В практике кинематографического производства нередко случается так, что авторами литературной основы фильма выступают одновременно драматург и режиссер. В этом, думается, нет ничего ненормального и предосудительного. Сергею Эйзенштейну помогала создать сценарий фильма «Броненосец «Потемкин» Н. Агаджанова; сценарии фильмов «Октябрь» и «Старое и новое» он писал совместно с Г. Александровым, «Александр Невский» – совместно с П. Павленко. Фридрих Эрмлер в содружестве с М. Блейманом и М. Большинцовым писал сценарий фильма «Великий гражданин». Фильм «Ленин в Польше» – плод творческого союза С. Юткевича и Е.