№3, 1969/Обзоры и рецензии

Кино глазами литературоведа

У. А. Гуральник, Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема, «Наука», М. 1968, 431 стр.

За последнее время заметно возрос интерес к взаимоотношениям двух смежных искусств – литературы и кино. И на то есть свои причины. Одна из них (если не главная) – необходимость осмыслить огромную практику экранизации, обобщить обширный опыт, накопленный в деле «перевода» книги на язык кино.

Чем больше удлиняется список фильмов, созданных на литературной основе, тем очевиднее, что простой фиксацией удач и поражений экранизаторов тут не обойтись. Как это обычно бывает, факты, накапливаясь, подводят к разговору о закономерностях, наталкивают на постановку вопросов существенного теоретического характера. Кинематографический «перевод» становится предметом специального исследования. Из этих предпосылок и возникла работа У. Гуральника, посвященная экранизациям русской классической литературы.

Каков бы ни был литературный первоисточник, его экранная версия – это явление киноискусства, подлежащее, естественно, киноведческому анализу. Но только ли киноведческому? На этот вопрос У. Гуральник отвечает подзаголовком своей книги: «Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема». И далее поясняет: «Мы намерены идти от литературы к кино…» Это свое намерение исследователь осуществляет довольно последовательно.

Разумеется, У. Гуральник не отказывается от киноведения; в конкретном разборе фильмов-экранизаций» сочетаются, пересекаются литературоведческая и киноведческая точки зрения. Но суть в том, что литературоведение первенствует, определяя направление и логику исследования.

Плодотворен ли такой подход к делу? Несомненно. Позиция литературоведа позволяет углубленно рассмотреть экранизацию в свете принципиальных особенностей развития и бытия прозы (искусства слова в целом) – особенностей, которые с предельной отчетливостью проявляются в классическом романе, повести, рассказе и от которых отправляется, обязан отправляться, кинематограф, осваивающий Толстого, Гоголя, Чехова. Идти от литературы – значит уточнить, конкретизировать представление о том, что и как литература «диктует» киноискусству, какие ставит перед ним задачи. В плодотворности пути, избранного У. Гуральником, мы не раз убеждаемся при чтении его книги. Придерживаясь историко-литературной последовательности в расположении материала, автор вместе с тем столь же последовательно развертывает проблемный анализ. Мы переходим от произведения к произведению, движемся «вверх» – от Пушкина к Чехову, и одновременно проблема экранизации поворачивается к нам разными своими сторонами, разными гранями.

Целеустремленно написаны главы, где речь идет о фильмах по Пушкину и Гоголю и соответственно – о воссоздании в кино образа рассказчика («Капитанская дочка»), автора-повествователя и своеобразия авторского повествования («Шинель»).

У. Гуральник многократно – и не без оснований – подчеркивает: экранный «перевод» следует судить по законам творческого воплощения, экранизация должна быть не адекватна, а эквивалентна литературному оригиналу. В таком случае важно выяснить, в чем сущность, каково конкретное содержание кинематографического эквивалента. Воспроизвести на экране угол зрения рассказчика, тип и характер повествования очень трудно. Оно и понятно: здесь максимально проявляется специфика художественной прозы. Но не пытаться решить эту задачу нельзя. Как показывает тщательный анализ, слабость фильма «Капитанская дочка» обусловлена прежде всего тем, что «трактовка событий, понимание связей, эмоциональная окраска происходящего на экране в самом существенном не совпадает с оценкой и восприятием пушкинского Гринева. Поэтому картина теряет в художественной убедительности, которая в высокой степени отличает литературную первооснову» (стр. 115). И напротив, первая кинопостановка «Шинели», осуществленная более сорока лет назад Г. Козинцевым и Л. Траубергом, и сегодня представляет интерес как попытка воплотить на экране стилистику «Петербургских повестей» (в фильме были использованы мотивы «Невского проспекта» и «Записок сумасшедшего»). Нельзя закрывать глаза на изъяны картины, вызванные односторонним и к тому же вольным толкованием писательского замысла. Однако при всем том экранное изображение, насыщенное «фантасмагорическими» метафорами, символикой сна и кошмара, по-своему передает словесно-образный, интонационный строй гоголевского рассказа – в той мере, в какой это рассказ о бедном чиновнике, которому враждебно противостоит холодная, бездушная действительность. Правомерно утверждать о режиссерах фильма: «Они искали и находили зрительно-динамические соответствия повествовательному элементу» (стр. 155).

В первой главе работы, где выясняется «объективная возможность» экранизации, дана такая формула: в кино, сравнительно с литературой, «эпическое начало драматизировано, а драматическое эпизировано» (стр. 41). Эта диалектика формы и позволяет явление искусства слова эквивалентно передавать специфическим языком экрана, не прибегая к внешней, чисто фабульной «драматизации» повествования. О том как раз и свидетельствуют находки первых постановщиков «Шинели».

Кинематограф и выходит из литературы, и возвращает к ней. Опыт экранизации классики укрепляет то понимание литературного произведения, которое учитывает взаимозависимость всех его звеньев, всех слагаемых как на уровне повествования, так и на уровне сюжета и характеристики героя. Сличение фильма с книгой делает очевидной нерасторжимость сложного художественного единства, в частности сложного, неоднозначного образа, запечатлевшего и силу, и слабость, и прогрессивные устремления, и реакционные предрассудки художника. Отсюда – счет, предъявляемый литературоведом к экранизации Достоевского и Толстого.

На примере Достоевского У. Гуральник показывает, как поиски кинематографического решения упираются в осмысление идейных противоречий творчества. Вопрос касается, в частности, образа Мышкина в фильме И. Пырьева «Идиот». Кинокритики единодушно отнесли этот образ к числу достижений картины – и неспроста: «экранный» Мышкин, с одной стороны, подкупает органической цельностью духовного облика, а с другой – несомненно обнаруживает свое «достоевское» происхождение. Однако герой на экране передает не все, что есть в герое романа; экранизатор, желая усилить «воспитательную роль» фильма, вполне сознательно изъял из замысла Достоевского патологические, мистические моменты. Добрые намерения режиссера можно попять, – тем важнее объективно оценить результат изъятия. По наблюдению исследователя, приобретения тут неизбежно сопряжены с потерями; «выравнивание» замысла, в каких бы целях и как бы осторожно оно ни делалось, влечет за собой то или иное упрощение классического образа. В полном согласии с выводами современного советского литературоведения сделано заключение о том, что приспособление Достоевского к запросам дня «строго научной проверки… не выдерживает» (стр. 254).

Сказанное распространяется и на экранизацию Толстого – на киноверсию романа «Воскресение». Как Мышкин на экране освобожден от болезни тела и духа, так Нехлюдов почти избавлен от морализма, его мысли лишены религиозно-философского уклона. И это опять ведет к утратам. «…Экранный Нехлюдов «выпрямляется», он становится несколько более «земным», но не более убедительным, нежели его литературный прообраз» (стр. 319).

Проблема кинематографического эквивалента решается тем успешнее, чем полнее выражает экран «сцепление», переплетение мыслей художника. Серьезная экранизация требует литературоведчески выверенной трактовки первоисточника, не допускающей подмены подлинно современного прочтения классики ее осовремениванием.

Подобный взгляд высказывался и раньше, но его развернутое обоснование, предложенное У. Гуральником, представляется совсем не лишним. Особенно если учесть, что споры на тему «классика и кино» далеко не кончены…

Обращение к Достоевскому и тем более к Толстому ставит кинематограф перед необходимостью быть максимально психологичным, психологически проникновенным и насыщенным. В названии главы о Толстом мы находим те слова, которые ожидали найти: «диалектика души» – с языка литературы на язык кино». Вопрос этот действительно заслуживает того, чтобы рассмотреть его специально и подробно. Однако в данном случае исследователь, как нам кажется, уходит от цели. О психологизме «Казаков» вообще говорится вскользь, а в анализе «Воскресения» внимание направлено скорее на общую концепцию образа Нехлюдова, чем на запечатленную в образе «диалектику души», чем на «психический процесс». Не спасают положения суммарные замечания с внутренней истории Масловой – в романе и на экране. Остается во многом неясным, как, каким путем, в каких формах кино усваивает – или способно усвоить – психологическое богатство литературы, каковы перспективы «творческой учебы у Толстого». Правда, У. Гуральник, ориентируясь на имеющиеся «переводы», вынужден был поневоле ограничить поле обзора: исследование уже было закончено, когда советский кинематограф обратился к основным, вершинным достижениям Толстого-психолога – к романам «Война и мир» и «Анна Каренина». Но и при этом условии есть основания говорить об упущенных исследовательских возможностях.

Глава, посвященная чеховским фильмам, еще раз возвращает нас к мысли о том, что «кинематографическая выразительность должна быть найдена в структуре самого литературного первоисточника» (стр. 343). Рассказы и повести Чехова – прямо-таки искушение для кинематографистов: они написаны так, что просятся на экран. И вместе с тем никому так резко не противопоказано уподобление кадра строке, как создателю «Анны на шее» и «Дамы с собачкой». У. Гуральник, вникая в структуру подлинника, прослеживает ее воздействие на принципы «перевода»: успеха кино добивается там, где экранная параллель захватывает «подтекст», «второй план» чеховской прозы. Термин «подтекст» не кажется нам удачным (к тому же им злоупотребляют); по существу речь идет о воспроизведении многозначности образного ряда, о необходимости и умении передать стык смысловых линий, обнаруживаемый и в каждом отдельном звене, и во всем целом словесного изображения. «Настоящее понимание Чехова ведет к отказу от примитивного толкования «принципа достоверности», «доподлинности» (стр. 383); самая что ни на есть бытовая киноподробность должна иметь глубинное измерение, внутреннюю перспективу.

Киноведы все чаще и чаще связывают с именем Чехова сдвиги в поэтике, в стиле кинематографа наших дней; пишут даже именно о «чеховском начале» в искусстве экрана, имея в виду фильмы с ослабленной фабулой, с акцентом на внутренней динамике, на скрытом драматизме хроникально-будничного рассказа1. У. Гуральник затрагивает этот аспект темы «классика и кино», но лишь попутно, поскольку разговор тут выходит далеко за рамки экранизации. Хотелось бы, однако, думать, что продолжение разговора состоится: у литературоведения есть достаточно веские причины, чтобы опять-таки не оставить без внимания тезисы, выдвинутые киноведением.

Работа У. Гуральника от начала до конца выдержана в тоне серьезного обсуждения серьезных вещей; в книге нет претензий на первооткрытие, зато повсеместно учитываются мнения и аргументы коллег, и это повышает доверие к собственному мнению исследователя. С научным грифом издания вполне согласуется его научный аппарат. Правда, ссылок, цитат порой чересчур много, чужое кое-где заслоняет свое; автор книги подчас оказывается в тени. Едва ли, например, стоило, сократив характеристику экранного образа Катюши Масловой, отсылать читателя к газетной рецензии на фильм (стр. 327); едва ли нужна была «под занавес» сводка недавних высказываний об экранизации (стр. 402 – 405), – они мало что добавляют к итогам исследования. Но все это издержки позиции, в основе своей верной и заслуживающей уважения. Монография «Русская литература и советское кино» бесспорно обогащает ту область звания, которую можно назвать сопоставительной эстетикой и на прогресс которой сегодня не зря возлагают большие надежды.

г. Ташкент

  1. См., например, сб. статей «Сюжет в кино», «Искусство», М. 1965.[]

Цитировать

Гурвич, И. Кино глазами литературоведа / И. Гурвич // Вопросы литературы. - 1969 - №3. - C. 207-210
Копировать