Кинематографические приемы в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»

Современники В. Набокова обращали внимание на кинематографичность создаваемых им образов. Еще В. Ходасевич отмечал, что роман «Камера обскура», по мнению многих критиков и читателей, «похож на синематографический сценарий» [Ходасевич 1996a]. М. Осоргин сравнивал тот же роман с кинопьесой [Осоргин 1934], о его кинематографичности несколько раз писал Г. Адамович [Адамович 1932a; 1932b].

Большинство исследователей сходятся во мнении, что обращение к кинематографическим методам воспроизведения реальности позволяет Набокову на уровне восприятия идеи текста разоблачить искусственность описанного мира и показать контраст с реальными чувствами тех героев, которые не включены в игру [Беспалова, Бородич 2016]¹. В частности, Цинцинната — главного героя романа «Приглашение на казнь» — можно назвать единственным действующим лицом, так как все остальные следуют прописанному сценарию, а значит, не действуют в прямом смысле этого слова. Набоков вводит Цинцинната в текст как персонажа-камеру, сквозь призму которой читатель улавливает мельчайшие несоответствия созданного второстепенными героями жизнеподобия. Цинциннат сам не соответствует миру, в котором живет: его мысли и поступки «не прозрачны» для остальных, и он отказывается им уподобляться, за что его и судят, чтобы впоследствии казнить.

В ходе прочтения романа мы знакомимся с рядом героев, которых Набоков по-разному вводит в сюжет. В кинематографе для знакомства зрителя с персонажем используется прием «вертикальный тревеллинг» — перемещение камеры по вертикальной оси с плавной сменой ракурса. В «Приглашении на казнь» мы можем наблюдать подражание приему: «Все еще на корточках, но чуть вольнее, чуть покачиваясь, как на рессорах, — скрестив голые пушистые руки, полуоткрыв розовый рот и моргая длинными, бледными, как бы даже седыми, ресницами» (здесь и далее курсив в цитатах наш. — И. Ш., М. М.). Создавая портрет персонажа, Набоков в описании движется снизу вверх, словно бы имитируя движение камеры. Так мы впервые видим Эммочку, маленькую дочь директора тюрьмы.

Далее Набоков описывает м-сье Пьера, палача, разыгрывающего роль соседа Цинцинната:

…весь полосатый, в полосатых носках, в новеньких сафьяновых туфлях, являл девственную подошву, перекинув одну короткую ногу через другую и держась за голень пухлыми руками; на мизинце вспыхивал прозрачный аквамарин, светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посредине, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку, между малиновых губ сквозила белизна чудных, ровных зубов.

И здесь мы замечаем, что Цинциннат смотрит на всех героев снизу вверх: он в подчиненном положении — игра идет по чужим правилам, а сценария у него нет.

Для ознакомления зрителя с персонажем или локацией в кино также используются приемы работы с фокусом кадра и его широтой. С помощью широкоугольной съемки, например, получается лучше представить место действия, а с помощью фокуса — сконцентрировать внимание зрителя на нужной режиссеру детали. Эффект приближения камеры у Набокова реализуется за счет лексики с пространственной семантикой, а также употребления уточняющих предложений. «…Когда судья, приблизившись вплотную, так что можно было различить на его круглом смуглом носу расширенные поры, одна из которых, на самой дуле, выпустила одинокий, но длинный волос…» — фокус в начале описания сосредоточен на всем лице, но смещается конкретно на нос персонажа, затем становится виден уже рельеф кожи («расширенные поры»), в конце концов внимание читателя фокусируется на одной точке («одна из которых»). Здесь Цинциннат словно уменьшается сам, превращаясь в персонажа-камеру: он ничтожен перед судьей, как насекомое, фокус внимания которого гиперболизированно занимают мельчайшие детали. Улавливается параллель с кафкианскими героями: они тоже чувствуют себя беспомощными перед лицом непостижимой и недоступной им власти, действующей в абсурдных обстоятельствах. В то же время у Набокова кинематографические приемы на уровне визуализации художественного мира расширяют идейно-смысловое содержание романа.

Наряду с приемами движения кадра для описания персонажей Набоков активно использует цвет, отсылая нас
к кинематографическому методу вирирования — одной из первых технологий окрашивания кадра, которая применялась в немом кино для формирования эмоционального впечатления от отдельных сцен, романтических или трагических. Так, например, дочь директора Эммочку Набоков изображает с помощью красных и розовых оттенков:

1. Также о кинематографичности прозы Набокова см.: [Ходасевич 1996b; Герченова 2018; Изакар 2009; Корчин 2020; Шулятьева 2023]. О визуальной доминанте в его прозе см.: [Бабиков 2019; Носовец 2003].[↩]