Как читать прозу

Антон Шварц, В лаборатории чтеца, изд. 2-е, дополненное и переработанное, «Искусство», М. 1968, 187 стр.

Перед нами второе издание книги Антона Шварца. Она появилась впервые в 1960 году; литературоведение ее не заметило. Автор книги не был литературоведом, он был чтецом, дававшим литературе (как он говорил) второе рождение в устном, звучащем слове. Шварц был у нас одним из создателей (вслед за А. Закушняком) этого нового искусства и стремился к возможно более сознательному обоснованию его самостоятельной природы и его отношения к своему предмету – литературе. И прежде всего выяснялась необходимость отмежевать свою задачу от задачи драматического актера (а именно он был на эстраде монопольным исполнителем – «декламатором» – прозы и особенно стихов до появления новой фигуры профессионального чтеца и нового жанра «вечеров рассказа», начатых Закушняком).

Исполнитель не может не быть «в каком-то смысле говорящим писателем, говорящим в образах критиком-интерпретатором литературы» (стр. 158). Так Шварц понимал свою задачу. Живой голос исполнителя неизбежно должен быть «критиком-интерпретатором», для того чтобы верно произнести литературный текст, найти возможно более точную интонацию для каждой отдельной части и каждой детали, не преувеличив и не преуменьшив ее действительного значения в авторском тексте. Вот пример. Тургеневские «Певцы» открываются описанием Колотовки и летнего зноя. «В пейзаже Колотовки есть своеобразный мрачный колорит.., который не нужно подчеркивать, хотя к этому очень тянет исполнителя»; «описание зноя соблазнительно яркостью красок», но не следует поддаваться и этому соблазну. Почему надо выдержать эту умеренность, читая прославленный тургеневский пейзаж? Потому что надо его соразмерить в тоне с дальнейшим ходом рассказа; ибо если увлечься пейзажем самим по себе и неосмысленно щедро его раскрасить, то он заслонит места первостепенного значения – оба описания песни и реакции слушателей (стр. 28 – 31). В исполняемом произведении Шварц видел не «материал» («актерский» подход), но осмысленную структуру, которую нужно воспроизвести но возможности так, как автор написал. Для этого голосом исполнитель анализирует текст, и ему не уйти от такого анализа, если он хочет правильно прочитать, – а это для Шварца значило раскрыть все авторские задания в целом рассказе и в каждой его части. В этом смысле чтец становится «говорящим писателем».

Естественно, если он ищет помощи у литературоведов; однако вот свидетельство Шварца: «Историки литературы, как правило, дают нам очень мало. Они изучают текст с другой целью: и у них почти невозможно найти ответ на вопрос о том, как прочесть данную строчку. С тем большим интересом встретил я статью В. Виноградова в пушкинском томе «Литературного наследства». Там автор, исходя из стилистического анализа повести «Метель», устанавливает, от кого ведется речь в том или ином текстовом куске. Здесь я впервые увидел, что есть историко-литературные методы, которые могут совпадать с нашей практической работой. Но это исключение, и обычно мы не находим помощи у историков литературы, когда ведем нашу чтецкую работу» (стр. 144).

Очевидно, Шварц не был знаком с работами М. Бахтина, В. Волошинова, в которых он мог найти то, чего искал. Тем не менее в основном его неудовлетворенность понятна: литературоведы действительно чаще всего изучают текст «с другой целью». Зато литературоведение получает неожиданную помощь из смежной области, находит ценные стимулы для себя «в лаборатории чтеца», который, повинуясь собственной необходимости, на свой страх и риск разрабатывал свои подходы к композиции текста (этим понятием еще до Шварца пользовался Закушняк). Исполнитель литературы (в отличие сплошь да рядом от ее исследователя) гораздо больше связан текстом, не может отвлечься ни от какого оттенка и колебания тона, и всему он должен дать – верную меру, чтобы не сместить соотношения и не исказить общего смысла. Он по необходимости должен стремиться к той вожделенной точности, вокруг которой ломаются копья в нынешних спорах. Вот чем интересны для нашей поэтики режиссерско-исполнительские партитуры рассказов Чехова, Тургенева и Лескова, составленные Шварцем в последние месяцы жизни: он попытался как бы прослушать собственное исполнение этих произведений и его записать, отдав себе в нем отчет. Среди этих разборов надо отметить проникновенный этюд о «Красавицах» Чехова и детальную партитуру «Человека в футляре».

Путь Шварца-исполнителя шел от работы над стихом (прозой он первое время вообще не интересовался) черев орнаментальную прозу, с метафорической или сказовой речью, с открытым ритмом, к прозе «простой», классической, которая и оказалась его настоящим призванием. Надо сказать, что как раз то, что можно найти в книге о произнесении стиха (например, на стр. 136 – 137), наиболее зыбко и наименее убедительно. По характеру дарования Шварц был «прозаик», и книгу его, хотя и не цехового литературоведа, можно уверенно отнести по части теории прозы. Когда Шварц обратился к повествовательной прозе, рассказывает он, перед ним встала проблема простоты; он полагает, что не случайно сама проблема эта была осознана (а не только ее разрешение было достигнуто) сравнительно поздно, уже на основе немалого опыта. Любопытно воспоминание Шварца: как-то, переработавшись, он несколько спал с голоса и мог читать только в скромном регистре. «И вдруг обнаружилось, что невозможность располагать своими голосовыми средствами неожиданно привела меня к углублению в материал, к точности интонации…» (стр. 25). Шварц вообще высказывается за скупость, против актерской щедрости в исполнении литературы. С этой щедростью, говорит он, мы обкрадываем аудиторию, заглушая ее восприятие и не давая ей расслышать более тонким слухом ту сложность внутреннего строения, которая отличает зрелую повествовательную прозу и которая раскрывается в простом исполнении – «с минимальным нажимом на словесную плоть» (стр. 18). Такую простоту Шварц считает труднее всего достижимой ступенью в искусстве. «Она всего нужнее людям, но сложное понятней им». И ради того, чтобы людям раскрылось подлинное внутреннее содержание большой литературы, Антон Шварц с такой последовательностью ведет свое опровержение «актерской» манеры чтения.

«Актерское» чтение – это разыгрывание произведения в каждой отдельной его части: прежде всего играются действующие лица, но также и описания, пейзаж, философские рассуждения и т. д. Такой исполнитель ищет в произведении «образы» и их «играет». Происходит инсценировка повествовательного текста, в котором как раз игнорируется все повествовательное; оно становится как бы ремаркой к изолированным диалогам персонажей; «повествовательная часть докладывается, а каждое из действующих лиц играется вне ощущения образа рассказчика» (стр. 22). Напротив, чтец исходит именно из того, что отличает повествовательное произведение от драмы. Если актер по природе своей играет действующее лицо, то чтец соответствует автору. Свое кредо чтеца наиболее выпукло Шварц формулирует в следующих словах: «Как должен я изобразить действующее лицо, даже если ставлю задачей передать его прямую речь? Следует играть рассказчика, который хочет изобразить прямую речь действующего лица, но не пытаться сыграть данное действующее лицо. Иначе говоря, я должен изобразить рассказчика, изображающего действующее лицо» (стр. 21 – 22).

Это было сказано в 1935 году, и четкости постановки задачи должна позавидовать теория литературы. Постановка вопроса, очевидно, близкая положениям М. Бахтина об изображающей и изображенной речи в художественной прозе. Определения Шварца были самостоятельно получены из практики повседневного общения с аудиторией, и от этого та конкретность, наглядность, с какой нам показаны эти ступени, вводящие нас в повествовательную структуру. «Специфически «актерская» ошибка заключается в том, что взамен поисков образа рассказчика читающий актер ищет образы отдельных действующих лиц и за ними утрачивает целое» (стр. 22). Чтец, напротив, ищет единый образ рассказчика (автора) и уже сквозь его отношение находит отдельные образы персонажей и слышит их речи. В чтеце не умер актер, но он подчинился «говорящему писателю» и «критику-интерпретатору». Например, в «Певцах» исполнитель может эффектно сыграть бытовой разговор пьяного Обалдуя и будет иметь успех у публики. Но Шварц в своей партитуре тургеневского рассказа советует лишь «некоторую осторожную имитацию пьяной дикции. Граница имитации определяется образом рассказчика, общим культурным и даже изысканным стилем его речи» (стр. 31). Вообще любое «изображение» действующего лица и прямой речи у чтеца имеет границу (которую в каждом случае его слух, его интуиция должны рассчитать): «изображение» не может «замкнуться», чтобы не произошло разрыва с повествованием и с позицией рассказчика.

Это отношение рассказчика Шварц позволяет почувствовать, когда изображаемую прямую речь персонажа намеком переводит отчасти в интонацию косвенной речи и таким образом подает ее несколько (насколько нужно в каждом случае) со стороны. Особую трудность для исполнения представляют современные сложные формы прозаической речи, в которой одновременно совмещаются в каждом слове две точки зрения – героя и автора (это относится в особенности к несобственной прямой речи). Например, размышление о судьбах крестьян от имени Чичикова. «В этой части текста Чичиков и Гоголь так сливаются, что их трудно разграничить. Стоит сделать нажим в сторону Чичикова – исчезает гоголевская лирика; сделаешь нажим в сторону Гоголя – исчезает Чичиков, исчезает ощущение бытовых деталей» (стр. 153 – 154). Исполнитель должен «ходить по канату», не позволяя себе неверного шага; ведь он действительно должен в голосе совместить и Чичикова, и Гоголя и в то же время их не смешать.

Возможная ли это задача для человеческого голоса? В. Волошинов считал, что «самое развитие несобственной прямой речи связано с переходом больших прозаических жанров на немой регистр. Только это онемение прозы сделало возможным ту многопланнооть и непередаваемую голосом сложность интонационных структур, которые столь характерны для новой литературы» ¹. В то время, как это было написано, как раз шло становление новой школы художественного чтения (Закушняк, Шварц, Яхонтов), которая самим существованием своим как будто оспаривала этот теоретический вывод. Шварц стремился именно голосом передать «сложность интонационных структур» классической прозы (недаром он, в отличие от Закушняка, не любил работать над переводами, «лишенными литературно-интонационной первородности»). Чтобы расслышать самому и донести до аудитории эту «неслышную» сложность, он добивался скупости в исполнении; сопоставим с цитированными словами В. Волошинова то, что Шварц говорил о плодотворности чтения «в скромном регистре». Новое искусство шло навстречу наиболее ценному направлению в теоретической мысли, которая со своей стороны не случайно в процессе анализа вопросов поэтики и стилистики приходила к проблеме звукового воплощения сложных («двуликих»- в терминологии В. Волошинова) форм современной литературной речи. Такая проблема ставится в конце книги В. Волошинова; позволим себе еще одну выписку – читатель увидит, насколько она уместна в этой рецензии:

«В каких случаях и в каких пределах возможно разыгрывание героя? Под абсолютным разыгрыванием мы понимаем не только перемену экспрессивной интонации – перемену, возможную и в пределах одного голоса, одного сознания, – но и перемену голоса в смысле всей совокупности индивидуализующих его черт, перемену лица (т. е. маски) в смысле совокупности всех индивидуализующих мимику и жестикуляцию черт, наконец, совершенное замыкание в себе этого голоса и этого лица на протяжении всей разыгрываемой роли. Ведь в этот замкнутый индивидуальный мир уже не смогут проникнуть и переплеснуться авторские интонации. В результате замкнутости чужого голоса и чужого лица невозможна никакая постепенность в переходе от авторского контекста к чужой речи и от него к авторскому контексту. Чужая речь начнет звучать как в драме, где нет объемлющего контекста и где репликам героя противостоят грамматически разобщенные с ним реплики другого героя. Из всего этого с необходимостью вытекает, что абсолютное разыгрывание чужой речи при чтении вслух художественной прозы допустимо лишь в редчайших случаях. Иначе неизбежен конфликт с основными художественными заданиями контекста… Но возможно частичное разыгрывание (без перевоплощения), позволяющее делать постепенные интонационные переходы между авторским контекстом и чужой речью, а в иных случаях, при наличии двуликих модификаций, прямо совмещать в одном голосе все интонации» ².

Существуют теоретические проблемы, которые кажутся отвлеченными, замкнутыми в себе, – и существуют простые читатели, имеющие дело прямо с книгой писателя помимо всяких проблем. Действительно ли процесс их чтения никак не связан с теоретическими проблемами? Однако умеем ли мы читать? Разве не так усваивает литературу неразвитый читатель: воспринимаются части, детали, отдельные «образы», но не воспринимается целое; мы знакомимся с Коробочкой и Ноздревым, но не воспринимаем в полном объеме Гоголя. Не потому ли Шварц видел такое зло в манере разыгрывания литературного текста, что она как раз рассчитана на читателя примитивного? В деятельности чтеца, обращенной к широкой аудитории, совершается переход от теории к практике и выясняется непосредственная живая актуальность сухой теории. Антон Шварц стремился в слушателях пробудить внутренний слух, более чуткий и тонкий, соответствующий содержанию настоящей литературы. «Это придает всей книге особый моральный и общественный смысл, как всякая попытка приблизиться к истине» ³.

1. В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, «Прибой», Л. 1930, стр. 154.[↩]
2. В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, стр. 155. Ср. воспоминание А. В. Гольденвейзера о том, как читал Толстой «Пиковую даму»: «Графиня, Томский, Лиза говорят у Пушкина каждый своим языком. Лев Николаевич, не преувеличивая, не как актер, а как повествователь, все-таки совершенно различно передавал беглую, рассеянную речь Томского, превосходный, старинный, грубоватый язык графини, робкие слова Лизы…» (А. Б. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, Гослитиздат, М. 1959, стр. 220 – 221).[↩]
3. Слова Б. Эйхенбаума о книге А. Шварца. Статья Б. Эйхенбаума была написана для первого издания книги Шварца (как послесловие к ее основному разделу – «Записки чтеца»); можно пожалеть о том, что составители не включили ее во второе издание.[↩]