К творческой эволюции Пушкина в 30-е годы

Уже редеют ночи тени

встречен Веспер петухом.

«Евгений Онегин»

Последняя из сказок Пушкина была закончена в Болдине утром 20 сентября 1834 года.

На первом листе рукописи автор нарисовал сложную композицию, в центре которой петух, сидящий на тонкой спице. В той же рукописи набросан план издания: «Простонародные сказки…» – как бы подводящий итоговую черту. Цикл, создававшийся на протяжении пяти лет, был завершен.

Пушкин приехал в Болдино за неделю до того, как закончил свою последнюю сказку; день приезда был 13 сентября 1834 года. 13 сентября 1830 года здесь же, в Болдине, была закончена его первая сказка – о попе и работнике его Балде; за неделю до этой разудалой сказки были написаны «Бесы».

Этим стихотворением, одним из самых мрачных среди всей лирики Пушкина и имеющим ближайшее отношение к циклу сказок, начиналась первая Болдинская осень – три месяца, почти неправдоподобные по размаху вдохновения и творческим результатам: завершение романа в стихах, пять повестей в прозе (с «Историей села Горюхина» – шесть), четыре трагедии в стихах, поэма, критика, публицистика, около тридцати стихотворений и одна русская сказка.

Спустя ровно четыре года снова была Болдинская осень, и все было иначе.

«Скучно, мой ангел. И стихи в голову нейдут… Читаю Вальтер-Скотта и Библию, а все об вас думаю… Видно, нынешнюю осень мне долго в Болдине не прожить. Дела мои я кой-как уладил. Погожу еще немножко, не распишусь ли; коли нет – так с богом и в путь».

Последняя осень в Болдине не насчитала и трех недель. Уезжая в столицу в самом начале октября, Пушкин вез с собою только одну законченную новую вещь – небольшую сказку в 224 стиха.

1

Среди пушкинских сочинений 30-х годов «Сказка о Золотом петушке» – одно из самых странных. Даже рядом с такими произведениями, как «Пиковая дама» или «Домик в Коломне», она выделяется таинственностью, «закрытостью», тем, что можно назвать затрудненностью подступов. Неотъемлемо принадлежащая циклу русских сказок Пушкина, она и тут стоит особняком, резко отличаясь от предыдущих своим образным строем, своею стилистикой, всем своим мрачно-гротескным, загадочным и каким-то непривычным обликом.

Происхождение ее сюжета долгое время было неизвестно. Спустя почти полных сто лет после появления сказки на свет Анна Ахматова обнаружила, что источником для Пушкина послужила ныне широкоизвестная среди русских читателей «Легенда об арабском звездочете» из сборника новелл Вашингтона Ирвинга «Альгамбра» ¹. Открытие это было самым крупным и, по сути дела, первым серьезным шагом в изучении «Сказки о Золотом петушке»; сопоставив ее с источником, Ахматова сделала ряд чрезвычайно важных наблюдений и выводов (к некоторым из них придется еще возвращаться) касательно характера сказки и ее связей с драматическими обстоятельствами жизни Пушкина в 30-е годы. Пушкина, по концепции Ахматовой, привлекла некоторая жизненно реальная «схема», возникшая в его воображении в результате чтения новеллы Ирвинга; в 1834 году, одном из самых тяжких в его жизни, «схема» эта заполнилась «автобиографическим материалом», – тогда и была написана сказка; тему ее Ахматова определила как «неисполнение царского слова», объясняя эту тему резким обострением отношений поэта с царем.

Определение «темы» явно узко, а концепция несколько жестка, но «в рабочем порядке» она не только приемлема, но и перспективна, давая толчок для дальнейших исследований. Однако дальнейшие исследования пушкинских сказок, даже самые основательные и глубокие, ограничиваясь в основном наблюдениями специально-фольклористического и стилистико-языкового характера, уделяли, как правило, меньше всего внимания именно «Золотому петушку», указывая лишь на его «сатирическую направленность» и не касаясь смысла сказки, как если бы вопрос о нем был уже ясен и закрыт.

Между тем статьей Ахматовой проблема «Золотого петушка» была как раз лишь поставлена и открыта. Ясность, внесенная этой статьей в вопросы внешнего порядка – об источнике и непосредственно автобиографических подтекстах, – сильнее оттенила неясности в вопросах более глубоких: о связи последней сказки Пушкина с важнейшими темами его творчества в 30-е годы, об особом месте ее среди других сказок, о ее внутреннем, имманентном содержании, художественном, идейном, духовном, и, наконец, просто о ее фабуле, – о том, что же, собственно говоря, в этой сказке происходит.

«Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, – писала Ахматова, – некоторые звенья выпали и отсюда – фабульные невязки, та «неясность» сюжета, которая отмечалась исследователями».

Это только констатация, и притом мало что объясняющая. Вряд ли и можно что-либо понять и объяснить в «Золотом петушке», если ограничивать все содержание сказки внешнебиографическими применениями, к тому же сведенными в свою очередь лишь к факту «неисполнения царского слова», данного Николаем Пушкину в их разговоре 1826 года, Побудительная причина явления и само явление – не одно и то же. И тот «автобиографический материал», на который указывает Ахматова, есть лишь верно обнаруженный «верхний слой», через который можно, после ее открытия, двигаться дальше и глубже, связывая анализ сказки не только с внешними фактами жизни, но и с внутренней биографией Пушкина как человека и художника.

2

Говорят, что Николай I очень смеялся на представлении комедии «Ревизор». Настроение у императора было, видимо, хорошее, спокойное. В России уже десять лет как был наведен относительный порядок.

Примерно тогда же, в 1835 году, Баратынский писал:……

Век шествует путем своим железным;

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

 

Стихотворение называлось «Последний поэт»; название это я сам смысл стихов близки к тому, что получило в наше время название антиутопий.

Ощущение истории становилось все более трагедийным, понимание прогресса – все более пессимистическим. В одних странах перелом этот случился раньше, в других это происходило постепенно. В России это, что называется, стряслось.

«Реализм»»промышленного» века оборачивался фантастикой и абсурдом, в железном марше его слышалась призрачность, зыбкая поступь фантомов. Призраки вылезали на страницы петербургских повестей Гоголя. Название «Мертвые души» имело заведомо символический смысл. Чаадаев поставил под «Философическим письмом»: «Некрополис», город мертвых. Пушкин решительно спорил с выводами и пророчествами Чаадаева, но его мрачную оценку современного общества разделял.

Эпохой переосмыслений и переоценок была для Пушкина еще середина 20-х годов. Запертый в Михайловской ссылке, он еще в 1824 году предвосхитил «Последнего поэта» Баратынского в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Наш век – торгаш», «В сей век железный…»; картина преисподней в набросках к замыслу о Фаусте, посещающем ад вместе с Мефистофелем, – «Какой порядок и молчанье!» (1825), – имела пророческий смысл.

Но он не удовлетворялся тем мрачным, что знал вместе с Чаадаевым и Баратынским. Чтобы видеть мир таким, каков он есть, нужно было не только зрение, нужно было уметь сказать себе: «виждь, и внемли», – и именно в созерцании истины обретать мужество и надежду. «Мужайся ж, презирай обман, стезею правды бодро следуй», – говорится в первом из «Подражаний Корану» (1824).

Этот цикл с его по-новому яростным пафосом утверждения истины, стойкости, веры в торжество правды, в то, что «нечестивые падут, покрыты пламенем и прахом», – стоял в центре михайловской лирики и имел для автора значение громадное. Темы «Подражаний Корану» пронижут затем все творчество Пушкина. Главная из них – «Нет, не покинул я тебя», слова Аллаха, обращенные к пророку, слова, призывающие к мужеству и надежде.

Земля недвижна; неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой.

 

«Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» – написал автор в примечании к этой строфе пятого «Подражания». В словах этих заключен явный и резкий вызов: «смелая поэзия» утверждается вопреки «физике», перед лицом «реалистического» века, века «последних поэтов». Строки «Вакхической песни» прозвучали вскоре после этого.

Спустя несколько лет странная и тоскливая интонация звучит в письмах Пушкина.

«Что «Газета» наша?.. – спрашивает он у Плетнева в 1831 году о «Литературной газете». – Под конец она была очень вяла; иначе и быть нельзя: в ней отражается русская литература. В ней говорили под конец об одном Булгарине; так и быть должно: в России пишет один Булгарин».

«Грустно, тоска, – пишет он несколько дней спустя о кончине Дельвига (которому незадолго до смерти был учинен жестокий и грубый разнос как редактору «Литературной газеты»). – Вот первая смерть, мною оплаканная… Нечего делать! согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так».

«Было время, – пишет он в 1834 году, – литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок. Быть так».

Многое в жизни шло навыворот, и этот противоестественный ход приходилось признавать за нечто естественное. Так в повести Гоголя нам предлагается удивляться чему угодно, но менее всего тому, что нос майора Ковалева разгуливает в мундире по Невскому проспекту.

«Надежды славы и добра» не сбывались. И в самой жизни Пушкина многое шло наоборот и навыворот. Пророческий смысл был в парадоксе, вырвавшемся у него незадолго До женитьбы, накануне поездки в Болдино: «Ах, что за проклятая штука счастье!» Как и в «Предчувствии» (1828), в 30-е годы он снова ощущает, что в «тишине» над его головою собираются тучи.

«Какое-то роковое предопределение стремило Пушкина к погибели», – писал потом Вяземский.

Первое, что сочинил Пушкин, приехав в 1830 году в Болдино, были «Бесы».

Черновики этого стихотворения поражают воображение зрелищем борьбы с трагическим мотивом, стремящимся выразить себя. Сквозь кружение строк, ритмов и созвучий: «Путник едет… Невидимкой освещает мутную мятель… Как за дымкой… И за их волнистой дымкой…» – сквозь этот нарастающий подземный гул постепенно надвигается тема:

Тучи

Потом: «Вьется…» Потом: «мчатся тучи…» Потом: «мчатся вьются тучи…».

Еще два-три глухих, прерывистых толчка – и вот:

Мчатся тучи вьются тучи…

 

Главное, что потрясает, – это то, как в процессе писания стихи стремятся стать иными, чем были замышлены сначала.

Сначала, вероятно, мерещились какие-то вариации, парафраз на темы народных поверий и сказочных мотивов: тут и «волчий глаз во тме горит», и бес-озорник, который «кувыркаясь толкает одичалого коня», и «вьюга как бесенок плачет», да еще какой-то котенок: «аль мяукает котенок…»; «аль… (Аленушку) сестру свою козленок призывает пред бедой…».

Как будто в невеселую, но затейливую поэтическую шалость по мотивам народной фантастики («Шалость» – таков был вариант заглавия) он «отчуждает» свою пророческую тоску. «Путник едет» – так начинается черновик, и от этого постороннего «путника» автор никак не хочет отказаться, все силясь отдать ему свою тревогу.

Но ничего из этого не выходит. Как будто что-то водит его рукой, безжалостно веля написать не «едет», а «едем, едем в чистом поле», но, не удовлетворись и этим, зачеркивает и выводит наконец:

Еду, еду в чистом поле…

 

И вот парафраз сломался, вариации рассыпались, и в задуманную поэтическую фантазию прорвался кружащийся жизненный хаос – и стихи стали такими, какими единственно могли стать:

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин…

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

 

«Шалости» не вышло. Получилось совсем не то, чего хотелось вначале. Получились стихи об ужасе неизвестности: «Кто их знает? пень иль волк?» Бесы предвещают беду; «неведомость» и безликость этой беды и есть самое страшное.

Тема этих стихов возникла не вдруг. На протяжении нескольких лет стихийно складывался лирический цикл, в котором «сюжетную» роль играла тема дороги, чаще всего зимней; тема, идущая от метафорического«путника запоздалого» в «Зимнем вечере» (1825) до «Дорожных жалоб» (1829); от «Зимней дороги» (1826) до, «Зимнего утра» (1829) – и всегда связанная с темой конечной цели: дома – прибежища, очага и оплота, – с темой покоя. Непременна здесь тема женщины, хранительницы этого очага, тема источника и предмета любви. И непременен образ родины, ее природы, ее песен, поэзии и прозы ее жизни.

И всеми своими темами цикл устремляется и приводит к «Бесам», Здесь дорога, начавшаяся «Зимним вечером» с его «буря завываньем», приводит к похоронному пению духов, сменившему русские песни няни и ямщика; «путник запоздалый» – не метафора, он есть на самом деле, и этот путник – «я», но нет окошка, куда можно было бы постучать. Здесь замыкается круг.

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

 

Это был грозный вопрос, в котором соединилось для автора многое.

Но он был сильный человек. «Бесами» началась первая Болдинская осень, ставшая апофеозом его могущества, его творческих сил, которые трагизмом жизни питались и закалялись. На другой день после «Бесов» появилась «Элегия»: «Но не хочу, о други, умирать; я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…» Его влекло к действованию и борьбе.

«…Дружина ученых и писателей… – писал он тогда же в Болдине, – всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности». В этих строках слышится эхо «Подражаний Корану»: «Мужайся ж, презирай обман, стезею правды бодро следуй…»

И в то же время, в трагическом, неразрешимом противоречии с самим собою, он жаждал покоя, хотел мира, искал убежища от бесов. Проведя молодость в бурном движении, он пожелал отдыха, устойчивости, тишины, семьи; он захотел жить «как люди» – именно так писал в одном письме, сообщая о намерении жениться.

«Юность не имеет нужды в at home², зрелый возраст ужасается своего³ уединения. Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь etc. -религия, смерть».

Он искал покоя не только в жизни, не только в семье. Художник, по природе своей страстно современный, он и в творчестве стремился найти какую-то область тишины и спокойной несовременности, куда можно было удалиться, как в глухую деревню, – убежать, чтобы отдышаться. «Ух», кабы мне удрать на чистый воздух».

И тогда на помощь ему пришло то, что было знакомо и мило с детства. Областью «чистого воздуха» стали для него сказки.

3

С Болдинской осени 30-го года он почти каждый год пишет, по сказке. Совершая огромной важности дело воссоединения литературы с ее первоисточником – творчеством народа, он одновременно создает в ней свою обетованную землю, государство в государстве, страну величавой простоты и детской ясности, страну, где добро уверенно и беспримесно отмежевано от зла и всегда торжествует, – русскую Утопию, а в «терминах» древних русских поверий и легенд – остров Буян.

В этой стране свои цари и свои законы природы.

Ее небо – ясно и безгневно; под этим небом есть место всем.

Ее море – грозная, но разумная стихия.

Ее суша и ее главная твердыня – семья.

В центре огромной сферической вселенной, где, гармонически согласуясь друг с другом, «в синем небе звезды блещут, в синем море волны хлещут», находится мать с ребенком – символ любви, семьи, символ продолжающейся жизни. Написанная в год женитьбы (1831) «Сказка о царе Салтане» – апофеоз крепкой семьи, воссоединяющейся вопреки всем козням. «Сказка о мертвой царевне» начинается смертью любящей и приходом злой и себялюбивой женщины, а кончается возрождением семьи, торжеством идеала кроткой красоты, любви и верности. Две эти сказки, вторая и предпоследняя, в архитектонике цикла – словно два столпа, поддерживающие равновесие постройки; расположенная между ними «Сказка о рыбаке и рыбке»»семейную» тему углубляет, расширяет и драматизирует.

Завершив в «Бесах» тему дороги и дома, замкнув первый круг поисков покоя и прибежища, Пушкин немедленно начал новый круг. И «Бесы» оказались прологом к его сказкам.

В первой аз них читаем:

Вынырнул подосланный бесенок,

Замяукал он, как голодный котенок…

 

Где-то мы уже слышали нечто похожее. «Что за звуки!.. аль бесенок в люльке «хает, больной; аль мяукает котенок…» Комический образ, задохшийся в черновике «Бесов» вместе с первоначальным замыслом «шалости», воскрес на подмостках – веселого балагана «Сказки о попе…». Спустя всего неделю после надрывающей сердце страшной сказки снова возникают бесы – но какие! Старый, облезлый, обвешанный, может быть, водорослями мужик с рогами, вылезающий из моря, и маленький, уморительный, сопливенький бесенок – жалкие последыши могучего, а теперь выродившегося племени дьяволов и Мефистофелей. Ярмарочная комедия тяжбы Балды с этой потешной компанией есть пародия трагедии «Бесов», заклятье смехом.

Вдоволь посмеявшись над нечистой силой, отчуравшись от нее в первой сказке, Пушкин вовсе исключает ее «из рассмотрения» в Последующих, оставляет за пределами их просторного и простого мира.

Сделав центром этого мира интимный круг семьи, он предельно сужает и сферу зла. В этой сфере нет ни Кощеев, ни Змеев Горынычей. Хозяин в ней не бес, не бесенок, не злой колдун, прикинувшийся коршуном, В этой сфере царит баба. Хитрая, мелочная, злая и завистливая женщина. «Ум у бабы догадлив, на всякие хитрости повадлив»; «Гости умные молчат: спорить с бабой не хотят»; «Что мне делать с проклятою бабой?»; «Черт ли сладит с бабой гневной?»

Добро же ярче всего раскрывается в женственности. Лебедь, Царица-мать, Царевна противопоставлены Старухе, Царице-мачехе и другим «злодейкам» так, как в «Пире во время чумы»»задумчивая Мери» противопоставлена себялюбивой и завистливой Луизе. Бабьи пороки Луизы возводились в трагедии до нравственно-философского обобщения; в сказках, наоборот, все зло реальной жизни сужается и пародируется в «бабстве».

На этой основе возникает возможность сделать то, чего Пушкин не делал почти никогда (за исключением немногих произведений, в том числе «Подражаний Корану»), – персонифицировать в конкретных образах добро и зло. Без этого почва сказочного мира не могла быть твердой.

Но она и не была твердой.

Сказочный мир был у Пушкина живым и динамическим, и в нем не могло не происходить изменений, Изменения эти идут по трем линиям.

Изменяется «положительный герой». Балда – так сказать, «Иван-дурак наоборот», а по современной терминологии – «активный герой». Он сам управляет своей судьбой, и неподвластные человеку силы предстают в жалком обличье усмиренных и почти прирученных бесов.

Гвидон – герой вовсе не столь деятельный: вслед за бескорыстным спасением Лебеди все само плывет ему в руки; у Старика – созерцателя и «чудака», столь же бескорыстно отпустившего Рыбку, все плывет мимо рук (по крайней мере, с точки зрения Старухи); королевич Елисей только ищет царевну, активная борьба с. врагами у него отобрана. Цепкая «активность» Балды взята у положительных героев, передана отрицательным и в наиболее гипертрофированном, уродливо-холопском виде развернулась в Старухе, «царице-мужичке». И это уже вторая линия изменений: отрицательный герой от жадного, но простодушного и человечески непосредственного попа и его «на всякие хитрости повадливой» попадьи эволюционирует к почти демоническому образу Царицы-мачехи в «Сказке о мертвой царевне».

Противостояние добра и зла все более приобретает характер тяжбы абсолютов (что не всегда свойственно даже народной сказке, где положительный герой – не обязательно идеальный герой).

Но там, где есть тяжба, должен быть и суд. В данном же случае возникает необходимость в абсолютном суде. И здесь – третья линия изменений сил, действующих в сказках. Среди этих сил одна до сих пор не отмечалась. Это море.

В первой сказке, с ее пародийной «тяжбой» человека с бесами, море, дремлющее и безликое, – пассивное поле деятельности человека, который может беспрепятственно наделать своей веревкой «такого шуму, что все море смутилось и волнами так и расходилось». В «Салтане» оно – могучая надчеловеческая сила, поистине «свободная стихия», благожелательная к герою и могущая внять его мольбам. И главное счастье Гвидона в том, что, подобно веденецкому дожу, он «обручился» с этой силой, заслужив любовь Лебеди.

В «Сказке о рыбаке и рыбке» море и его повелительница вершат грозный и правый суд над человеческой гордыней, чьи алчные претензии переходят в святотатство. Суд этот суров, но милосерден. Жестокость ему не нужна, потому что он абсолютен. Совершается не казнь, а воскрешение попранной справедливости и истины. У человека ничего не отнимается, ему, напротив, возвращается то, что ему изначально принадлежало: возжелавшая быть «владычицей морскою» снова сидит у своего разбитого корыта. Движение, казавшееся поступательным, оказывается круговым, возвратным.

Это напоминает ключевые нравственные ситуации «маленьких трагедий». Заимствованные из фольклорно-сказочной традиции вековые представления, в которых критики видели пленительную «младенческую наивность», на высоком уровне смыкаются все теснее со сложной проблематикой Пушкина 30-х годов. Начиная со «Сказки о рыбаке и рыбке» (1833) с ее тревожным и унылым напевом, с ее «социально-семейной» драмой «неравенства равных», в мир сказочной утопии ясе более явственно входит трагическая сложность реальной жизни.

«Сказка о мертвой царевне» (то» же 1833 год) глубоко элегична. Ее печальное начало – описание смерти Царицы-матери от ожидания, от любви, от «восхищенья» – пронзительно реально; ее благополучно-сказочный конец подернут дымкой иллюзии и мечты. Правду сказки то и дело вытесняет правда лирической поэмы.

Пустому блеску Царицы-мачехи, прикрывающему внутреннее уродство, противостоит подлинная «краса» Царевны («нраву кроткого такого»), духовное совершенство, «чистейшей прелести чистейший образец» («Мадонна», сонет к невесте; с образом Царевны справедливо сближали обращенные к Наталье Николаевне слова Пушкина о том, что, хоть лицо ее и прекрасно, однако душу ее он любит еще более). И авторское отношение к Царевне – прежде всего созерцание этой духовной красоты: «Что за мастерское создание человек!.. В обличий и в движении – как выразителен и чудесен!.. Краса вселенной! Венец всего живущего!» («Гамлет»).

«Создание» это в сказке оставлено почти одиноким. В отличие от Гвидона или даже Старика, положительный герой здесь кажется отторженным от жизни «свободных стихий»: солнце, месяц и ветер- тут персонажи чисто эпизодические и по значению своему третьестепенные. Здесь героя не поддерживают волшебства доброй Лебеди – волшебствами владеет зло. Здесь на страже справедливости нет Золотой рыбки, наглядно и мощно вершащей «абсолютный суд». Здесь есть «речка тихоструйная», за которой – гроб Царевны; здесь отсутствует море.

«Краса вселенной», «венец всего живущего» оказывается один на один с «могущим злом», Внешне это как будто возвращает нас к ситуация сказки о Балде, который сам вершил суд и расправу. Но в сказке о Балде зло было пародийным и слабосильным. Теперь ситуация другая, и теперь в центре встает не сила, ловкость или хитроумие героя, а его душа и совесть.

…Нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

 

Это слова великой мудрости. Они говорятся в «Пире во время чумы»; «жестокая» Луиза, в которой, «по языку судя, мужское сердце», теряет чувства при одном виде похоронной телеги и оказывается слабее духом, чем «нежная» Мери, поющая песню о любви, которая побеждает страх смерти.

В «Сказке о мертвой царевне» жестокую мачеху никто не карает – она умирает от «тоски», от собственной злобы, пожиная то, что посеяла сама.

Царица-мать умирает от любви, после «ее остается дитя – Царевна, идеал любви и верности.

Смерть матери от «восхищенья», царевнин отказ семи богатырям (мотив этот введен в традиционный сюжет Пушкиным), долгие Елисеевы поиски невесты и в результате – воскресение Царевны; наконец, даже самоотверженное поведение пса, проглотившего отравленное яблоко нарочно, – все это одно и об одном. Нам рассказывают о верности, о волшебном всесилии любви – той, которая дает силы и воскрешает, я той, которая, по слову царя Соломон», сильна как смерть.

«Сказка о мертвой царевне» – не только последнее упование на верность, любовь, семью; это последняя попытка упорядочить в сказочной системе разлетающийся, хаотический и зловещий мир реальной жизни, вломившийся в пределы этой системы и ломающий их. Это сказка о последнем средстве человека в его борьбе, о последней его опоре и надежде – силе его духа.

Второй круг поисков покоя и прибежища начинал замыкаться. История с «Бесами» повторялась снова.

4

Среди пушкинских набросков 1833 года есть чудесный фрагмент-картинка:

Царь увидел пред собою

Столик с шахматной доскою.

 

Вот на шахматную доску

Рать солдатиков из воску

Он расставил в стройный ряд.

Грозно куколки сидят

Подбоченясь на лошадках

В коленкоровых перчатках,

В оперенных шишачках,

С палашами на плечах!

 

Тут лохань перед собою

Приказал налить водою;

Плавать он пустил по ней

Тьму прекрасных кораблей,

Барок, каторог и шлюпок

Из ореховых скорлупок –

 

А прозрачные ветрильцы

Будто бабочкины крильцы,

А веревки…….

На протяжении многих лет причины незавершенности этой очаровательной миниатюры, которую кто-то пытался определить как «опыт детского стихотворения», были неясны, как неведомо было и самое ее происхождение. В результате разысканий Ахматовой стало очевидно, что эпизод этот является одним из подступов к «Сказке о Золотом петушке» и имеет бесспорное соответствие в «Легенде об арабском звездочете» Ирвинга. Маг и астролог, сделавший для престарелого и в прошлом воинственного султана Абен-Абуса чудесный флюгер – всадника-сторожа, указывающего копьем в сторону опасности, – подарил султану также шахматную доску, на которой тот мог, не выходя из своего дворца и даже не высылая войска, расправляться с врагами, опрокидывая фигуры волшебной палочкой.

Пушкин увлекся этим эпизодом, но вскоре оставил работу над ним – по-видимому, оттого, что он излишне усложнял сюжет складывавшейся в воображении сказки по мотивам Ирвинга.

Но не только в сюжете было дело. Фрагмент этот – обстоятельностью живописания, любованием деталями, добродушным юмором («Грозно куколки сидят…»), всею своей плотью – тяготеет к другой сказке. Вообще – к другой поэтике. К совсем иному миру:

Остров на море лежит,

Град на острове стоит

С златоглавыми церквами,

С теремами да садами;

Ель растет перед дворцом,

А под ней хрустальный дом;

Белка там живет ручная,

Да затейница какая!

Белка песенки поет,

Да орешки все грызет,

А орешки не простые,

Все скорлупки золотые…

Вот на что похож затейливый набросок о восковых куколках и кораблях из ореховых скорлупок. Вот к какому миру он тяготеет.

Эта связь просвечивает и в «тьме прекрасных кораблей», образе, принявшем в наброске забавно-игрушечную форму. Как будто не в силах порвать окончательно со знакомым и милым миром, где «ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет», «пушки с пристани палят», «бьется лебедь средь зыбей» ⁴, автор силится ввести в новую сказку, хотя бы в виде отзвука, пусть даже иронического, образ моря, который и в легенде Ирвинга не играет никакой роли, и в самой сказке будет функционально отсутствовать⁵. «Климат» этой новой сказки «резко континентален», Вместо живописной и полнокровной вселенной острова Буяна, обвеянной веселыми морскими ветрами, возник иной мир, пунктирно-условный, почти невещественный и тем не менее отмеченный печатью странной реальности, в которой непроницаемость тайны сочетается с прозаической достоверностью.

1. А. Ахматова, Последняя сказка Пушкина, «Звезда», 1933, N 1.[↩]
2. Дом, домашний очаг (англ.).[↩]
3. Разрядкой в цитатах выделяется подчеркнутое Пушкиным.[↩]
4. С наброском о шахматной доске с его «ветрильцами»»будто бабочкины крильцы» соседствует по времени другой набросок, напоминающий пышные гравюры полулегендарного мира Олеария и по образному строю близкий сказке о Салтане:

   Чу, пушки, грянули! крылатых кораблей

   Покрылась облаком станица боевая,

   Корабль вбежал в Неву – я вот среди зыбей

   Качаясь плавает, как лебедь молодая…[↩]

5. В черновиках этот образ еще пытается утвердиться: «Войско к морю царь приводит», «На бреге дельном рать побитая лежит». В беловом тексте – незначительный рудимент: «Лихие гости идут от моря», да в финале – неожиданное уподобление седого Звездочета «лебедю».[↩]