№2, 1958/История литературы

К проблематике «Моцарта и Сальери» Пушкина

Одна из «маленьких трагедий» Пушкина – «Моцарт и Сальери» не раз привлекала внимание советского пушкиноведения. Широко обследованы ее источники, драматургические особенности, даже соответствие ее образов творческому облику реального Моцарта и его соперника. Кроме того, наиболее полный и достоверный комментарий, принадлежащий М. Алексееву1, в свое время затронул важнейшие вопросы содержания «маленькой трагедии» Пушкина.

И все же в самом порядке комментирования отдельных сторон художественного целого была своя ограниченность, как это вынужден признать и новейший исследователь пушкинской драматургии Б. Городецкий2.

Всего менее уяснена связь «Моцарта и Сальери» с пушкинской современностью. Этому в известной мере помешала старая, созданная еще в XIX веке легенда о социальной «нейтральности»»маленьких трагедий», сохранявшаяся как пережиток в некоторой части советского пушкиноведения вплоть до 40-х годов. «Маленькие трагедии» все построены исключительно на иностранном материале и далеки от политических вопросов пушкинской современности», – писал, например, в 1937 году пушкинист Д. Якубович3.

Только в последнее время освещение этой проблемы изменилось, что видно хотя бы по упомянутой книге Б. Городецкого, где справедливо опровергнуто положение о «нейтральности»»маленьких трагедий» и сделана попытка открыть в них «неизгладимую печать» пушкинской современности. Так, при характеристике «Моцарта и Сальери» автором книги отмечена связь образа Моцарта с борьбой Пушкина за «право поэта на свободу и независимость творчества», с «комплексом представлений Пушкина о поэте и его особой роли в обществе» 4.

Борьба за независимость «гения», носителя идеи народности в искусстве, была основной линией передовой русской эстетической мысли 20-х годов, линией, смыкавшейся с напряженной общественной борьбой против самодержавно-крепостнической реакции. В споре со старыми традициями, догмами и правилами вырастал новый тип творческого сознания, так полно представленный в пушкинском Моцарте.

К сожалению, плодотворные замечания Б. Городецкого о «неизгладимой печати современности» в «Моцарте и Сальери» остались неразвитыми, – особенно по отношению к Сальери. Несмотря на то, что воплощенный в этом образе тип художественного сознания противостоит у Пушкина в творческом, эстетическом и социальном отношении подлинной полноте и величию искусства, – Сальери определяется в исследовании как «большой художник», «подвижник в искусстве» и т. д. Это только усложняет загадку драматического конфликта, изображенного Пушкиным. К этому присоединены исследователем еще некоторые внешние биографические соответствия и параллели: таковы, например, сопоставления слов Сальери «Я жег мой труд» с уничтожением 10-й главы «Онегина», или его же слов о «фигляре презренном» с кличкой, данной Пушкиным Булгарину. Но сами по себе эти сопоставления еще недостаточны для уяснения связи пьесы с современностью.

Настоящая статья ни в какой мере не ставит перед собой задачи осветить эту проблему полностью, а является лишь попыткой подойти к ней путем истолкования вопросов искусства, поставленных в «Моцарте и Сальери», а также их места в развитии русской эстетической мысли.

 

* * *

Белинский сказал однажды по поводу «маленьких трагедий»: «…и в тех сочинениях Пушкина, которые представляют чуждые русскому миру картины, без всякого сомнения есть элементы русские…» 5. Есть они и в «Моцарте и Сальери», хотя национальное звучание этой маленькой драмы лишь угадывается под иноземной фабулой и под реальными историческими именами. Не раз делались попытки раскрыть под этими «псевдонимами» русские «оригиналы». За Моцартом открывался Глинка (например, в книге И. Эйгеса «Пушкин и музыка»). Не был обойден и Сальери: в нем видели Е. Баратынского с его будто бы художнической завистью к Пушкину или даже Ф. Булгарина. Но, конечно, такой «портретный» метод, дружно оспоренный советским пушкиноведением, не мог помочь решению вопроса о национальных кор
нях трагедии Пушкина. Она связана с передовой русской культурой своего времени более глубоко, она посвящена судьбе художника XIX века.

Уже в середине 20-х годов Пушкин много размышляет о значении для поэта и поэзии, для художника и искусства тех новых общественно-экономических отношений, которые вывели русскую литературу из дворцовых прихожих в лавку Смирдина, а служение музам превратили в свободно оплачиваемую профессию. Отсюда в 1826 году возникает пушкинский мотив: «не для корысти… мы рождены…» Кончился период меценатства для русских литераторов. Началось время, когда на литературу стали притязать силы, готовые превратить ее в «промышленность», по меткому слову самого поэта. Это не могло не произвести глубоких сдвигов в общественном положении писателя: он освобождался от опеки вельмож, от льстивых посвящений, от придворных од. Однако, с другой стороны, между писателем и народом вставал нежданный посредник – торговец, книгоиздатель.

Ряд высказываний Пушкина свидетельствует о признании им этой изменившейся социально-экономической обстановки и о преимуществах ее в смысле большей независимости художника по сравнению с веком феодального меценатства6. Решив этот вопрос для себя и провозгласив для других передовых писателей идею художнической независимости и от непрошенного покровительства просвещенного вельможи, как это было в XVIII веке, и от «меркантильного духа» современности, Пушкин с иронической прямотой заговорил о профессионализме своего труда и положении литератора: «Mais pourquoi chantois-tu? (Но почему пел ты? – В. Б.) на сей вопрос Ламартина отвечаю – я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет…» (письмо к Л. С. Пушкину, январь 1824 года). Это был горький юмор гения, увидевшего, что новые экономические условия, определившие превращение искусства в профессию, на этом не останавливаются, но цинично притязают на подчинение себе самого творчества, внутренних сил самого таланта.

В этом отношении перед Пушкиным стояла не только русская действительность, но и опыт развитого капитализма западноевропейских стран, где литература, а с нею не только рукописи, но и вдохновение, принципы и убеждения превращались в товар, где писатели вступали в условия индивидуалистической замкнутости и всеобщей конкуренции (по пушкинской терминологии – зависти), где непосредственная народность искусства заменялась в ходовой литературе служением «хладным скопцам».

Особенно враждебной Пушкину была связанная с новыми общественными условиями тенденция превращения художнического труда в обособленное частное дело, подобное всякому другому ремеслу – «как булочник печет, портной шьет». Сохранить литературу и искусство как всенародное дело, не дать им замкнуться в профессиональной ограниченности – с этими задачами была связана для поэта глубочайшим образом его борьба за народность русского искусства. Поэтому он с такой яростью преследовал «всякую приватную подлость» литераторов из цеха Булгарина.

Наряду с передовыми людьми Запада (Шиллер, Гёте и другие) Пушкин понял, что буржуазный профессионализм создает обособленного «частичного» человека, в котором одна способность развивается лишь за счет всех других, человека, лишенного полноты и цельности жизни, неизбежно оскудевающего в этой своей «частичности».

Профессиональный художник нового индивидуалистического века – это для Пушкина значительная историко-культурная проблема, которую он готов был к осени 1830 года воплотить в обобщенном художественном образе. Чем становится художник в назначенном ему новым веком профессиональном ремесле? Какие последствия для художника и его творчества несет за собою угрожающее в этом случае обособление от общества и народа?

Все эти вопросы стояли и перед Белинским в его борьбе за народность и национальную самобытность русской литературы. Присматриваясь к ее новому положению в XIX веке, Белинский признал, что теперь «литература образует собой отдельную и самостоятельную область умственной деятельности». И когда в своей статье «Общее значение слова литература» Белинский в этом аспекте рассматривал капиталистический Запад, но находил там уже далеко ушедшую социальную обособленность литературы от народной жизни и оценивал это как «нечто несовершенное и роковое». Белинский тут же объяснил этот «рок» буржуазной литературы: там, в «новом мире все общественные стихии действуют разъединенно и каждая самобытно и особно» 7. Там, на Западе, всеобщее разобщение уводит литературу далеко от народа, там она существует нередко «при свете только уединенной лампы отшельника». Там она поддерживается «вниманием только небольшого круга посвященных, составляющих род тайного общества или избранных любителей» и в результате – отрывается от «народа-артиста», от «народа-художника».

Нетрудно почувствовать в этом ходе мысли Белинского как раз то, из чего сложился у Пушкина его Сальери и сальеризм. Рядом с Сальери Пушкин поставил противоположный ему образ Моцарта, в котором дух «народа-артиста», «народа-художника» противопоставлен Сальери и торжествует над сальеризмом.

Ведь и у Белинского нет согласия с буржуазным типом «отъединенного» искусства, ведь и Белинский полагает, что литература должна существовать «не при свете уединенной лампы отшельника… но при свете солнца, открыто и явно. Она поддерживается не вниманием только небольшого круга посвященных… но вниманием всего народа» 8 Конечно, Белинский имел здесь в виду Россию и передовую русскую литературу.

«Солнечное» искусство пушкинского Моцарта, существующее «открыто и явно», в глубокой полноте и соединенности с жизнью соответствовало перспективе, позднее намеченной для русского искусства Белинским. Можно сказать прямо: сама постановка вопроса о национальной самобытности русской культуры и искусства по сравнению с европейским типом культуры приводила эстетическую мысль Пушкина и Белинского к той теме, которую один воплотил в своей «маленькой трагедии», а другой в дальнейшем выразил в своей критике. Наиболее плодотворными были именно те истолкования драмы, которые основывались на противопоставлении у Пушкина двух типов творческого сознания и напоминали, что «уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических, лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» 9. Если сам этот замысел продолжает оставаться проблематичным, то прежде всего в понимании образа Сальери, тогда как пушкинский Моцарт уяснен в советском литературоведении значительно полнее.

Советская критика 30-х годов впервые заговорила о социальном смысле образа Сальери и всей его темы в трагедии. Указывалось на «собственнический эгоцентризм», на «собственническое отношение к искусству» у Сальери и т. д. Однако эти положения не создали традиции, так как к ним примешивался упрощенный социологизм10.

Маленькая драма Пушкина компактна и легко обозрима. Все сказанное в ней о Сальери определяет его прежде всего со стороны его отношения к искусству как «ремеслу», которое сполна поглотило его личность и определило его роль в жизни. Перед читателем возникает тип художника, порожденный тем «особным», «разъединенным» существованием искусства, о котором по отношению к буржуазному Западу говорил Белинский. Если определять Сальери словами Белинского, можно сказать, что это – сын «века разъединения, индивидуальности, века личных страстей и личных интересов, даже умственных» 11. Отсюда его уединенность в искусстве, его убеждение, что художник творит только для посвященных, его индивидуалистическое пренебрежение к общению искусства с простым человеком и, наконец, отсюда сходство Сальери с тем типом художника, который, говоря словами того же Белинского, «поставляет себе за честь и обязанность жить вне современных интересов общества и за облаками не видеть земли, забыв, что облака – не другое что, как пустой туман».

Ко всему этому образ Сальери у Пушкина трагичен и зловещ: в нем обобщен такой уклад культуры, труда и творчества, в котором ограничиваются и гибнут их живые источники, теряется бескорыстие и на его место встает зависть, ведущая к злодейству. Только этим обобщением значителен образ Сальери, хотя некоторые комментаторы, исходя из слов, открывающих маленькую драму —

…нет правды на земле.

Но правды нет – и выше…

 

готовы были превратить Сальери чуть ли не в богоборца. Таким он и может показаться, если не увидеть в его исповеди историю крушения «отъединенного» искусства. Как бы страстно ни пытался он оспаривать права на художественное величие у «гуляки праздного» Моцарта – в монологах Сальери объективно отражена трагическая неудача его собственного художнического пути. Ведь путь этот отмечен тем, что Сальери замыкался в своей профессии музыканта, что он ставил ремесло «подножием искусству», что он творил обособленно от жизни – «в тишине», «в тайне», что он «нашел созвучия своим созданьям» на основе искусственной и узкой:

…Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.

 

На все это Пушкин бросает зловещий оттенок мрачности, подчеркивая, что Сальери сам лишил себя живого богатства творчества. Со своим искусством он – как «в безмолвной келье», отучившей его от любви к жизни; «мало жизнь люблю», – говорит он о себе. С ним – яд, «жажда смерти», он копит плоды своего труда ночами, похожий в этом на пушкинского барона Филиппа у сундуков с золотом, в ночном подвале.

Итог художественного труда Сальери – «сухая беглость» пальцев, «верность уху», «гармония», проверяемая алгеброй. Лишенное непосредственного общения с жизнью, искусство оскудевает в руках профессионально замкнутого художника, оставляя ему лишь свое подобие – свои формы, мертвые приемы ремесла. На овладение этим подобием искусства Сальери затратил все свои силы, труды, жизнь и – «сделался ремесленник»… Это извращение освещается Пушкиным с разных сторон, хотя и в немногих словах, иногда – намеках, так как «маленькая трагедия» дает лишь вершинный, финальный момент действия.

Характерно, что в ней не Моцарт рисуется полностью поглощенным искусством, а именно Сальери – ремесленник, который отдается музыке с «усильным, напряженным постоянством» и все же остается невознагражденным. Казалось бы, здесь логика перевернута и оправдывает страстный протест завистника – «нет правды на земле»! Но Сальери отдает искусству не всю жизнь, а жизнь, сокращенную до одной способности за счет умерщвления всех других; не случайно у него и сами звуки умерщвлены, и музыка превращается в «труп». Кто так отдает свою жизнь искусству – оказывается в проигрыше. А великое создает Моцарт – тот, кого Пушкин изображает не как жреца искусства, а в простых отношениях к живой действительности, в шутках, в жизнелюбии, в полноте всех чувств, в повседневном родстве с людьми, с «расположением души к живому принятию впечатлений», как определял сам Пушкин природу вдохновения.

  1. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII, изд. АН СССР, М. 1937.[]
  2. Б. П. Городецкий, Драматургия Пушкина, изд. АН СССР, М. -Л. 1953, стр. 267.[]
  3. Д. Якубович, Драматический путь Пушкина, сб. «Пушкин и театр», Л. 1937, стр. 50.[]
  4. Б. П. Городецкий, Драматургия Пушкина, стр. 183, 184.[]
  5. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, М. 1948, стр. 780.[]
  6. Напомним некоторые из этих высказываний: «Начинаю почитать наших книгопродавцев и думать, что ремесло наше, право, не хуже другого» (письмо к Вяземскому от 8 марта 1824 года). «Оно (стихотворство. – В. Б.) просто мое ремесло, отрасль честной промышленности, доставляющая мне пропитание и домашнюю независимость» (письмо к Казначееву от 22 мая 1824 года). В июне того же 1824 года Пушкин пишет Вяземскому: «…меценатство вышло из моды. Никто из нас не захочет великодушного покровительства просвещенного вельможи, это обветшало вместе с Ломоносовым. Нынешняя наша словесность есть и должна быть благородно-независима».[]
  7. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, стр. 94.[]
  8. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, стр. 89.[]
  9. М. П. Алексеев, Комментарии к «Моцарту и Сальери», Полн. собр. соч. Пушкина, т. VII, изд. АН СССР, 1937, стр. 544.[]
  10. Вопрос о связи образа Сальери с пороками буржуазного профессионализма затронут в статье Македонова «Пушкин и буржуазия», – «Литературный критик», 1936, N 10.[]
  11. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, стр. 345.[]

Цитировать

Блюменфельд, В. К проблематике «Моцарта и Сальери» Пушкина / В. Блюменфельд // Вопросы литературы. - 1958 - №2. - C. 114-133
Копировать