№11, 1977/Обзоры и рецензии

К портрету критика-интернационалиста

Юлиан Мархлевский, Об искусстве, «Искусство», М. 1976, 367 стр.

Один из основателей социал-демократической партии Королевства Польского и Литвы – СДКПиЛ – Юлиан Мархлевский (1866 – 1925) примерно два десятилетия прожил в вильгельмовской Германии, формально – политэмигрантом, фактически – как энергичнейший деятель, как соратник и друг вождей революционного крыла немецкой социал-демократии. Член ЦК польской Компартии и одновременно член первого Исполкома Коминтерна и ВЦИКа, ректор Коммунистического университета народов Запада, председатель МОПРа, преподаватель Военной академии РККА, один из руководителей института Красной профессуры, член президиума Государственного ученого совета и проч., Юлиан Мархлевский принадлежит Октябрьской России не в меньшей степени, чем революционной Польше и социалистической Германии.

Книги имеют свою судьбу, я так сложилось, что сборником «Об искусстве» лишь в 1976 году завершился ряд, в который входят теперь издания литературно-критических и эстетических работ Франца Меринга и Розы Люксембург, Клары Цеткин и Карла Либкнехта.

Возникает вопрос, пусть даже несколько риторический: не слишком ли велико опоздание? XX век, как известно, стремителен…

Сомнения неизбежны: может ли быть интересен сегодня автор, который никогда не считал себя теоретиком искусства, художественным критиком, а если и обращался к теме искусства, то урывками, ориентируясь на уровень тогдашнего читателя рабочей прессы?

Открыв сборник, читатель, однако, скорей удивится, чем сохранит скепсис: «Я пишу эти строки потому, что мне стало больно, когда, посещая Пекин, я видел, в каком ужасном, состоянии находятся многие памятники китайской древности. Я считаю, что гибель памятников чудной китайской Культуры будет непоправимой утратой для всего человечества. Вот почему я решил обратиться к товарищам коммунистам, чтобы они со своей стороны приложили все усилия с целью заставить китайские власти спасти и сохранить памятники древности в Китае.

«Старый революционер»

Строки эти написаны не сегодня, а в 1922 году, вслед за письмом от 29 декабря 1921 года, посланным дочери из Дайрена, где «Старый революционер», в ту пору дипломат, вел переговоры с Японией. В письме Мархлевский пересказывает и оценивает труд Э. Феноллозы «Эпоха китайского и японского искусства» (Лондон, 1913).

«Восток есть Восток, Запад есть Запад, и никогда они не встретятся», – повторяет Э. Феноллоза знаменитую формулу Киплинга, однако повторяет, стремясь опровергнуть, Внушая «в целом» доверие, концепция Э. Феноллозы дает Мархлевскому повод и материал для раздумий общеисторического и одновременно личного характера.

«Разве глубочайшее значение русской революции состоит не в том, что, порвав с периодом «варварства», который будущие историки будут считать, пожалуй, от Тридцатилетней войны до 1917 года (несмотря на изобретение паровой машины, телеграфа и рентгеновских лучей), она создает новые условия для взаимодействия Востока и Запада? А если так, то не следует ли мне, бренному праху, радоваться тому, что на «дипломатической» службе этой революции на мою долю выпало скромное участие в расчистке путей для этого сближения?»

Чрезвычайный уполномоченный РСФСР, занятый в 1921 году подготовкой договора, который ввел бы в разумные границы лов рыбы и тем самым спас бы «туземцев» Камчатки, завершает свое письмо дочери признанием: «Книга о японском искусстве, написанная по-английски человеком, по-видимому, итальянского происхождения, наводит поляка, принимающего участие в русской политике, на размышления об остяках! От змееподобной линии остяцкого челнока, через утонченнейшее искусство – к собакам и людям, от которых пахнет рыбьим жиром. В мире царит единство, и – жизнь прекрасна!»

Речь не о том, безупречно ли выглядят сегодня замечания дипломата Ю. Мархлевского к построениям историка Э. Феноллозы. Пусть какие-то детали частного и давнего письма устарели – главное, что общественная позиция Чрезвычайного уполномоченного республики своей современности и бесспорной силы не утеряла.

На крутых поворотах истории эта интернациональная позиция опять получает подтверждение. Критик Ю. Мархлевский подошел к ней не сразу, однако, выработав ее, отстаивал до конца. И сборник дает тому множество доказательств: он позволяет проследить, как развивались эстетические взгляды его автора в период, охватывающий конец XIX- первую четверть XX века. Сборник воспринимается поэтому как логическое продолжение и в известном смысле как дополнение к биографическому очерку «Юлиан Мархлевский», написанному польским исследователем Феликсом Тыхом совместно с историком из ГДР Хорстом Шумахером (русский перевод варшавского издания: «Мысль», М. 1969). Серьезно подготовленное, добротное, это издание за истекшие годы не устарело; правда, тема искусства намечена в нем в связи с задачами очерка довольно лаконично, но исторически достоверно.

Из очерка, так же как из сборника, при желании легко сделать вывод, что корни интернационализма Мархлевского надо отыскивать в его родословной. В самом деле, его отец, Юзеф, был родом из мелкопоместной шляхты с Прусских, Мазур, мать, Августа, урожденная Рюкерсфельдт, происходила из офицерско – чиновничьей семьи, проживавшей в Вестфалии. Детей крестили по католическому обряду, так как отец был католиком, воспитывали в духе протестантизма – мать была лютеранкой. Отец говорил с детьми» по-польски, мать – по-немецки, а в гимназии, как во всех, школах царства Польского, обучение велось на русском языке.

Но, конечно же, ключ к интернационализму на этот раз не в анкете. XX век дал сколько угодно примеров национализма, обостренного именно «нечистотой» крови, ожесточенным стремлением сгладить «сомнительность» родословной. Юлиан Мархлевский в равной мере принадлежит Польше, Германии и России, потому что и круг идей его, и вся деятельность определялись интернационализмом, опирающимся на учение Маркса.

Не только убеждения, но и чувства интернационалиста, выдержали немало испытаний, самым трудным из которых был шовинистический «взрыв» 1914 года, приведший к краху II Интернационала. Немногие – из самых авторитетных! – деятелей европейской социал-демократии устояли перед этой взрывной волной; один из них, устоявших, – Юлиан Мархлевский.

6 ноября 1914 года в журнале «Социал-демократише корреспонденц» критик публикует статью «Порода обезьян» в ответ на выступление профессора Вернера Зомбарта, напечатанное в «Берлинер тагеблатт».

«Чудесное влияние этой великой эпохи проявляется, между прочим, в том, что наши инстинкты вновь обострились и стали более непогрешимыми», – так начал профессор статью «Наши враги».

Полемизируя с профессором и давая отпор его убеждениям, явно проявившимся на страницах буржуазно-интеллигентской газеты, Мархлевский пишет, что война, как будто опрокинув на голову, перевернув сложившийся порядок вещей, на самом деле все ставит на ноги, показывая социальные отношения такими, каковы они в реальности – без маски традиций, условностей и лжи, за которой их видят в мирные времена. Ученые, которые еще вчера на международных банкетах вели громкие речи о возвышенной роли науки, а ныне проповедуют презрение к чужим народам, поэты, которые еще вчера шептали о любви, лунной ночи и цветении ландыша, а сегодня извлекают из своей лютни тона, в которых преобладает скрежет зубовный от кровавой ненависти к другим народам, – все они являются варварами, которые утратили понимание чужих обычаев и форм культуры, духовной общности всего человечества. Между тем, отмечает Мархлевский, именно «из этой общности» рождался каждый новый порыв борьбы за прогресс и освобождение человечества. Всеевропейский характер носили Возрождение, Реформация, духовный переворот, свершившийся в канун Великой французской революции; Вольтер и Руссо, Кант и Гёте, Шелли и Дарвин жили всеохватывающей идеей солидарности и культурной общности человечества. Ненависть к народам, провозглашаемая Вернером Зомбартом и ему подобными учеными и поэтами, – не что иное, как откровенное проявление реакционной сущности социального порядка, который утратил веру в свои юношеские идеалы и строит теперь свое существование лишь на грубом кулачном праве.

Следовательно, не миллионы азиатов либо африканцев, заключает Мархлевский, а десятки немецких и европейских идеологов уподобились породе обезьян и свидетельствуют о небывалом своем падении быстрой сменой убеждений и податливостью дрессировке…

«Для классово-сознательного пролетариата пример Зомбартов и других индивидов, дышащих ненавистью и презрением к чужим народам, является наилучшим предостережением». Разве это предостережение устарело?

Эстетические взгляды Мархлевского не менее современны, чем его интернационализм. Основой их и опорой является традиция борьбы за высокий, верный гуманистическим идеалам реализм, за искусство, обращенное к народным массам, за «тенденцию», включающую в себя идейность и социальный классовый анализ.

Мархлевский меньше всего склонен трактовать реализм как буквалистское подражание природе и действительности. Его представление о правде в искусстве открывает простор творчеству. Потому так широк, свободен тот идеал социально мыслящего, чуткого к боли народной художника, который встает из статей и писем, включенных в сборник.

«Не просто политическим или общественным агитатором я хотел бы видеть поэта, а мастером, который прививает массам убеждение в том, что только тот является человеком, кого живо затрагивают человеческие судьбы, а эти последние не ограничиваются сферой личных чувств и страданий отдельных личностей» (Владиславу Оркану, Мюнхен, 5 октября 1902 года). Разве этот идеал устарел?

Взгляды критика на искусство родственны эстетическим воззрениям людей его эпохи, его поколения и едины в политико-нравственных устремлениях. Понятно, что в совместно осмысленном ими учении Маркса нередко переплетаются друг с другом схожие идеи, вырабатывается общность стилистики. Например, статья, приуроченная Мархлевским к 100-летию со дня рождения Адама Мицкевича, – по основным положениям, агитационному пафосу, – созвучна статье о Мицкевиче, напечатанной Розой Люксембург в тот же день, 24 декабря 1898 года, но не в лейпцигском, а в дрезденском органе социал-демократии «Зексише арбейтер-цайтунг». Рассуждение Мархлевского о музеях, которые не должны быть кладбищами художественных творений, так как произведения изобразительного искусства испокон веку и по природе своей предполагают контакт с окружающей средой, «связь с жизнью», – рассуждение это через несколько лет почти буквально повторится в речи Карла Либкнехта, произнесенной 28 апреля 1910 года в прусском ландтаге.

В цитируемой уже заметке «Коммунисты и памятники древности», опубликованной в Пекине, «Старый революционер» продолжает: «Вот почему прав народный комиссар просвещения Советской России Луначарский, когда он заботится о старинных иконах и церквах», вот почему были глубоко правы Август Бебель и Вильгельм Либкнехт, когда, ведя в, рейхстаге ожесточенную борьбу с правительством, все же голосовали за кредиты на реставрацию и сохранение художественных памятников древности.

Но сколько бы раз в этом сборнике ни слышалась перекличка с работами об искусстве, вышедшими из-под пера других деятелей революционной социал-демократии Германии или Франции, Польши или России, Юлиан Мархлевский как художественный критик не теряет индивидуальности и своеобразия.

Может быть, кто-то был бы склонен обвинить его в эстетическом консерватизме, в том, что и этот последователь Маркса, держа равнение на классику, недостаточно внимателен к новым формам искусства, к поискам современных художников и т. п. Сборник снимает с автора любой упрек в слепой, догматично-реакционной приверженности традиции.

Всеми помыслами своими критик устремлен к будущему.

Идеализация будто бы идиллического искусства прошлого всегда была чуждой Мархлевскому. В статье «Химерический взгляд на отношение общества к искусству» (1901), вступив в спор с Зеноном Пшесмыцким- редактором декадентского журнала «Химеры», начавшего в тот год выходить в Варшаве, – Мархлевский, настаивая на исторической трезвости, совершает экскурс в прошлое.

К тем, кто сбрасывает искусство с пьедестала, Пшесмыцкий причисляет Толстого, Пруса, Щепановского, Охоровича… «Только ли они?» – восклицает Мархлевский. Платон отводил искусству второстепенное место и так же поступал его великий соперник Аристотель. В Древнем Риме искусство было превращено в развлечение и в «телегу» для политики. Об отцах христианской церкви и говорить нечего: они усматривали в художестве исчадие ада, и лишь гораздо позже ученики их поставили искусство на службу церкви, жестоко расправляясь со смельчаками, пытавшимися выйти за рамки дозволенного. Впервые художники ощутили свою свободу в эпоху Возрождения, но вслед за ней наступил долгий, вплоть до 1789 года, период упадка и пренебрежения к искусству.

И дальше: ненависть к демократии до того затмила разум «серафических химеристов», что они не хотят видеть, что лишь «демократизация общества привела к пониманию новой, святой, замечательной истины: искусство не роскошь, а хлеб насущный для души, не украшение жизни, а сама жизнь».

«Нет, этой истины не знали ни времена Борджиа, ни времена Людовиков; она – завоевание века, который начал бороться за воплощение в жизнь прав человека, и никакие жалобы на век «ненависти ко всем вечным целям» не опровергнут этой истины» (стр. 177 – 178).

Вера Мархлевского в будущее – не просто вера и не только умозрительный вывод, что прогресс все-таки существует. В первую очередь – это позиция. Позиция убежденного защитника культуры.

Именно апологией культуры продиктовано рассуждение о городе в фундаментальном труде «Социально-экономические отношения на польских землях, аннексированных Пруссией» (1903).

Мархлевский отнюдь не закрывает глаза на пороки города, поглощающего, кажется, все жизненные соки страны и растущего численно за счет населения деревни. Но он видит и свет, а не одни лишь тени урбанизма: город – это лаборатория мысли, очаг просвещения и цивилизации, не случайно само это слово происходит от латинского «civis» – гражданин, горожанин; Вавилон, Мемфис, Ниневия явились центрами искусств и ремесел, наук и политического творчества; культура Эллады была культурой города; Рим стал «целым миром».

Что говорить, с той поры прошли века и тысячелетия – но разве и сейчас не нуждается в защите культура? Разве сегодня позиция Мархлевского устарела?

Защита культуры!, апология города и борьба критика против элитарного подхода к искусству как к привилегии для избранных безусловно взаимосвязаны.

Точка зрения «химериста»: во всем повинны «французская революция и наполеоновская эпоха». Под лозунгом «полного равенства» они вывели на арену истории новые социальные слои, до той поры не принимавшие участия в духовной жизни; породили пошлого, плоского, низменно мыслящего «потребителя», в корне отличного от того, какой был у искусства до 1789 года.

Точка зрения критика-демократа, революционера: как раз в XIX веке, когда потребитель, по аттестации «химериста», глуп, толстокож и лишь учится грамоте, искусство расцвело столь пышным цветом, каким не цвело ни в XVII, ни в XVIII столетиях. Нет поэтому никаких оснований считать 1789 год рубежом, с которого началось сопротивление «толпы» искусству. В конце концов, «если искусство ничего общего не имеет с толпой, то какое дело искусству и его мастерам до этого сопротивления?» (стр. 179).

Мархлевский готов признать, что в мире интеллектуальных явлений, так же как в материальном, действует «закон инерции». Верно ли, однако, что в нем повинна «толпа»? Сколько раз новые течения творческой мысли наталкивались на сопротивление именно творческих личностей, в которых, по словам «химериста», «действует дух», а не «толпы», в которой «преобладает плотское». Как известно, ожесточенным врагом Мицкевича был Снядецкий, противниками теории Коперника – Лютер и Меланхтон, Гёте настороженно отнесся к сочинениям Гейне – уж это ли не люди творческого духа?

Есть несомненная логически прочная связь между борьбой против снобистски-элитарного подхода к искусству и пристальным, постоянным интересом Мархлевского к искусству прикладному. Своеобразие почерка, да, пожалуй, и самое место Мархлевского как художественного критика в истории марксистско-эстетической мысли в значительной степени определяются выступлениями на эту тему.

В статье, навеянной впечатлениями от Всемирной Парижской выставки 1900 года, но главным образом посвященной книге Г. Ван де Вельде «Возрождение в художественной промышленности» (Берлин, 1901), Мархлевский оспаривает устойчивый предрассудок, согласно которому все, связанное с машиной, инженерным делом, промышленностью, является полярной противоположностью искусству. По мнению бельгийского автора, поддержанного Мархлевским, расцвет промышленности не подразумевает фатальной враждебности прекрасному и художественному.

Анализируя взгляды Джона Рёскина, Мархлевский подчеркивает, что английский реформатор и теоретик искусства по меньшей мере не очень логичен в своем отвращении к «машинной» современности и предпочтении ей кустарно-ремесленной готики. Тогда, проявляя последовательность, надо было бы отвергнуть не только новейший, но и старинный печатный станок, не только локомотив, но и старомодный дилижанс, в котором разъезжал Джон Рёскин, презиравший паровые машины.

Знаменателен заголовок еще одной статьи критика: «Новые течения в искусстве и социализм» (1901). В ней подчеркнуто: возникновение современного прикладного искусства – это целая революция в сфере художества, это завоевание всего мира творчеством красоты, и – совершенно логично, что «первыми знаменосцами этой революции были социалисты» (стр. 158). Мархлевский имеет в виду Уильяма Морриса, который преодолел непоследовательность своего учителя. Если Джон Рёскин, выступая против буржуазного искусства как роскоши, видел в средневековье средоточие художественного идеала, то Уильям Мрррис, пишет Мархлевский, всмотрелся в социалистическое грядущее и поверил в него,

Мечтатель, поэт и художник, Моррис дорог Мархлевскому, как человек, прокладывавший пути новому искусству, внедрявший красоту в повседневность и утверждавший принцип гармонии.

Разве на фоне нынешних споров об НТР эта позиция устарела? Вновь возвращаясь к теме прикладного искусства в статье «Капитализм и красота» (1908), Мархлевский настойчиво повторяет, что не техника, а буржуазный строй враждебен художественной культуре; техника создает фантастические богатства, и если «машина» не служит красоте, то лишь потому, что она – капитал, назначение которого давать прибыль и, следовательно, производить поделки и подделки, коль скоро они выгодней, чем прекрасные вещи. Как спутницу капитала, как его социальное следствие Мархлевский рассматривает и «роскошь – наиболее опасный враг красоты», враг, порочный и эстетически и этически, ведь роскошь связана с чванством – «самым безобразным, что только может быть» (стр. 217).

Красота так же требует социального раскрепощения человека, как искусство – свободы. Поэтому его враг не только капитал, но и бюрократия, лицемерно говорящая о «благе государства» для прикрытия своих грубых и грязных классовых и кастовых интересов («Прусское правительство и политика денационализации», 1905). Поэтому Мархлевский откликается из Мюнхена на анкету «Полиция и искусство» (1902), предложенную либеральным краковским журналом «Критика»:

«I. В нашем языке нет достаточно убедительного выражения для определения той степени презрения, которое должен испытывать любой человек к мамелюкам от литературы, использующим в идейной борьбе донос и обращение в полицию.

II. Не только в художественные, но и в научные, публицистические вопросы и вообще в духовное творчество – полиция ни ногой.

III. Существует только одно средство: демократизация политических форм, ликвидация всех тех государственных учреждений, которые по самой своей природе должны быть реакционными и в силу этого допускают посягательство на свободу слова и мысли».

Разве устарели эта взгляды, разве не имеют они отношения к тому, что происходит и сегодня в буржуазном обществе?

Прекрасный облик свободного, одухотворенного искусством человека Мархлевский связывал с грядущим. Однако, вчитываясь в сборник, убеждаешься: в границах эпохи облик этот воплощен самим автором.

Не только интеллектуал, но и интеллигент в лучшем смысле слова, Мархлевский прошел эстетическую школу Гёте, Мицкевича и Толстого, Белинского, Писарева и Плеханова. Охотно и заинтересованно откликался он на события современной литературы: драматургию Горького, историческую прозу Сенкевича, критические выступления Брандеса, роман Мультатули. Без этого вряд ли была бы возможна еще одна (и очень существенная!) грань литературной деятельности Мархлевского – переводчика, редактора, издателя.

С 1897 года до мировой войны Юлиан Мархлевский опубликовал две тысячи статей. В одной лишь «Лейпцигер фолькс-цайтунг», выходившей под редакцией Франца Меринга, каждую субботу в течение десятка предвоенных лет появлялась полоса, подписанная одним из многочисленных псевдонимов и криптонимов Мархлевского – Ю. Карский. 1400 статей опубликовано в «Лейпцигер фолькс-цайтунг», около 300 – на страницах «Социал-демократише корреспонденц», «Зексише арбейтер-цайтунг», «Мюнхнер пост», «Нойе цайт», «Форвертс», столько же – в легальных и нелегальных польских изданиях: «Атенеум», «Правда», «Экономист», «Глос», «Крытыка».

Иной раз время, проведенное в тюрьме, воспринималось как пора долгожданного отдыха. В одиночке Мархлевский переводил «Дневники» польского писателя XVIII века Яна Хризостома Коссака, педантично выполняя норму – десять страниц в день; к июлю 1916 года перевод был завершен…

Из статей и писем сборника «Об искусстве», а равно из предисловия и примечаний к ним, тщательно составленных А. П. Ермиловым; из хронологического приложения («Основные даты…»); наконец, из биографии «Юлиан Мархлевский» проступают вехи поистине героической жизни.

Переходы границы, подполье, закупка оружия для восставших рабочих Варшавы; смена квартир, паспортов, тайников для хранения литературы, наконец, аресты: X павильон Варшавской цитадели, каземат Модлинской крепости, берлинская тюрьма Моабит, военная тюрьма Хаусфогтай, потом другой застенок, лагерь Гавельберг. В мае 1918 года Мархлевского везут в наручниках до границы, где совершается обмен… Неужели свобода?!

Рамки детективного жанра узки для такой жизни. Нужен роман исторический, политико-философский. В его границах, быть может, яснее проступит идейный стержень, на котором любые повороты судьбы, словно раскручиваясь, обнаруживают неизменную прямоту пути и логику внутренней жизни, еще более напряженной, чем смена внешних событий, да и более важной: как прежде для Мархлевского, так и теперь – для нас.

Нелегкая жизнь. Но разве несчастливая?

Отрадно, что пробил час и для сборника «Об искусстве».

Цитировать

Кораллов, М. К портрету критика-интернационалиста / М. Кораллов // Вопросы литературы. - 1977 - №11. - C. 297-307
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке