К. А. Б а р ш т. Графический код Достоевского: рисунки писателя. М.; СПб.: Наука, 2025. 655 с.

В отличие от Пушкина, который показывал свои рисунки друзьям, рисовал не только на полях своих рукописей, но и в альбомах, Достоевский «редко и неохотно говорил о своих рисунках» (с. 3). Он не то чтобы специально прятал их, но, как считает К. Баршт, «его молчание на сей счет выглядит многозначительным: характеру Достоевского была свойственна скрытность в отношении ко всему, что имело для него особое значение» (с. 4). Давний и авторитетнейший исследователь творчества Достоевского, Баршт перечисляет считаных людей, которые видели, что рисует Достоевский: это жена и дочь писателя, Е. Опочинин и Я. Полонский. Для современников Достоевского его рисунки остались неизвестными, для многих поколений исследователей — тоже. Баршт называет тех из литературоведов, кто обратил внимание на рисунки Достоевского как на важный материал, но, пожалуй, впервые формулирует их настоящее значение: «…неизбежно должно было прийти время признания за этим материалом роли важнейшего источника информации о творчестве писателя, равного по значению скорописным строкам его черновиков, равно как и признания того факта, что сам творческий процесс великого писателя — культурная ценность не меньшая, чем тексты, этим процессом порожденные» (с. 10).

И дело тут, конечно, не только в личных чертах характера Достоевского. Для него рисунки значили, вероятно, не то же самое, что для его любимейшего Пушкина, сравнение с которым у Баршта далеко не случайно. Исследовательская установка автора книги такова:

К сегодняшнему дню все более очевидно, что «записная тетрадь» Достоевского во всем многообразии содержащихся в ней записей и графических набросков, во всей полноте ее содержания — не просто сумма вербальных текстов в обычном понимании этого слова, а уникальная по информационной значимости и вместе с тем характерная для стиля творческого мышления Достоевского форма записи, фиксирования на бумаге новых художественных идей — «зачатий художественных мыслей», если пользоваться терминологией самого Достоевского. Внешне она местами похожа на рукописи и записные тетради Л. Н. Толстого или И. С. Тургенева, но глубоко разнится с ними по той роли, какую играли словесно-графические композиции в процессе обдумывания художественного замысла.

Достоевский отчетливо осознавал ценность своих тетрадей (с. 11).

Больше того: он называл их «письменными книгами» и, как замечает Баршт, Достоевский «безжалостно уничтожал беловые рукописи своих произведений», но тетради берег и обращался к ним при новых замыслах, в начале работы над новой вещью.

Итак, впервые эти тетради с подготовительными материалами к произведениям 1860–1870-х годов прочитаны как единое сложное целое. Это, по слову Баршта, «графическая или, лучше сказать, идеографическая запись романиста» (с. 11). О масштабности замысла книги Баршта должны сказать нам уже названия только одних романов, не говоря о других произведениях: это «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы».

Исследователь совершает, можно сказать, обратную, в сравнении с автором, работу. Он устанавливает очередность появления на одной и той же странице текста и рисунков. Он ставит себе сложнейшую задачу: не только прочитать черновик, но и «прочитать» рисунок, будь то изображения лиц, архитектурные композиции, «дубовые листья, соединенные общим узлом стебля» (с. 13) или каллиграфические записи отдельных букв, слов либо словосочетаний. Таковы четыре типа рисунков Достоевского. Подсчитана даже их статистика: больше ста портретов или портретных зарисовок, около пятисот архитектурных композиций, несколько тысяч каллиграфических прописей. Наименьшее место по количеству занимают изображения дубовых листьев.

Но Баршт по отношению к рисункам пишет слово «прочитать» без кавычек. Он видит в них и в тексте «единое смысловое целое»: «Прочтение рисунков писателя вместе с окружающими записями и развернутый историко-литературный комментарий к ним составляют содержание книги», — сказано в аннотации.

Итак, перед нами впервые воссоздается самый ход творческой мысли писателя — сложнейший процесс, следовать за которым так же увлекательно, как, вероятно, для любителей остросюжетного чтения — следить за событийными поворотами. Но эта работа (и здесь заканчивается сходство с занимательным, но легким чтением) требует от читателя книги Баршта максимального, даже двойного напряжения. Мы начинаем воспринимать творческий мир самого Достоевского (еще не его романов) и одновременно следить за ходом мысли ученого. Книга снабжена иллюстрациями — фотографиями отдельных страниц тетрадей. Иллюстрации пронумерованы, чтобы пояснять важные авторские положения.

Здесь у Баршта мы видим принципиально новый подход к творческому миру Достоевского. Его тетради, убежден ученый, мы должны рассматривать только в единстве записей, рисунков и прописей, то или другое по отдельности даст заведомо неполную картину. «Нет ничего малозначительного в едином процессе созидания великого произведения искусства, поэтому необходимо принимать рукопись Достоевского такой, какая она есть: в живом, органическом слиянии текста, рисунков и каллиграфической прописи» (с. 11).

Но даже если исследователи творчества Достоевского и признавали известное значение за его рисунками, иногда их печатали, то до сих пор работ, им посвященных, очень мало. Почему? Дело, вероятно, в том, что прежде у литературоведов не было единого ключа к текстам и к графическим изображениям. Баршт находит этот код, и он, как видим, присущ мышлению самого писателя:

Работая над сюжетами своих произведений, Достоевский мыслил на своем «внутреннем языке», отличие его от «внешнего», комммуникативного, заключается в том, что он имеет незнаковый характер, в нем, по утверждению Л. Выготского, присутствуют черты «комплексного мышления», присущего мышлению маленьких детей (здесь опускаем сноску. — Е. О.). В этом процессе формирования корпусов ассоциаций, подготавливавших семантические основы для возникновения значений, которые лягут в основание художественного элемента, метафоры, сюжетного события, идеи героя присутствуют в виде неоконченных логически образований, сцепляющихся между собой в причудливые формы (с. 177).

Баршт разгадывает эти формы, далеко не сразу понятные, вероятно, даже такому, как он, признанному знатоку Достоевского, вглядывается в «свободное незнаковое мышление на внутреннем языке автокоммуникации» (с. 177).

Какую же роль играют разные типы рисунков?

Они, как устанавливает ученый, появляются на разных этапах работы Достоевского. Он «рисовал в своих рукописях тем более часто, чем на более раннем этапе осмысления идеи находилась его работа над произведением. По этой причине рисунков практически полностью лишены черновики его публицистических произведений» (с. 12).

Баршт выделяет «четыре главных иконографических мотива» (с. 13), и они между собой не связаны.

По необходимости упрощая авторские наблюдения, скажем, что рисунки дубовых листьев появляются в период работы над «Преступлением и наказанием». Но чтобы разгадать их возможные смыслы и оттенки этих смыслов, исследователь, в частности, пускается в подробный рассказ о геральдике, о старинном дворянстве Достоевских (их род восходит к польско-литовскому дворянству, и тот, относившийся к XVI веку, герб рода включал дубовые листья), о чем Достоевский, по мысли Баршта, несомненно знал, как знал и то, что отец писателя Михаил Андреевич за самовольный отъезд из дома был лишен своим отцом этого дворянского титула и получал дворянство уже сам, за безупречную работу врачом. И так далее. Тут не только историко-литературный комментарий, какой мы видим на протяжении всей книги, а еще и исторический, но он оказывается необходим (с сожалением опускаем многие подробности).

Каллиграфические записи появляются у Достоевского в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию», а в годы работы над «Идиотом» и над «Бесами» их количество возрастает. В тетрадях к «Подростку» и «Братьям Карамазовым» каллиграфии значительно меньше. В книге приводится и точная статистика, показывающая наивысшие точки «подъема» — увеличения каллиграфических прописей — и их постепенного «угасания». Оно связано, как правило, с окончанием подготовительной работы, но дело не только в этом:

Достоевский никогда не писал каллиграфически то, что можно было написать обычным способом, например, реплику героя. Напротив, находясь в состоянии глубокой задумчивости, формулируя первое слово о своем персонаже, сюжетную основу произведения, он начинал записывать каллиграфически имя или название, как правило, представляющие собой опорную точку движения его творческой мысли <…> Каллиграфия Достоевского — отнюдь не обычные прописи, не норма написания от руки, но целый мир художественных образов, по своему богатству вполне соотносимых с миром литературных творений писателя (с. 436).

Рисунки, которые автор книги условно называет «готическими» и которые представляют собой «стрельчатые арки и окна», свойственны «творческим рукописям Достоевского любого произведения, однако подавляющее их число содержится среди записей к роману «Бесы»» (с. 15). Конечно, не случайно исследователь напоминает нам о ранней биографии писателя, который окончил Главное инженерное училище и владел знанием архитектуры, навыками рисования, черчения: многочисленные «штриховки» проходят через все рукописи Достоевского. Заметим, что Баршт берет в кавычки слово «готические»: это определение условно, а в рукописях «Братьев Карамазовых» появляются составные композиции с «мотивами русско-византийского купола-«луковки»» (с. 15). Кроме того, указывает исследователь, даже только одни «готические» рисунки сочетают в себе такие элементы, каких не бывает в реальной архитектуре.

И наконец, портреты, а точнее, как пишет Баршт, «портретные рисунки». Портрет героя для Достоевского — это, говоря его же словами, «лицо идеи», и появляются такие изображения в тетрадях ко всем романам, больше всего — к «Преступлению и наказанию» и «Идиоту».

Рисунки и особенно портреты героев — это, как показывает Баршт, уровень «создания плана» будущего произведения. Портрет — это «лицо идеи». На этапе воплощения «исчезают портретные рисунки, лица героев повествования уже определены и совершенно ясны их создателю, и на страницах черновика во множестве появляются сложные пластические композиции» (с. 151) — в тетрадях к «Преступлению и наказанию» это дубовые листья, о которых мы упомянули выше.

Нельзя не отдать должного издателям, всем причастным к созданию и оформлению книги: она сделана красиво, то есть со вкусом и с любовью, при всей строгости научного издания. На форзацах и на обложке тоже воспроизводятся фрагменты рукописей Достоевского, факсимиле его подписи. Даже по внешнему виду книги становится понятно: у нее несомненно будет долгая жизнь.