Jem B l o o m f i e l d. Allusion in detective fiction: Shakespeare, the Bible and Dorothy L. Sayers. London: Palgrave Macmillan, 2024. 230 p.

Классический детектив продолжает интересовать ученых спустя почти столетие после своего «золотого века». Критически осмысленная дистанция, отделяющая нас от хорошо знакомых текстов, позволяет увидеть их в совершенно ином свете. Вдвойне ценно, когда это совмещается с интересом к жанровой специфике, как в монографии Дж. Блумфилда, посвященной проблеме аллюзии и канона в детективной прозе XX века. Англоязычное литературоведение вообще не слишком признает понятие жанра, но в данном случае мы имеем дело с редким и потому еще более ценным исключением.

Жанр занимает Блумфилда не столько в историческом или теоретическом (нормативном) смысле, сколько как своего рода эмпирический канон, как совокупность определенных текстов, сознательно соотносящихся друг с другом в рамках литературного процесса и создающих определенную систему координат и иерархию. Он рассматривает тексты, принадлежащие к некоторому единому кругу британского культурного пространства, — от Д. Л. Сэйерс и А. Кристи через творчество новозеландки Н. Марш и до современного постколониального взгляда на константы жанра писательницы индийского происхождения С. Масси.

Вопрос иерархии — вернее, ее кризиса — является в исследовании Блумфилда центральным. Речь идет в первую очередь об иерархии важнейших текстов — Библии и пьес Шекспира — и о сломе традиционного представления о них в Великобритании первой половины XX века. Всю свою теорию Блумфилд выстраивает на той предпосылке, что этот большой текстологический кризис непосредственно влияет на состояние мысли в межвоенной Британии. Однако, когда он обращается к причинам этого кризиса, оказывается, что существовали они уже довольно давно.

Применительно к Библии речь идет, с одной стороны, о теории эволюции, которая вошла в конфликт с хронологией сотворения мира Господом, с другой — о ставших доступными Ватиканском и Синайском кодексах (в данном случае Блумфилд сам указывает время их перевода как 1860-е и 1910-е годы соответственно). Далее, правда, он ссылается на появляющиеся на протяжении XX века новые переводы Библии, которые потеснили более знакомый и поэтичный текст Библии короля Якова и создавали разночтения канонического текста.

Говоря о кризисе шекспировского текста, Блумфилд снова упоминает то относительно актуальный для его исследования контекст — борьбу за «чистоту» Шекспира, эксперименты У. Поула, движение «Только Первое фолио», — то углубляется в викторианскую проблематику соотношения фигуры Великого барда и «простого» Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне.

Однако независимо от того, существовал ли этот кризис и насколько острым он был именно в межвоенный период, исследователь имеет дело с великими текстами, сама текстологическая природа которых стала вызывать сомнения. Гипотеза Блумфилда заключается в том, что жанр классического детектива дал возможность разрешить эти сомнения, поскольку сам жанр (здесь Блумфилд цитирует К. Малмгрена) сосредоточен на расшифровке текстов и знаков, которые заранее оставлены убийцей (и автором) и которые кто-то (сыщик и читатель) должен интерпретировать: «Сыщик, как и читатель, ищет скрытый смысл нарративного факта»¹. (с. 36). Малмгрен считает детектив преимущественно «книжным жанром», который стремится к тому, чтобы представить мир «читаемым, расшифровываемым <и> внятным» (с. 37). Подход Блумфилда позволяет вписать эту особенность жанра в исторический период текстологического и статусного кризиса Священного Писания и шекспировского корпуса: именно детектив в силу своих сюжетных и нарративных возможностей оказался идеальным пространством для его преодоления. Не совсем ясно, впрочем, почему именно межвоенный детектив представляется исследователю жанром, призванным рассеять текстологические сомнения эпохи, которая скорее унаследовала их, чем породила.

Увы, замысел Блумфилда едва ли можно счесть реализованным в полной мере. Жанровые особенности детектива, хотя и заданы в самом начале, на деле редко помогают автору трактовать аллюзии в том или ином тексте; исключением является, пожалуй, анализ «Виллы «Белый конь»» Кристи (1961). Вообще, весь текст монографии кажется набором примеров, иллюстрирующих два тезиса: детектив помог преодолеть текстуальный кризис шекспировского и библейского текстов и крайне аллюзивные детективные романы Сэйерс стали каноном и ориентиром для последующих авторов (и аллюзий в их детективах). Эти тезисы формулируются уже во введении, которое определяет основной теоретический костяк работы, но к которому в дальнейшем автор не возвращается.

Первую главу Блумфилд начинает с анализа библейских аллюзий у Кристи, затем переходит к шекспировским цитатам. Он вполне убедительно показывает, как отношение самой писательницы к театральным и текстологическим теориям своего времени маркирует взгляды ее персонажей и те цитаты, которые они вспоминают, а также отражает состояние нестабильности даже самых, как кажется, стабильных текстов.

В этом разделе особенно любопытным представляется анализ единственного исторического (древнеегипетского) детектива Кристи «Смерть приходит в конце» (1944). Этот роман воспринимается как сознательно анахронический: бабушка главной героини не только похожа на «внушительную английскую вдову, которую поселили на берегах Нила» (с. 57), но она — живя в добиблейское время — цитирует Екклезиаста, подобно героям современных романов Кристи. Так выстраивается «мост между Древним Египтом и послевоенной Британией — и там, и там старушки постигают смысл мира, цитируя священные изречения» (с. 59).

В следующей главе Блумфилд переходит к анализу творчества Сэйерс и особого места, которое в нем занимает интерес к цитатам и аллюзиям. Интересен уже анализ первого романа Сэйерс «Чей труп?» (1923), который рассматривается как сознательное переосмысление одновременно и ветхозаветного сюжета об Исаве и Иакове, и «Венецианского купца». Однако в главе, посвященной Кристи, ученый сначала рассматривал ее отношение к переводам Библии и кризису библейского текста, а уже затем работу с шекспировскими цитатами и аллюзиями. Во второй же главе эта система нарушается, анализ библейских и шекспировских аллюзий совмещается, что нивелирует специфику тех и других, равно как и отношение самой Сэйерс к тому кризису, который она (по Блумфилду) пыталась решить.

Не совсем понятен и выбор рассматриваемых романов: некоторые из них, безусловно, важны, поскольку сформировали канон детективной литературы («Смерть по объявлению» (1933), «Девять поминальных ударов» (1934), «Возвращение в Оксфорд» (1935)), но иные и не слишком аллюзивны, и не слишком влиятельны. Блумфилд и сам отмечает, что романы Сэйерс объединяет лишь их литературоцентричность; источники эпиграфов и цитат и их функции в сюжете всегда различаются. Не менее существенно и то, что тексты Сэйерс насыщены самыми разными аллюзиями — далеко не только из Библии или шекспировских пьес. В этом смысле показателен, например, эпиграф из «Возвращения в Оксфорд» — он представляет собой цитату из Донна, который, в свою очередь, цитирует «Песнь Песней». Однако сам контекст исследования заставляет Блумфилда игнорировать большую часть аллюзий; получается, что Сэйерс, выбранная им в качестве центральной фигуры детективного канона, не укладывается в узкие рамки предложенной концепции.

Это особенно заметно во второй части монографии, где слабее слышно эхо жанрового анализа и интенсивнее звучит идея о том, что важным источником аллюзий для более поздних авторов детективов становится уже не Библия и не Шекспир, а тексты самой Сэйерс. Более поздние авторы могут отталкиваться от образа главного героя-сыщика — остроумного аристократа-любителя, — создавая его копию или сознательно противопоставляя ему своих персонажей (у Г. Гамильтон, например, «нервическая маскулинность середины века, присущая Питеру Уимзи» сменяется изображением более «крепкого» героя послевоенного времени (с. 195)). Но они могут и подхватывать любовную линию, которую Сэйерс ввела почти вопреки канонам жанра, но которая, по мнению Блумфилда, делает осмысленным «компульсивное цитирование» (с. 114) лорда Питера: его возлюбленная, писательница Гарриет Вейн, оказывается не менее начитанной, и их роман вырастает из «желания, чтобы цитату узнали и на нее ответили» (с. 86).

В этом смысле одним из самых влиятельных романов оказалось как раз «Возвращение в Оксфорд». Блумфилд уделяет большое внимание разбору эпиграфа из Донна и тому, как его смыслы проигрываются в романе на разных уровнях, тем самым подготавливая целую главу, посвященную анализу детективов самого разного времени, которые обязаны этому роману не только университетским хронотопом (это, кстати, бывает не всегда), но и аллюзивностью, и даже образностью.

Для «замера» аллюзий из романов Сэйерс Блумфилд обращается к теориям адаптации, пытаясь нащупать основания для того, что мы бы назвали скорее анализом ощущений начитанного читателя, который читает начитанного же автора литературоцентричного жанра. Сами по себе находки Блумфилда любопытны, но сопоставления и выводы не всегда бесспорны (иногда они даже кажутся откровенно надуманными), а интерес, который может представлять то или иное совпадение, не обязательно является доказательством сознательного обращения одного автора к тексту другого.

Так, например, Блумфилд доказывает «наложение» психологической травмы героя Сэйерс, вызванной его участием в Первой мировой, на героя эпохи Второй мировой у С. Скарлетт. Его построения кажутся достаточно логичными, если не знать текста Скарлетт; если же мы знакомы с «Убийством и трудовыми буднями» (1944), то сопоставление болезненной нервности двух расследователей почти бессмысленно. Не считая роднящей их травмы военного времени, общего между ними почти ничего нет (заметим также, что роман Скарлетт относится к другому поджанру, и Блумфилд мог бы это учесть, если бы по-прежнему принимал во внимание жанровые особенности рассматриваемых текстов).

Но даже с учетом этих недостатков книга Блумфилда безусловно полезна: она в принципе обращает внимание на жанр классического детектива, она спорит с по-прежнему популярным взглядом на жанр как на примитивный, она позволяет по-новому посмотреть на привычные тексты и открывает читателю глаза на многих авторов второй половины XX века. Похвальна и дерзновенность задачи Блумфилда — показав неоднозначность статуса Библии и шекспировских пьес в межвоенной Великобритании, продемонстрировать, как обращение к известным, но «проблемным» текстам поддерживается, тем самым формируя поэтику жанра детектива.

Остается лишь представить, как мог бы реализоваться этот замысел, если бы не разбился о чрезмерное повторение одних и тех же утверждений, сбивчивую структуру книги и множественные примеры «wishful thinking» вместо доказательств литературных связей.

1. Здесь и далее перевод с английского мой. — М. М.[↩]