Ив Б о н ф у а. Дигамма / Сост., перевод с фр. и коммент. Марка Гринберга. СПб.: Jaromír Hladík Press, 2024. 288 с.

Так получилось, что издание, объединившее переводы на русский язык трех «прощальных» книг («L’Heure présente», 2011; «Le Digamma», 2012; «Ensemble encore suivi de Perambulans in noctem», 2016) Ива Бонфуа, умершего в 2016 году, стало прощальным и с Марком Гринбергом, переводчиком Бонфуа.

Верно то, что пишет редактор и переводчик Ad Marginem Алексей Шестаков в послесловии к изданию: что большинство авторов, которых брался переводить Гринберг, — а среди них также Пауль Целан, Андре Бретон, Филипп Жакоте, Луи-Рене Дефоре, Роберто Муссапи, Жан Старобинский, Луи Альтюссер, Жан Эпштейн, Мари-Жозе Мондзен, Ральф Дарендорф, Даниэль Арасс — «являются создателями собственных языков» (с. 286) и что Ив Бонфуа — тот случай, когда перевод становится «в полном смысле слова знакомством русского языка и его носителей, читателей, с авторами» (с. 287). А автор этот — один из главных в XX веке французских поэтов.

В отношении «Дигаммы» верно и то, что в предисловии переводчик «охарактеризовал поэтику переводимого автора» (с. 287). Однако почти все предыдущие переводы Гринберга из Бонфуа, будь то стихи, проза или эссе («Стихи», 1995; «Невероятное», 1998 — совместно с Б. Дубиным; «Избранное», 2000; «Внутренняя область», 2002; «Выгнутые доски. Длинный якорный канат», 2012), имели небольшую комментаторскую часть (несколько страниц предисловия или десяток страниц комментария), ведь, как отмечает А. Ливергант, без подобного раздела «даже подготовленный читатель едва ли вникнет в хитро­сплетения поэтики Ива Бонфуа» [Ливергант 2024]. В последнем же издании, содержащем также и предисловие от переводчика, комментарий непривычно велик — 50 страниц. И комментарий этот в полной мере представляет собой интерпретацию творчества французского поэта. Как признается переводчик, создан он на основе многочисленных эссе и интервью Бонфуа, а также работ критиков, писавших о его творчестве, «были учтены также статьи и примечания переводчиков Ива Бонфуа на английский язык» (с. 237).

Так, латинское выражение из стихотворения «Сад» hortus non conclusus не просто объясняется, но вводится в контекст и живописных ренессансных образов Благовещения, и биографии самого Бонфуа, и его предыдущих произведений: сад деда в Туараке, где от спелости лопались сливы, поэт вспоминает как утраченный рай своего детства в повести «Внутренняя область» (1972). Для сравнения латинская же фраза hic est locus patriae объяснялась в комментарии к сборнику эссе «Невероятное» буквально одной строкой. Cтихотворение «Ночная революция», апеллирующее к одноименной картине Макса Эрнста 1923 года, сопровождается в комментарии психоаналитическим толкованием. Впрочем, в отношении всего сборника «Настоящее мгновение» отмечено, что значительное место в нем занимают посвященные отцу сонеты, «парадоксальные акты любви, попытки извлечь из бессловесности и безвестности человека» (с. 240), умершего за десятилетия до этого. Когда в сонете «Замысел книги» возникает архетипическая хромая фигура, ассоциирующаяся с Гефестом, переводчик вновь растолковывает ее личным мотивом (профессией отца-кузнеца): фигура рано умершего отца и фигура постаревшего поэта «сливаются до неразличимости» (с. 240). О «личном мифе» Бонфуа Гринберг уже писал ранее в связи с произведением жанра «привидевшихся рассказов» «Египет». Все три женские фигуры в этом рассказе: его умирающая на полу в одиночестве мать; незнакомая маленькая девочка по имени Египет (Egypte — слово женского рода во французском языке), играющая на перроне и пробующая его ногой на прочность, как земную твердь; деревенская дурочка из воспоминаний его детства, в шляпке с высохшими фруктами и цветами, брошенная когда-то возлюбленным, — оказываются ипостасями многоликой богини земли. Теперь этот личный миф благодаря комментарию к последним сборникам Бонфуа приобрел гендерную полноту.

Еще один элемент этого личного мифа — пространственный. О фруктовом саде в доме деда уже упоминалось выше, следующим пристанищем оказывается успевший побывать крестьянской фермой заброшенный монастырь в Вальсенте, приютивший поэта с семьей в 1960-е годы. Бонфуа называл свое жилище «одновременно церковь и амбар» [Bonnefoy 1991: 164], этим намеренно уподобляя его своему любимому месту во Флоренции, Орсанмикеле, также претерпевшему ряд метаморфоз из сакрального пространства в «профанное» и обратно: женский монастырь VIII века, он в XIII веке стал зерновым рынком, в XIV веке здание вновь отдано под церковь, а затем у него вновь появилось «земное» предназначение (центр объединения ремесленных цехов). Неподалеку от Вальсента во французских Нижних Альпах находится римский артефакт V века: камень с надписью, гласящей, что бывший римский консул Дардан прорубил здесь дорогу к основанному им имению с названием «Теополис». Из названия усадьбы следует, что это надежное убежище для ранних христиан было попыткой осуществления «проекта» «Града Божьего» св. Августина. Название артефакта, Pierre écrite, было названием сборника Бонфуа 1958 года, основной темой которого стала именно связь профанного с сакральным.

Сходным образом в последнем стихотворении последнего сборника стихов Бонфуа «Почтовая дорога в Варбенде» отражается его последнее пристанище — деревня Варбенде между Берлином и Балтикой. Центральный образ в нем — выброшенное кем-то в канаву размокшее письмо, символизирующее все то же бессилие языка выразить бытие:

Ливень размыл грезившийся смысл,
Чернила стали лужей, где мчится небо.

Будем любить слова облаков,
Они тоже были письмом: наш морок,
Но пронизанный и спасенный светом.

Должен ли я разгадать эти фразы?
Нет, их гибель мне скажет куда больше.
В их ночи мне чудится встающий день (с. 202).

Комментируя стихотворение, Гринберг объясняет скрытую в слове Briefwege (почтовая дорога) полемику с Хайдеггером, его понятием Holzwege (лесная тропа, обрывающаяся, не ведущая к человеческому жилью) (с. 274). Впрочем, как пишет Бибихин в предисловии к тому Хайдеггера, речь тот вел о таких дорогах, которые ведут к источнику [Бибихин 1993: 6].

Не однажды комментарий переводчика к «Дигамме» связывает одно стихотворение Бонфуа с другим (или с прозаическим произведением). Например, переосмысление платоновского мифа в «Длинных тенях» соотносится с рассказом «О постановке «Отелло»»: «»театр теней» здесь становится отражением не надмирных идей, а земной реальности» (с. 265).

Комментарию к эссе «Ранний эскиз постановки «Гамлета»» в «Дигамме» предпослана справка о том, о какой именно постановке пьесы Шекспира идет речь — спектакле Патриса Шеро на Авиньонском фестивале 1988 года (чего так не хватало комментарию к «Представлению «Федры»» в «Избранном» (М., 2000)).

Комментарий к программному трехчастному стихотворению, одноименному с названием сборника «Настоящее мгновение», занимает шесть страниц, и в нем находится место для расшифровки аллюзий к «Словам и вещам» Фуко, «Тимею» Платона, «Данае» Рембрандта, иве Дездемоны, «Искусственному раю» Бодлера, «Дроку» Леопарди и многому другому.

Еще одно программное стихотворение «Из дневника, который я не веду» комментируется с точки зрения полемики Бонфуа с Малларме, чей «орфический» замысел и стремление к проектированию, расчислению текста «предполагает ра­ционализацию иррационального, максимальное устранение случайности, тогда как для Бонфуа случай — одна из основных составляющих присутствия» (с. 280). Так вместе с многочисленными отсылками к Бодлеру, Рембо, Верлену, Валери Бонфуа оказывается вписан в контекст всей французской поэзии.

Для характеристики поэтики переводимого автора переводчик находит новые формулировки, уточняющие и в хорошем смысле упрощающие его собственные в прежних изданиях. Гринберг отмечает, что Бонфуа и в конце творческого пути сохраняет верность своему всегдашнему кругу тем: «внутренняя противоречивость языка, приоткрывающего и в то же время искажающего реальность, неполнота любых образов и знаков, ложь и истина воображения, обманчивость воспоминаний, поэзия как средство преодоления разломов, порождаемых языком и понятийным мышлением» (с. 9). Лишь сопротивляясь понятийному мышлению, поэт способен стать проводником присутствия — «термин, который Бонфуа почти полностью освобождает от теологической коннотации, обозначая таким образом скрытый в любом живом и неживом объекте неанализируемый, неразложимый бытийный избыток, ускользающий от хватки языка» (с. 10). Добавим, что понятие Бонфуа «присутствие» — парафраз хайдеггеровского Dasein.

Объясняя «очищенный, аскетичный словарь Бонфуа» (с. 13), переводчик приводит его слова о реальности как о «материальной бездне», переживаемой человеческими существами:
«…для него важны счастливые моменты единого восприятия нами самых важных, «основных» слов, обозначающих прежде всего природные стихии и другие фундаментальные реалии, те мгновения, когда из этого переживания рождается общность, помогающая нам, возможно, двигаться к лучшему будущему» (с. 13).

Отметим, что в другом месте Бонфуа, цитируя «Соответствия» Бодлера, пишет о реалиях как о «живых колоннах», поддерживающих «наше, собственно человеческое мироздание», среди которых, продираясь через «чащу символов», вынуждена двигаться поэтическая интуиция, «неизбежно сбиваясь с пути» и вновь отыскивая дорогу [Бонфуа 2016: 134].

Удивительно, но последние произведения Бонфуа, «написанные под знаком близящейся смерти», и в самом деле оказываются «далеки от меланхолии и резиньяции» (с. 9). Способность говорить «тихо, спокойно и твердо <…> о жизни, любви, счастье, сне, ужасе, смерти, времени и бессмертии» [Шестаков 2023] у Гринберга с Бонфуа оказалась общей.