Исцелися сам…

1

Разговор о современной прозе давно назрел. Он особенно настоятелен сегодня, сейчас, в преддверии партийного съезда, когда вопрос о качестве нашей работы стоит как никогда остро.

Последние годы ознаменовались неожиданным (после всех объявлений о девальвации художественного слова, о торжестве документализма) возрастанием интереса широкого читателя к художественной литературе.

Причин тому много, мне бы пока хотелось выделить такую: в наш век, век небывалого ускорения темпов жизни, перемен буквально во всех сферах деятельности, информационного взрыва, бурного развития средств массовой информации, все отчетливее выявляются поистине беспредельные возможности художественного слова, вмещающего в себя куда больше «информации», чем это позволяют его формальные, словарные границы, преодолевать которые той же документальной прозе, в силу специфики жанра, неизмеримо труднее, просто несподручно.

Как вы, друзья, ни садитесь, как ни торопитесь, а в музыканты не годитесь… С такой речью могло бы обратиться художественное слово к своим смежникам, если бы не природная его воспитанность и деликатность.

Да и усталость, недовольство иллюстративностью, однозначностью сказываются. Я лично считаю, что документальная проза тут без вины виновата, просто перенасыщенность, перекормленность литературы готовыми рецептами, иллюстрациями, пусть и маскирующимися в «художественные» одежки, таковы, что вместе с водой нередко выплескивается и ребенок: сопутствующие, соседствующие, родственные иллюстрации жанры. Особенно когда они не используют всех заложенных в их собственной природе аналитических, исследовательских ресурсов и теряют лица необщее выраженье.

А нынешний читатель мало сказать образован, начитан, информирован. Он и по общественному своему настрою, и, рискну заметить, даже по психофизиологическим своим свойствам иной, чем читатель, скажем, 50-х годов, не говоря уже о более ранних временах. Он нетерпимее, чем когда-либо, к голому «поучению». Последнее, самое доброе по своим намерениям, нередко приводит к результатам обратным тем, на которые рассчитывали авторы. Он, читатель, может быть, и не всегда в состоянии объяснить сложнейшие, противоречивые явления современной действительности, в центр которых его ставят средства массовой информации, но он априори решительно против того, чтобы эти явления сводились к формулам, символам, вызванным к жизни совершенно иными историческими обстоятельствами.

А истинно художественное слово по природе своей чуждо однозначности, прямолинейности, догматической заскорузлости; оно самого возвышенного, самого уважительного мнения о своем потенциальном читателе. Оно демократично, и этот сплав, эта возвышенная, облагораживающая бескорыстнейшая из вер окупается сторицей – блудный сын, читатель, рано или поздно, но возвращается под кров искусства. Так было, так есть, так будет.

Отставание общей теории литературы, о котором мы так много говорим и пишем в последние годы, тоже в немалой степени способствует «реабилитации» и возвышению в глазах читательских художественного слова, которое в определенные периоды восполняет пробелы, оставленные и социологией, и экономикой, и даже статистикой. В смысле экономических деталей романы Бальзака дали Энгельсу больше, чем книги всех профессиональных историков, экономистов и статистиков того периода, вместе взятых.

Иное дело, что художественное слово временами тоже испытывает мучительные сомнения в себе самом.

Я лично отнюдь не безоговорочно принимаю «Калину красную» В. Шукшина. Отдельные сцены потрясают, а целого, которое оправдало бы, обосновывало надрыв, мелодраматические нотки, трагический финал, не уловил, да и не мог уловить по причинам, на которые указал сам автор (я в свое время, как и Е. Сидоров, выделил для себя эти горькие авторские раздумья вослед фильму, когда исправить что-либо уже невозможно было: «У меня просто не хватило смелости сделать это (показать драму Егора, искавшего, по автору, смерти. – Б. А.) недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай… Впредь надо быть смелее. Наша художническая догадка тоже чего-нибудь стоит»).

Но художественное слово («догадка») привлекает не только своими «информативными возможностями», своим демократизмом, доверием к его, читателя, личности. Оно открывает перед читателем возможности самоутверждения и укрупнения, в которых зачастую (и не по чьей-то злой воле, а в силу вполне объективных причин) «отказывает» ему наш технотронный век. Это укрупнение, ограничение человеческой личности, страдающей от чрезмерной специализации, выражается, в частности, и в том, что художественное произведение, чураясь готовых рецептов и схем, последнее слово всегда оставляет за читателем. Верное, ошибочное, компетентное, безграмотное, но – свое, но – мое. Надо ли доказывать возрастающее социальное, моральное, психологическое значение этого глубинного «моего» в эпоху стандартизации, когда «оптимальные варианты» решения не только экономических, научных и производственных задач, но и «человеческих отношений» все чаще и чаще принимают на себя машины?

Но это еще не все, не главное. Истинно художественное слово (догадка, интуиция) – это почти всегда отклик на какие-то насущные потребности общественного развития, теорией зачастую еще не «замеченные». Чем крупнее, чем талантливее художник, тем неизбежнее его выход на эти потребности. Он открывает их не потому, что «умнее всех», а потому, что его, как говорил Добролюбов, поражают такие факты действительности, «из которых эта идея вытекает сама собою».

Боюсь, что именно такого вот подхода – с позиций потребностей (именно потребностей, а не узкопрактических задач, требований дня!) – и недостает нашим разговорам о современной прозе. Те ее «характеристики», с которых Е. Сидоров начинает размышление, – «сложный и противоречивый период», «преобладание духа исследовательского освоения жизни», «нравственная подпочва», а ниже – нехватка «романного мышления» и пр., – не в обиду будь сказано, мало мне говорят, только разжижают разговор.

А когда она, проза, извините, не переживала «сложностей и противоречий»? А когда в ней этот самый вышеупомянутый дух не преобладал, особенно если опираться на критические суждения?.. А уж о «нравственной подпочве» и говорить неловко. Провели бы социологи исследование – на первое место по частоте употребления за последние четверть века наверняка бы вышло это словечко «нравственный».

Бог свидетель, я не за безнравственность, но станет ли слаще во рту оттого, что мы без конца будем твердить слово «сахар»?

И. Золотусскому тоже чересчур общими, необязательными показались характеристики Е. Сидорова, но много ли конкретнее ссылки на рок, предопределение, судьбу, дух и душу, которыми пестрят его собственные заметки?

Критику представляется, что тем самым он уничтожает все мостки между эпохами («все эпохи – эпохи»), подчеркивает общечеловечность, надвременность искусства, непрерывность и неделимость духовной жизни, но для меня лично все эти бесконечные (не только И. Золотусского) заигрывания с судьбой и предопределением, при всей их «поэтичности», не приближают, а заслоняют и художественный процесс в целом, и отдельные его составные. Не убоюсь показаться банальным и скажу: вне, помимо осознания места, роли художника в современности, его с ней глубинных, разветвленных связей, немыслимо и постижение «момента вечности» в его творчестве, не стоит и стараться, ибо напрасен будет труд.

О В. Шукшине пишут ныне много, но вот ведь парадокс (проверял не только на себе): чем больше писаний, тем дальше от меня, читателя, это явление, этот крупный, выламывающийся из привычных рамок художник. Хотя должно быть наоборот.

И И. Золотусский не составляет тут исключения.

А происходит так и потому, что трагедия действительно высветила, заставила нас пристальнее вглядеться в творчество Шукшина, и потому, что писать и говорить о нем становится модой, чем-то вроде беспроигрышной лотереи. Горько, больно, но из песни слова не выкинешь. Не так ли, кстати, было в свое время и с А. Вампиловым?.. Не замечали, не признавали и вдруг… открыли. Так и теперь. Все, что ни напиши – пойдет, сойдет. Иные и торопятся застолбить свое отношение… А где спешка в таком архисложном и, в силу трагических обстоятельств, безмерно деликатном деле, там и приблизительность, там и пена, отдаление вместо сближения…

Главное же, что в благом стремлении отметить в прозе Шукшина «момент вечности» мы теряем (и боюсь, что И. Золотусский делает это сознательно, от «концепции») то, что больше всего способно увековечить его творчество, – необычайно острое чувство современности, социальную наполненность этого чувства.

Я считаю себя пока недостаточно подготовленным к спору о Шукшине, да, откровенно говоря, долгое время он был и не моим писателем, не сразу я пришел к нему, но поскольку это имя всплывает вновь и вновь, выскажу одно соображение общего порядка, которое, собственно, и приблизило, открыло мне этого писателя.

Думаю, что меньше всего В. Шукшин стремился к «познанию невидимого в человеке – невидимого и неслышимого» (И. Золотусский). Это опять-таки чересчур общая, мало что говорящая фраза. Тут все проще и сложнее. Проще, потому что истоки его таланта, творчества, в общем-то, на виду; сложнее, потому что, зафиксировав с предельной выразительностью ближние, личностные, характерные последствия общественно-экономических сдвигов, продуктом которых и сам в значительной степени явился, Шукшин толкнул нас на размышления о дальних, смутно проглядываемых последствиях, об их необратимом характере… Большая и лучшая часть его творчества – интуитивное отражение расшатывания, а то и крушения под напором все ускоряющегося научно-технического прогресса привычных, мало менявшихся на протяжении столетий семейных, бытовых связей, моральных норм и представлений, привычного, спрессовавшегося под собственной тяжестью уклада жизни, сформировавшего и самого писателя, но и неумолимо, в силу внутреннего разлома, отторгающего от себя чад своих ненаглядных.

Корни еще не порвались окончательно, но уже дрогнули, обнажились. Множество людей оказались как бы в промежуточном состоянии¹. От старого, державшегося не столько сознанием, сколько привычкой, инерцией, они отстали, к новому еще не пристали. То есть некоторые реалии этого нового они поневоле приняли: новые профессии, образование, новые связи, мобильность (сама возможность ее создает новое психологическое состояние), новый (богаче, устроеннее прежнего) быт, новые слова, понятия, представления, кругозор; на какое-то время даже эти реалии могут представиться главным, тем, чего ради и живет человек, создать иллюзию духовности, современности, но только – на время.

Довольно скоро обнаруживается, что главное вовсе и не главное, рядом не сидело – внешнее все это, преходящее, скоро, легко усвояемое, забываемое, и не мешает оно, а, наоборот, словно бы и провоцирует усыхание в тебе самом и в округе какого-то стерженька, и чем, как его укрепить, заполнить нарастающую пустоту – неизвестно.

Вот, может быть, и не самый лучший, но достаточно показательный для Шукшина рассказ «Выбираю деревню на жительство».

«Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил. Когда-то, в начале тридцатых годов, великая сила, которая тогда передвигала народы, взяла и увела его из деревни. Он сперва тосковал в городе, потом присмотрелся и понял: если немного смекалки, хитрости и если особенно не залупаться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче. И он пошел по складскому делу…»

Пошел, пошел Николай Григорьевич и, в общем, преуспел, совсем неплохо устроился в этой жизни, грех жаловаться. И детей устроил, вывел в люди.

И все бы было презамечательно, не за горами и пенсия, заслуженный отдых, да точит, грызет Николая Григорьевича одна странность, «которую он сам себе не смог бы объяснить, если бы даже захотел».

Каждую субботу, пропустив стаканчик, ехал он на вокзал. Там было у него местечко, где всегда – днем и ночью – полно, дым коромыслом, галдеж стоит непрерывный. Курилка возле туалета. Туда и направлялся прямиком Николай Григорьевич, выкликал деревенских, вступал в разговоры. Вроде бы надумал он перебраться из города в деревню, подыскивал подходящую во всех отношениях, просил у добрых людей совета, направления, одобрения. И получал такое преогромное, ни с чем не сравнимое удовольствие от этих разговоров, от участия, заинтересованности деревенского люда в нем, незнакомом человеке, что и сам начинал верить: что вот бросит свои двухкомнатные хоромы и махнет по одному из записанных адресов.

Странная странность, не правда ли? Да еще в таком, прямо скажем, малосимпатичном герое, который с самого начала жизни, когда страна бурлила энтузиазмом, выискивал себе работку полегче, подоходнее? Морщинка какая-то непонятная на фоне раздольного Николая Григорьевича благополучия, довольства собой и жизнью.

А с другой стороны, такая ли мелочишка, если человек без нее жить не может? Если пронес через десятки лет взрослой, сознательной жизни, да еще и не всегда праведной? («Он брал, но никогда не забывался… аккуратно…») Если буквально на глазах перерождается человек в эти минуты, весь внимание, доброта, отзывчивость, а хамство свое, какой он на складе своем, как орет на шоферов, на грузчиков, забывает начисто? А хамство других, которого предостаточно в городе, как раз и выдвигает одной из причин бегства в деревню? Если писатель за искорку эту человеческую все грехи своему герою, всю неправедность его как бы и отпускает и нас, читателей, силою сопереживания, толкает к этому?..

Вот героям своим, начисто утратившим искорку, страннинку Шукшин никогда не прощает. «А ведь сама из деревни!» – как-то тихо и грустно изумляется один из героев рассказа «Чудик» по поводу жены, буфетчицы в управлении, возненавидевшей ни за что ни про что, с первого взгляда, его родного брата, деревенского жителя, милого чудака, фантазера, открытую, бесхитростную натуру.

Раз из деревни, обязана была сохранить что-то от корня, из которого все вышли: доброту, отзывчивость, внимание и сочувствие к ближнему. А не сохранила – нет тебе пощады.

Вот от этой-то раздвоенности, а еще лучше – надорванности, – новый быт, новая жизнь и старые корни, пусть даже остатки их, – и тяга писателя (и его героев) к крайним, неожиданным, алогичным ситуациям, к поступкам, диссонирующим с новым бытом, выламывающимся из него (Чудик, чтобы задобрить сноху, разрисовывает детскую коляску: «по верху… пустил журавликов… по низу – цветочки разные, травку – муравку, пару петушков, цыпляток». «Он дома так разрисовал печь, что все дивились»).

Несоответствие, крайность, эксцентричность частного острее выявляет общее, целое: переворотиться-то переворотилось и переворачивается, – когда укладка? В чем она, где, какая? А если и уложилось, как у Николая Григорьевича или брата Чудика, то так ли, как надо?..

Отсюда, от нацеленности (не сознательной, а прежде всего художнической, интуитивной), не просто на человека и его судьбу, не просто на душу («неосязаемую – не ухватишь руками», по И. Золотусскому), а на этот переворот, разлом эпохальный, последствия которого не поддаются пока ни научному, ни художественному учету, и романность Шукшина (а она есть, тут я готов с И. Золотусским согласиться, хотя и вижу, понимаю ее иначе, чем он), несмотря на лоскутность его творчества в целом. Торопился откликнуться, схватить грандиозную эту ломку во всей ее шири, многоэтажности, чтобы затем, на новой ступени, в новом художественном качестве (возможно, и романиста), вернуться к ней. А если и не вернуться, – тут ведь нет гарантий, что количество непременно обернется качеством, – то подготовить, проложить пути другим – это уж наверняка, несомненно.

Такой отсчет не снимает ни классического толстовского «зачем?», услышанного Золотусским в рассказах Василия Шукшина, ни неземного, опять же по Золотусскому, характера его творчества («физическиболевое ощущение духовного в себе несут почти все герои В. Шукшина»), ни прорывов в «невидимое и неслышимое», просто сообщает всем этим и прочим, весьма отвлеченным в устах критика, компонентам конкретность, историзм, твердую почву, вынуждая тем самым к бережному, осторожному, я бы даже сказал научному, обращению с ними. Ибо как чужеродны миру Гуськова («Живи и помни» В. Распутина) красивости в виде поющего на льду лунного света, тонко подмеченные И. Дедковым, так чужды и противны героям Шукшина, очень земным, реальным, социально обусловленным, абстрактные «зачем?» и «физически-болевые ощущения духовного», навязываемые им критиком. Не по плечу они им, противны их положению, происхождению, умонастроению. Пуще прежнего затосковали бы они, закуролесили, возьмись критики толковать им о таком «возвышении», о «моменте вечности».

Будучи порождено определенными общественными потребностями, творчество Шукшина само взывает к развернутому разговору. В этом тоже есть насущнейшая общественная потребность. Ибо если творчество писателя сильно художественным отображением сдвигов, о которых мы говорили, постановкой вопросов: что дальше, как дальше? – то мы, критики, уже можем и должны сделать следующий шаг, попытаться (хотя бы только попытаться, ответ сразу, с ходу не дается) ответить на эти вопросы. Ответы эти, самые поиски их и потому еще важны, что могут – и должны! – помочь собиранию, укреплению того нравственного, мировоззренческого стержня, который мог бы заменить героям Шукшина утраченный, пошатнувшийся, надломившийся…

По плечу ли критике такая задача? В ее ли компетенции? Думаю, что да.

«Критика должна, вынуждена, согласна… так или иначе заниматься всем, что связывает литературу с общественно-исторической действительностью, с реальными процессами общественной жизни: экономическими, социальными, нравственно-психологическими, демографическими, с состоянием системы образования, средств массовой информации, с отражениями и выражениями социальных интересов и проблем в общественно-идеологическом сознании (политическая, правовая, социологическая, философская мысль; эстетическое сознание, художественные вкусы, нормы, стереотипы и ожидания). Само декларирование отказа обращать внимание на что-либо, кроме текстов, кроме феноменов, лежащих внутри некоего локализованного литературного ряда, есть, как известно, уродливое проявление (своеобразное доказательство от противного) связи литературы с общественной реальностью и связи критики с общественными идеологиями времени» ².

«…Социологичность в смысле качества научного исследования мира художественной культуры, любого «звена», в том числе и творчества, является качеством обязательным, а в определенных контекстах исследовательских задач и решающим» (подчеркнуто мной. – Б. А.) ³.

Цитирую не только потому, что мне близка позиция исследователя, сообщающая критике широкое и вольное дыхание. Справедливо сетуя на нехватку значительных, масштабных, художественно полнокровных произведений, которые отображали бы эпоху во всей ее многослойности и противоречивости, Е. Сидоров совершенно упускает из виду, что романность мышления не в меньшей степени, чем художественной литературе, присуща и критике. Тот же Шукшин романен, но – стихийно, потенциально, и реализовать эти потенции может, способна, должна критика.

Не «повезло» (пока, во всяком случае) не только Шукшину. В конце 60-х – начале 70-х годов в литературу вошло немало талантливых молодых писателей. А. Каштанов, А. Кривоносов, И. Кашафутдинов, Ю. Антропов, А. Черноусов, Ал. Иванов, А. Скалой, М. Чулаки… Ряд этот можно продолжать и продолжать, он прибывает на глазах. Почти все эти писатели связаны общностью биографий (начинали на заводах, стройках), творческих судеб, манер, близки их герои, конфликтные ситуации, близки позиции авторов, их видение мира, современной действительности.

«За нами… долгие годы героической истории, когда миллионы коммунистов и беспартийных сознательно шли на жертвы и лишения, были готовы довольствоваться самым необходимым, не считали себя вправе требовать особых жизненных удобств… Но то, что было объяснимым и естественным в прошлом, – в современных условиях неприемлемо», – подчеркивалось в Отчетном докладе ЦК КПСС XXIV съезду партии.

Молодые прозаики исследуют эти новые обстоятельства – это, пожалуй, самое ценное в их творчестве.

Проявили и проявляют себя они в основном через повесть, рассказ. И это тоже закономерность. Слишком глубоко они пока «сидят» в материале, их породившем, слишком долго этот материал ходил в «отстающих», чтобы сразу «выплеснуться» романом. Но в целом романность мышления, видения им в высшей степени свойственна. И перед лицом тех задач, которые общество призвано решать и решает, чрезвычайно важно для критики эту романность, разлитую во множестве повестей, рассказов, собрать, конденсировать, выставить на всеобщее, не только узколитературное, обозрение.

А в действительности дело обстоит так. Если брать каждого из названных писателей в отдельности, на невнимание критики жаловаться как будто и грешно. А вот целого нет. Не припомню ни одной сколько-нибудь обстоятельной попытки связать десятки новых повестей, рассказов о современном производстве, отношениях людей в нем, выстроить в один ряд, соотнести этот ряд и с предшествующими литературными этапами, и с очередным витком исторической спирали.

Не чудеса ли? Столько лет твердили о «магистральности» темы рабочего класса, о ее отставании, а когда эта тема заявила о себе новыми писательскими именами, новыми героями, мы ее «в упор не видим».

Происходит так потому, что мы, критики, не прониклись романностью, как качеством, как формой общественного сознания.

Отсюда и осечки, «рыскание» критическое.

И тут-то вот начинается пробуксовка. Я, к примеру, принимаю взгляд Е. Сидорова на «Живи и помни» В. Распутина, но совершенно не узнаю критика в его подходе к роману Г. Бакланова «Друзья». Здесь «романность мышления» явно отказала критику. Много дров можно наломать, если брать за основу анализа (о синтезе уж и не говорю) пересказ романа, от которого отталкивается Е. Сидоров.

1. Вот как описывает это психологическое состояние сам В. Шукшин: «Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю, упадешь».[↩]
2. Ю. Суровцев, О научно-публицистической природе критики, «Звезда», 1975, N 4, стр. 191.[↩]
3. Ю. И. Суровцев, К проблематике социологического изучения искусства, «Вопросы философии», 1975, N 3, стр. 95.[↩]