Истоки и смысл смеха Сервантеса

Все варианты прочтения «Дон Кихота», возникавшие на протяжении его уже почти четырехвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположным подходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед Дон Кихота и Санчо Пансы, другой основан на представлении о том, что за внешним комизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовских героев, за авторской иронией и пародией на рыцарские романы скрывается серьезное, если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться над Рыцарем Печального Образа, сколько сострадать ему. Примером смеховой рецепции романа является реакция на него первых читателей – современников Сервантеса¹, а также всех последующих поколений – вплоть до конца XVIII века². Примером второго (назовем его «осерьезнивающим») типа восприятия «Дон Кихота» могут служить чувства, вызванные чтением романа в юном Генрихе Гейне: «Я был ребенок, и мне неведома была ирония, которую Бог вдохнул в мир, а великий поэт отразил в своем печатном мирке. Я проливал горькие слезы, когда благородному рыцарю за все его благородство платили только неблагодарностью и побоями; и так как я, неискушенный в чтении, произносил каждое слово вслух, то птицы и деревья, ручей и цветы слышали все, и так как эти невинные создания природы, подобно детям, ничего не знают о мировой иронии, то и они также принимали все за чистую монету и проливали вместе со мной слезы над страданиями несчастного рыцаря… Рыцарь Дульсинеи поднимался все выше в моих глазах и все больше завоевывал мою любовь по мере того, как я читал удивительную книгу…» ³

Чувства Гейне, тешащего «свое юное сердце Доблестными приключениями отважного рыцаря», непосредственно вписываются в контекст романтического мировидения. И впрямь: именно романтики, прежде всего йенские, в корне изменили отношение массового европейского читателя к герою Сервантеса и его роману, транспонировав «Дон Кихота» из тональности смеховой в трагическую: «Это – книга, предназначенная не для того, чтобы заставить читателя смеяться, но великая, равно как и трагическая поэма» ⁴, – сказано Фридрихом Шлегелем в цикле его лекций «История новой и древней литературы».

Конечно, не следует забывать, что именно немецкие романтики (тот же Фр. Шлегель) и их предтеча Жан-Поль Рихтер неоднократно обращались к роману Сервантеса как образцу комического повествования, более того, на материале «Дон Кихота» пытались ставить и решать проблемы «комического», «остроумия», «гротеска», «иронии», «юмора» и т. д. Так что, возможно, именно их следовало бы назвать авторами третьего «базисного» варианта прочтения романа- его трагикомической (или иронической) рецепции. Однако пристальнее анализируя высказывания критиков, эстетиков, писателей XIX-XX веков (начиная с романтиков и кончая Томасом Манном), говорящих о смешанном впечатлении, производимом чтением «Дон Кихота», замечаешь, что смеховое начало романа в их восприятии никак не затрагивает ценностную суть образа главного героя. Модус этого «смешанного» прочтения с наибольшей полнотой выявлен у Гегеля в его «Лекциях по эстетике»: Сервантес, утверждал философ, «изображает благородный характер, в котором рыцарство переходит в сумасшествие. Здесь рыцарские приключения перенесены в прочные, определенные условия действительности… Отсюда возникает комическое противоречие между рассудочным, упорядоченным собственными силами миром и изолированной душой, которая хочет создать эту прочность, этот порядок с помощью своих рыцарских подвигов, которые, однако, только ниспровергают ее. Несмотря на это комическое заблуждение… Дон Кихот – благородная, многосторонняя и духовно одаренная натура, которая все время живо интересует нас…» ⁵.

Гегель не поясняет, почему противоречие между «упорядоченным… миром» и «изолированной душой» комично: оно ведь может иметь и трагический характер. Тем не менее рассуждения о «смешном абсурде» (el absurdo risible), возникающем при встрече реальности и идеала, «упорядоченного… мира» и «изолированной души», кочуют по страницам книг и статей, посвященных «Дон Кихоту», вплоть до нашего времени⁶.

В сервантистике, а также в читательской среде на протяжении второй половины XIX столетия и первой половины XX-го господствовала романтическая установка, так или иначе тяготеющая к элиминированию смехового начала в образе Дон Кихота и к переносу смеховых акцентов с героя на «донкихотскую ситуацию», – так определена Л. Пинским пронизывающая весь роман сюжетная формула, моделирующая отношения героя и окружающего мира⁷. Положение существенно не изменилось и после опубликования в 1914 году эссе молодого Хосе Ортеги-и-Гассета «Размышления о «Дон Кихоте», которое во многих смыслах предварило развитие всей сервантистики нашего столетия, и в первую очередь того ее направления, которое получило название «перспективизм» (от понятия «перспектива», возникшего как категория гносеологии в поздних набросках Фридриха Ницше и ставшего основой теории познания у молодого Ортеги-и- Гассета⁸).

Отталкиваясь от концепта «перспективы» как единства индивидуального видения мира, отдельной, частной точки зрения (el punto de vista) на окружающее и охватываемого ею фрагмента реальности, который только и создается в своей структурированной, пронизанной смыслами явленное? – яви, – когда попадает в поле зрения созерцающего субъекта, Ортега рассматривает литературный жанр (в испанском словоупотреблении «el genero» – не только жанр, но и род) как специфическую эстетическую «точку зрения» на мир, особый ракурс видения и оформления действительности (поразительно совпадая в этом, как и во многом другом, с М. Бахтиным): «Жанры, понятые как несводимые одна к другой эстетические темы… – это широкие перспективы, которые открываются на кардинальные стороны человеческого бытия» ⁹.

В согласии с этой теорией, Ортега рассматривает роман как соположение двух перспектив, сочетание двух дополняющих друг друга, хотя изначально несовместимых, точек зрения на мир – эпической и собственно романной, иначе говоря: той, что видит происходящее с высоты «всем известных основополагающих мифов» ¹⁰, и той, что нацелена на миметическое изображение обыденной действительности. В мифоэпической перспективе герой Сервантеса предстает трагически обреченным на поражение. В романно-миметической перспективе он выступает как комический персонаж (искусство мимесиса, подражания, по мысли Ортеги, изначально связано со стихией смеха, поскольку подражание содержит в себе момент передразнивания: не случайно в античном мире мимы были и шутами).

Ортегианская мысль о «перспективистском» устройстве мира – и художественной вселенной «Дон Кихота» в том числе – получила в сервантистике первой половины XX века широкий резонанс. И все же критики-«перспективисты», и прежде всего классик сервантистики XX века Америко Кастро¹¹, тяготели, как правило, к трагической интерпретации «Дон Кихота» – правда, в новой, экзистенциалистской огласовке. Характеризуя роман Сервантеса как «роман сознания» со специфическим романным героем – становящейся, незавершенной личностью, творящей самое себя и «свои обстоятельства» (Х. Ортега-и-Гассет) в согласии со своим «личностным проектом», А. Кастро целиком и полностью переносит центр тяжести сервантесовского повествования внутрь сознания героя, то есть прочитывает «Дон Кихота» в перспективе эпико-трагической, наполняя эту перспективу качественно другим содержанием: она создается не вечными безличными ценностями мифа, а личным опытом и жизнеощущением отдельного «я». Соответственно, комическая, овнешняющая героя перспектива оказывается в сервантесовском повествовании совершенно неуместной. «Сервантес, – пишет А. Кастро в статье «Написанное слово и «Дон Кихот», – не противостоял миру эпоса и не стремился субъективировать последний в смехе, веселом развлечении или поучении» ¹². Сервантесу, подчеркнуто в статье «Прологи к «Дон Кихоту» того же автора, были чужды фарс, комедия, плутовской роман, то есть те жанры, которые базируются на «недоверии и презрении к внутреннему человеку» (el hombre interior) ¹³. Правда, характеризуя художественный мир Сервантеса, Кастро оставляет в нем место для иронии, более того, для иронии «методической», то есть последовательно проводимой в качестве повествовательного принципа, для иронии как средства демонстрации несовпадения внутреннего и. внешнего, но не для пародии, фарса и других собственно смеховых форм комического.

Этот модус прочтения романа, родившийся в лоне «философии жизни» и гносеологического «перспективизма», доминирует, над всеми другими в сервантистике 40 – 60-х годов во многом благодаря опоре на вековую романтическую традицию, с которой его объединяет идея преобладания дерзкой «правды» героя (или героев) Сервантеса над благоразумной косностью окружающего мира. И лишь немногие исследователи тех лет отстаивали взгляд на роман Сервантеса как на комическое, пародийное повествование (в их числе – Эрик Ауэрбах, Мартин де Рикер, Ганс-Йорг Нойшефер, из русских критиков – В. Кожинов¹⁴).

С начала 70-х годов в сервантистике, преимущественно англо- американской, менее всего затронутой экзистенциалистскими настроениями, зато исконно пронизанной «здравым смыслом», начинается настоящий бунт против «перспективизма». Энтони Клоуз в цикле статей, а затем в итоговой монографии «Романтическое прочтение «Дон Кихота» ¹⁵, другие сервантисты противопоставили романтико-экзистенциалистскому «перспективизму» свою концепцию «Дон Кихота» как комического романа или «бурлескной поэмы», концепцию, во многом воскрешающую понимание «Дон Кихота» читателями и критиками XVIII века¹⁶.

Многие наблюдения Э. Клоуза и его единомышленников, вскрывающие пародийный подтекст целого ряда эпизодов, мотивов, образов «Дон Кихота», восстанавливающие их смеховой литературный и историко-культурный контекст, не смогли все же осуществить в читательском восприятии творения Сервантеса революцию, подобную той, что удалась в свое время романтикам, не сумели произвести просветительскую контрреволюцию, если позволено так выразиться. Нельзя избавиться от ощущения, что смех Сервантеса, сервантесовская ирония глубже и человечнее того смеха над «дураком», которым смеялись просвещенные читатели XVIII века, и даже доброго смеха над «чудаком» – в стиле традиционного английского юмора.

Комическое восприятие несообразностей поведения и речей Дон Кихота в ракурсе «здравого смысла» – один из возможных и вполне правомерных вариантов прочтения романа, далеко, однако, не исчерпывающий его смысловой глубины. Да и где те однозначные основания, на которых дано утвердиться «здравому смыслу»? Они навсегда отменены релятивистской картиной мира, являющейся для человека XX века такой же реальностью, каким был образ мира – отлаженного часового механизма для читателя XVIII столетия.

Просветительские основания эстетики «здравого смысла» невосстановимы. Как невоскресим, впрочем, вовсе не «просвещенный» смех, которым встречали выезды Дон Кихота – и романные, и разыгрываемые на городских площадях – его первые читатели: смех карнавального празднества.

Этот смех с середины 70-х годов стал предметом многих исследований зарубежных сервантистов, вдохновленных переведенной на Западе книгой М. Бахтина о Рабле, в которой есть, в частности, и такое наблюдение, непосредственно касающееся «Дон Кихота»: «Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон- Кихота; в этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим; это – материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензиям… Возрождающее веселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т. п. Все это, – типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и шлемы – в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь – в вино (эпизод битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа. Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его универсализм и его глубокий народный утопизм» ¹⁷.

1. Адекватнее всего она описана Ф. Родригесом Маримом (см.: F.Rodríguez Marín, El Quijote у Don Quijote en America, Madrid, 1917). Ср. попытку выделить среди испанских читателей XVII века некий «элитарный слой», якобы постигший серьезное содержание романа Сервантеса, в работе: A. Navarro, El Quijote espanol del siglo XVII, Madrid, 1964.[↩]
2. Жизни «Дон Кихота» в веках посвящена огромная литература. См., в частности, ее обзор в кн.: В. Багно, Дорогами «Дон Кихота», М., 1988 (особо – прим. 16 к основному тексту).[↩]
3. Генрих Гейне, Введение к «Дон-Кихоту». – В кн.: Генрих Гейне, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7, [M.J, 1958, с. 136 – 137.[↩]
4. Цит. по: J. J. Bertrand, Cervantes en el pais de Fausto, Madrid, 1950, p. 79.[↩]
5. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика. В 4-х томах, т. 2, М., 1969, с. 303.[↩]
6. См., например, статью Элены Гаскон Вера «Смех в «Дон Кихоте» (Е. Gascon Vera, La risa en el «Quijote». – En: «Cervantes, su obra у su mundo», Madrid, 1981).[↩]
7. См.: Л. Пинский, Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения. – В кн.: Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1961.[↩]
8. О «перспективизме» как теории познания молодого Ортеги см.: H. Larraín Асuna, La génesis del pensamiento de Ortega, Buenos Aires, 1962, а также: А. Б. Зыкова, Учение о человеке в философии Х. Ортеги-и-Гассета. Критический очерк, М., 1978 (глава «Теория «перспективизма». Человек и мир»).[↩]
9. J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, La Habana, 1964, p. 119. Ср. высказывание М. М. Бахтина о жанрах, опубликованное в изданной в 1928 году в Ленинграде под фамилией П. Н. Медведев книге «Формальный метод в литературоведении»: «Нельзя разрывать процесса видения и понимания действительности и процесса ее художественного воплощения в формах определенного жанра. Было бы наивно полагать, что в изобразительных искусствах человек сначала все видит, а потом увиденное изображает… видение и изображение в основном сливаются. Новые способы изображения заставляют нас видеть новые стороны зримой действительности, а новые стороны зримого не могут уясниться и существенно войти в наш кругозор без новых способов их закрепления… Так же обстоит дело и в литературе. Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра» (с. 182).[↩]
10. Ibidem, р. 131.[↩]
11. Написанные в духе «перспективизма» работы А. Кастро, созданные преимущественно на протяжении 40-х годов, собраны в книге: A. Castro, Hacia Cervantes,Madrid, 1967. Мы пользовались этим, третьим, дополненным и уточненным, изданием.[↩]
12. Ibidem, p.390.[↩]
13. Ibidem, p. 293.[↩]
14. См. главу «Околдованная Дульсинея» в кн. Э. Ауэрбаха «Мимесис», опубликованной в 1946 году. Мы пользовались русским переводом: М., 1976; M. de Riquer, Aproximacion al Quijote, Barcelona, 1967; G. -J. Neuschäffer, Der Sinn der Parodie im «Don Quijote», Geidelberg, 1963; В. Кожинов, Происхождение романа, М., 1963.[↩]
15. A. Close, The Romantic Approach to «Don Quijote»: a Critical History of the Romantic Tradition in «Quijote» Criticism, Cambridge, 1978.[↩]
16. Ср. выразительныйподзаголовокоднойизстатейЭ. Клоуза: А. Сlose, Don Quijote as a Burlesque Hero: a Reconstructed Eighteenth Century View. – «Forum for Modern Language Studies», 1974, N 4.[↩]
17. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, с.~27 – 28.[↩]