Исследование ритма русской художественной прозы

М. М. Гиршман, Ритм художественной прозы, М., «Советский писатель», 1982, 368 с.

Изучение ритма русской художественной прозы имеет солидную и длительную традицию, восходящую к трудам А. Потебни и таких видных филологов XX века, как А. Белый и Л. Щерба, Б. Томашевский и М. Бахтин, В. Жирмунский и В. Виноградов, Г. Винокур и Л. Тимофеев. В русле этой традиции находится и рецензируемая книга.

Исследование М. Гиршмана основано на качественно представительном и количественно весомом материале в диапазоне от прозы XVIII века до произведений Горького.

Одной из важных граней теоретической концепции рассматриваемой работы является трактовка ритма как константного признака структуры текстов любого вида искусства. Ритм истолковывается М. Гиршманом с учетом достижений современной эстетики и теории литературы как «единство в многообразии». Стиховой и прозаический ритмы описаны автором в качестве двух типов художественно-речевой организации литературного произведения вообще, являющихся необходимым условием всякой содержательной художественной целостности.

Что же способствует возникновению прозаического ритма? Чем он отличен от стихового?

Чтобы понять, как отвечает на эти вопросы М. Гиршман, обратимся к его переписке с П. Антокольским, цитируемой в книге.

П. Антокольский – решительный противник интереса к ритмизации прозаической речи: по его мнению, это случайное и не имеющее серьезного значения явление. Для П. Антокольского прозаический ритм или экзотически-экспериментален, или связан только с композиционно-сюжетными факторами повествования, но в любом случае он не обусловлен чисто речевыми моментами и несоотносим с ритмом в стихе. Позиция М. Гиршмана совершенно иная и, на мой взгляд, вполне обоснованная: «Говоря о том, что ритм в прозе возможен, Вы считаете, что он может проявиться в чем угодно, но только не в словесно-ритмизированной ткани…» Да, «в прозе действительно не может быть двойной сегментации – на строки-стихи и на предложения… ритмические единицы прозы – это… единицы «обычного» синтаксического членения речи» (стр. 10 – 11).

Итак, прозаический ритм – специфическое, отличное от стихового ритма явление, изначально порождаемое факторами синтаксического членения речевого материала. Единицы этого членения, по М. Гиршману, суть: синтагма – колон – фразовый компонент – фраза. Ритмическая структура колонов создается характером зачинов (в стихе – анакруза), основы (речевого отрезка от первого до последнего ударения, что приблизительно соответствует категории «метрический ряд») и окончания (в стихе – клаузула). Роль ритмического определителя в прозе играет также количество ударений в колонах, расположение междуударных промежутков и словоразделов.

Проанализировав ритм прозы в лингвистическом аспекте, М. Гиршман ставит перед собою главную задачу, связанную с интерпретацией полученных данных, что предполагает уже «не лингвистический, а сугубо литературоведческий взгляд на ритм» (стр. 35). Именно это позволяет М. Гиршману выйти за рамки узкоречевых ритмологических аспектов и оказаться на широком теоретическом и историко-литературном просторе.

Естественно возникает вопрос о целостности литературного произведения и той роли, которую играет здесь прозаический ритм. Категория целостности обоснованно трактуется не в качестве механической суммы составных частей, но в качестве диалектически противоречивого динамического процесса, связанного как с начальными моментами формирования эстетического организма, так и с итоговой, результативной фазой творчества. Целостность представляет собой систему, состоящую из соотнесенных и взаимообусловленных элементов, каждый из которых, создаваясь в процессе творчества, воплощает в себе ее общие закономерности. На всех этапах развертывания и функционирования художественной целостности и ее элементов важную функцию выполняет ритм. Прежде всего, ритм выступает как первоначальная материализация общего замысла произведения. Далее, в ритмическом развертывании целостности особенно ярко проявляется ее личностный характер. Так обнаруживается связь ритма с образом автора, с особенностями индивидуального стиля. Наконец, прозаический ритм «по-разному проступает на самых различных (в принципе на всех) уровнях литературного произведения» (стр. 76), активно способствуя при этом реализации и его внетекстовых связей. Последнее упирается, во-первых, в вопрос о традиции и новаторстве: «в ритме особенно ясно выявляется диалектическое единство закономерностей повторяемости и индивидуальной неповторимости» (стр. 87). Во-вторых, в проблему читательского восприятия. «…Подключаясь к ритмическому движению, читатель столь же постигает, сколь и созидает художественную реальность» (стр. 95), что формирует читательское сотворчество, определяет его направление и результаты.

Две главы рецензируемой книги посвящены исследованию самого процесса становления ритмического единства произведений русской художественной прозы. Рассмотрев ритмическую структуру произведений Ломоносова и Радищева разных жанров, исследователь приходит к заключению: наряду с жанровой и лексической дифференциацией, обусловленной теорией трех «штилей», памятники словесности той эпохи получали и отчетливое ритмическое разграничение: ритмические особенности произведений одного речевого жанра различных писателей оказывались ближе, чем разножанровые тексты одного и того же автора. Только в творчестве сентименталиста Карамзина определенно намечаются новаторские поиски индивидуального ритмического стиля благодаря сближению разных типов ритмической организации в пределах одного текста. Анализ ритмических характеристик карамзинской прозы позволяет говорить «о формировании признаков ритмического единства целого», о «едином эмоциональном тоне всего повествования» (стр. 105, 106), обусловленных личностным тоном рассказа и ритмической структурой самого образа повествователя. Особенности прозы Карамзина сыграли важную роль в дальнейшем становлении русской прозы эпохи романтизма. Однако генеральная установка прозы романтиков на ритмико-стилистическую украшенность, призванную поразить читателя, оборачивается в конце концов своей противоположностью: прозаическое повествование, пронизанное предельным романтическим субъективизмом, приобретает (даже в лучших повестях Бестужева-Марлинского) ритмическое однообразие и экспрессивную однотонность. Так к 1830-м годам создаются предпосылки для радикального реформирования художественной прозы уже на путях реализма. Теперь решающее слово за реалистом Пушкиным.

Пушкин-новатор отнюдь не отвергает традиции своих предшественников (в первую очередь – Карамзина), добивавшихся ритмического единства прозаического произведения. Однако Пушкин «решительно отказывается… от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия» (стр. 111). Отсюда – отсутствие романтической украшенности, строгая и высокая простота реалистической прозы Пушкина. Впервые это отчетливо дает о себе знать в структуре повествования «Повестей Белкина», где «разграничиваются, симметрично сопоставляются и синтезируются различные ритмико-речевые оттенки, соотнесенные с разными стилями и субъектами речи, и такая динамика существенна не только как характеристика пушкинского прозаического стиля, но и как важный этап формирования художественно-речевой структуры произведений русской реалистической прозы вообще» (стр. 115).

Ритмические традиции прозы Пушкина были в свою очередь развиты и преобразованы в прозе Лермонтова, Гоголя и Тургенева.

Особую роль в дальнейшем обогащении своеобразия русской классической прозы XIX века сыграло творчество Достоевского и Толстого. Для творческой установки обоих писателей характерно преодоление «отделанности» стиля тургеневской прозы, в которой пушкинская традиция обрела вершинное новаторское воплощение. Общая для Толстого и Достоевского тенденция состоит и в усложнении целостности структуры их произведений. Последнее, конечно, по-разному проявляется в индивидуальном стиле великих художников. Едва ли не лучшими страницами книги М. Гиршмана могут, по-моему, считаться те, где автор, опираясь на весьма авторитетные завоевания отечественной поэтики, сопоставляет индивидуальные ритмические стили Толстого и Достоевского с учетом той принципиально неодинаковой роли, которую играет в их произведениях образ автора-повествователя. «Если у Л. Толстого, особенно в его позднем творчестве, «последние», по Достоевскому, противоположности «я и все» сливаются в итоговом синтезе и образ повествователя предстает как воплощение именно такого слияния, то в художественном мире Достоевского… каждое подлинное человеческое «я»… не может не совмещаться с другими, не стремиться к общению и – в пределе – слиянию с ними, и вместе с тем оно не может не относиться к другому «я» именно как к другому миру, как к противостоящему ему «ты», и всеобщий диалог Достоевского, будучи непрерывным совмещением «я» и «ты», никогда, однако, не оказывается их слиянием» (стр. 198 – 199). Поэтому в произведениях Толстого объединяющая функция ритма, поддержанная аналогичной ролью образа повествователя, выступает в итоге всегда в позитивной форме. В произведениях же Достоевского (по Бахтину, чью концепцию поддерживает и на своем материале развивает М. Гиршман) образ повествователя не возвышается над персонажами: его голос звучит на равных с голосами других персонажей в обшей системе романной полифонии. Образ повествователя в прозе Достоевского не играет или почти не играет объединяющей роли. Ритмическая структура образа повествователя здесь, следовательно, оказывается в иных, чем у Толстого, соотношениях с ритмическим импульсом произведения в целом. Да и сам этот импульс двоится: с одной стороны, он, конечно, способствует единству прозаического целого, а с другой – создает такой «нервный», «лихорадочный», «аритмичный» темп повествования, благодаря которому не спутаешь манеру Достоевского с манерой какого-либо иного писателя.

Ритмическая структура прозы Чехова заставляет вспомнить о высокой простоте пушкинской прозы. Вместе с тем интересна мысль автора об основном отличии классической гармонии Пушкина и стилевой синтетичности прозы Чехова. «Протеизм» автора у Пушкина вмещает многообразные голоса героев, а каждый герой заключает в себе возможность выражать авторскую точку зрения. В прозе же Чехова «между раздробленным и измельченным миром и верховным авторским началом обнаруживается зияние, которое должно быть осознано и ликвидировано деятельной энергией читателя» (стр. 240). Это создает предпосылки для сочетания цельности и плавности ритмического единства чеховского текста и его многосоставности. Идеал Чехова – в поисках гармонии и красоты, его пафос «воплощается как необходимая перспектива естественного развития… обычной жизни» (стр. 241). Новаторски развивая чеховскую традицию, Горький переносит акцент с композиционно-стилевого «воплощения гармонии на воплощение пути, хода жизни, становления деятельного ее носителя» (стр. 241). В отличие от Достоевского и Чехова, Горькому уже в начале XX века стала ясна «общая идея», коренным образом отличная от «общей идеи» Толстого и обусловленная связью Горького с освободительным движением эпохи. Поэтому для него неприемлема традиция полифонической поэтики Достоевского. М. Гиршман прав, видя в горьковском слове монологическое (в смысле Бахтина) начало. В горьковское повествование «входят самостоятельные и разноплановые высказывания о мире. Они как будто не слышат друг друга, но их слышит «проходящий», и он… остро сталкивает их, рассчитывая, что истина явится, как искра от столкновения» (стр. 261). Подобный взгляд на «пестроту» и «ералаш» жизни «в конечном счете и воссоздается в ритмически организованной… структуре горьковской прозы» (стр. 261).

Такова вскрытая М. Гиршманом линия развития ритмического единства произведений русской художественной прозы XVIII – начала XX века, соотнесенная с индивидуальным стилем писателей и стилевыми принципами литературного направления, к которому тот или иной писатель принадлежит.

Значительное внимание автор уделяет процессам взаимодействия прозы, и поэзии, существенно неодинаковым на разных этапах истории русской литературы. Обоснованность выводов характерна и для этого раздела книги, хотя именно он не может не вызвать некоторых замечаний.

Так, М. Гиршман, бесспорно, прав, когда пишет: «Если в начале XIX века… ритмическое единство прозаического художественного целого строилось во многом по поэтическим «моделям», то последующие десятилетия первой и особенно второй половины века позволяют уже в развитии стиховых ритмических форм отметить если не прямое воздействие, то… переклички с прозаическими образцами» (стр. 292). Уязвимость позиции исследователя обнаруживается в системе доказательств этого утверждения. Именно тогда, когда автор опирается на факт нарастания к концу века полиметрии – композиционного сочетания разных стихотворных размеров в пределах структуры одного текста. Полиметрия объясняется как один из главных путей прозаизации стиха. Во-первых, однако, процессы прозаизации далеко не столь однозначны, что убедительно показано в известных стиховедческих исследованиях и против чего М. Гиршман, в сущности, не возражает. Во-вторых, самый факт нарастания полиметрии обнаруживается не вообще в стихе второй половины века (например, у Некрасова), а преимущественно в текстах стихового эпоса. Лирике полиметрия была мало свойственна. Что же касается стиховой драматургии, то в ней, особенно в оперных либретто и кантатах, полиметрия уже господствовала в XVIII веке. Другое дело, что этот факт не выявлен в работах по истории метрики стиха XVIII века. Во всяком случае, трактовка полиметрии как решающего фактора прозаизации стиха представляется мне спорной и требует дополнительных исследований.

Вызывает мое несогласие и анализ художественно-речевой структуры романа А. Белого «Петербург». Проза романа верно определена в книге как проза метризованная. В речевой структуре романа можно без труда вычленить отдельные пассажи, которые в целом укладываются в метрические инварианты трехсложника и дольника. Едва ли, однако, справедливо такое категорическое утверждение автора: «Поскольку ритмический закон стиха становится организующим принципом прозаического повествования, постольку изображаемая действительность включается в автономное по отношению к ней, постороннее ей движение. В результате, с одной стороны, событийное развитие превращается в смешение «бывших и небывших событий», а с другой – само повествовательное движение лишается своей объективной основы и в связи с этим оказывается во многом иллюзорным, мнимым» (стр. 309). Я не могу, во-первых, согласиться с тем, что ритмический закон стиха структурно организует прозу А. Белого: проза «Петербурга» остается все-таки прозой, хотя и с сильной тенденцией к метризации во многочисленных, семантически ударных местах романа. Нельзя не учитывать и установки Белого на прозаическое, а не стиховое восприятие романа, что воплощено в его графической форме. Во-вторых, то, что М. Гиршман называет мнимостью, иллюзорностью повествования, едва ли вытекает из метризации прозы. Эту существенную особенность поэтики «Петербурга», я полагаю, следует связывать с новаторски трансформированной гоголевской традицией «фантасмагоричности» Петербурга, ярко воплотившей идею обреченности, гибельности несущейся в небытие николаевской России вместе с ее холодной бюрократической столицей. Иллюзорность изображения Петербурга не является, таким образом, художественным просчетом автора романа, но оказывается, напротив, одной из самых сильных сторон его художественной концепции.

Наконец, последнее замечание, касающееся источниковедческой базы книги в целом. Обильно приводя высказывания писателей о ритме прозы, М. Гиршман оставляет без внимания некоторые специальные труды ученых, где (на много лет раньше) была предложена типологическая классификация ритмических структур прозаических текстов¹. Пусть типология, разработанная А. Жовтисом и В. Баевским, разноречива и гипотетична – тем больше было оснований для ее критического рассмотрения и оценки.

Мои замечания имеют либо дискуссионный, либо частный характер и не колеблют принципиальных идей и выводов автора книги. Последняя может вполне быть квалифицирована как методологически зрелое, новаторское исследование.

В Донецком университете над проблемами ритма прозы трудится под руководством М. Гиршмана группа ученых. Хочется пожелать издательству университета организовать выпуски серийных сборников, посвященных этим вопросам.

г. Петрозаводск

1. См.: А. Жовтис, Стихи нужны… Статьи, Алма-Ата, «Жазушы», 1966, с. 46 – 53; В. С. Баевский, О ритме логико-эмоциональной прозы. – «Материалы научной конференции Смоленского пединститута, посвященной 50-летию института», Смоленск, 1971, с. 158 – 164.[↩]