Испытание Роберта Фроста

Когда в 1913 году вышла первая книга Фроста, поэту было уже под сорок: многие стихотворения долго пылились в ящике письменного стола. Зато Фроста сразу же заметили такие авторитеты в поэзии США того времени, как Эзра Паунд и Эми Лоуэлл. Когда же год спустя появился сборник «К северу от Бостона», Фрост приобрел репутацию одного из ведущих поэтов Америки, и слава не покидала его уже до конца жизни. Признание росло неуклонно; Фроста изучали в школах, его стихи включали во все поэтические антологии и хрестоматии, его имя было знакомо даже людям, совершенно равнодушным к поэзии.

В творческой биографии Фроста не было заметных срывов и кризисов. Столь счастливая судьба – явление в американской поэзии редкое.

10-е годы, когда начинал Фрост, были в Америке богаты поэтическими талантами; недаром американские критики называют это время эпохой «поэтического ренессанса» – подобного подъема поэзии американская литература не знала никогда. Но судьбы многих больших поэтов, дебютировавших почти одновременно с Фростом, сложились далеко не так удачно. Одни – Паунд, Элиот – навсегда покинули Америку и, оторвавшись от родной почвы, предав забвению демократические традиции американской литературы, оказались в плену элитарных и формалистических теорий; реакционная политическая позиция, которую они заняли, усугубила их творческий кризис. Другие пошли на поводу предпринимателей от искусства и в погоне за успехом впустую растратили свой талант; в 1931 году покончил с собой, пережив как художник глубокое падение, блестяще одаренный Вэчел Линдсей; Эдгар Ли Мастере не создал ничего, хотя бы отдаленно напоминающего его знаменитую «Антологию Спун Ривер» (1915), оставшись автором одной книги. Третьи, как Сэндберг, переживали полосы затяжных творческих неудач.

И пожалуй, из всех поэтов «ренессанса» только Фрост, в одиночестве прошагав свою длинную, растянувшуюся без малого на полстолетия дорогу, сумел сохранить свежесть мировосприятия и неподдельное своеобразие до глубокой старости и создал в итоге объемистый том стихотворений, достойный украсить золотую библиотеку американской поэзии.

Однако судьба Фроста может показаться завидной и бестревожной лишь на самый первый взгляд. От признания художника еще далеко до понимания смысла его творчества; и как раз поэзия Фроста в большей мере, чем поэзия его современников, подвергалась произвольным толкованиям. Как раз Фросту привелось в полной мере изведать нападки догматической критики (вульгарно-социологической, фрейдистской, формалистической), упрекавшей поэта за то, что он не признавал канонов, которыми руководствовались такие литературоведы, и не желавшей объективно оценить вклад Фроста в американскую поэзию.

Нетрудно понять, почему именно Фроста избрала эта критика своей мишенью. Дело было в том, что Фрост никогда не стремился угнаться за современными веяниями. С первых же стихотворений Фроста стало ясно, что появился совершенно самостоятельный, ни на кого не похожий поэт. И в дальнейшем Фрост всегда оставался своего рода островом, расположенным, правда, не так уж далеко от материка американской поэзии, но все-таки отделенным от этого материка достаточно широким проливом.

Годы, когда Фрост писал свои первые книги, в поэзии США были временем решительного тематического и художественного обновления. Действительность была насыщена острыми социальными конфликтами. Шла ломка быта – стремительная и болезненная: на смену сонной провинции приходили города-спруты, Америка превращалась в страну «дыма и стали» – так назвал один из своих сборников Сэндберг; появились первые предвестия грядущего «века джаза».

Лихорадочный темп жизни врывался в поэзию, рушились казавшиеся еще недавно незыблемыми каноны.

Опираясь на открытия не понятого современниками Уитмена, молодые поэты стремились передать динамику своей бурной эпохи. Пролетарская Америка нашла своего певца в Сэндберге; Линдсей выразил смятение молодежи, столкнувшейся лицом к лицу с цивилизацией роскоши и принципиальной бездуховности, еще до того, как эта тема привлекла внимание Фицджералда и Дос Пассоса; прославившиеся впоследствии андерсоновский Уайнсбург и льюисовский Гофер Прейри вели свою родословную от заурядного провинциального городка Спун Ривер, описанного Мастерсом.

В другом лагере – его возглавлял Паунд – проделывались головокружительные эксперименты со стихом и сменяли одна другую легко возникавшие и столь же быстро распадавшиеся авангардистские школы: имажизм, вортицизм, постимпрессионизм…

На таком фоне поэзия Фроста многими воспринималась как архаичная, а его позиции – как консервативные и чуть ли не реакционные.

Его не увлекли ни современная тематика, ни верлибр, в те годы энергично потеснивший метрический стих. Чтение английских и американских романтиков дало ему гораздо больше, чем знакомство с «Листьями травы», и, во многом следуя за Торо, Эмерсоном, Китсом, Фрост разрабатывал их излюбленные темы: описывал природу, фермерский труд, родные картины сельской Новой Англии. Среди его любимых жанров были как раз те, которые успели безнадежно скомпрометировать эпигоны викторианской поэзии: баллада, песня, пейзажная зарисовка, пастораль. Наконец, и сам Фрост провел молодые годы в деревне, посвятив себя труду земледельца и лишь по вечерам выкраивая время для занятий поэзией.

Как тут было не вспомнить Торо, написавшего свою лучшую книгу с лесной глуши на берегу Уолдена, или Коббета с его «Деревенскими прогулками», или самого Петра Пахаря – средневекового английского поэта Уильяма Ленгленда, положившего начало традициям деревенской лирики; Правда, уже первооткрыватели Фроста Паунд и Эми Лоуэлл отметили национальную характерность фростовской тематики и его поэтического языка. Но такие отклики на первые книги Фроста были исключением; большинство критиков увидело во Фросто поэта, весьма далекого от тревог и забот своего времени и сознательно стремящегося говорить не о_:«преходящем», но о вечном – о природе, крестьянском труде, круговороте жизни и смерти.

«Национальный американский поэт» усилиями критики превращался в литератора, весьма равнодушного к тем драмам и социальным конфликтам, которые волновали современную Фросту Америку.

Тогдашний патриарх американской словесности Уильям Дин Гоуэллс, например, приветствовал Фроста как поэта, «преисполненного симпатии ко всему человеческому» и создающего «поэзию, старую как мир и вечно юную» ¹. Другие критики называли Фроета «поэтом, который не страшится рассказывать о самых простых своих мыслях и грезах, и иногда они захватывают самой своей наивностью» ². «Горацианскую ясность» Фроста противопоставляли «безумствам» авангардистов. О книге «К северу от Бостона» весьма влиятельный в 10-е годы английский критик Лэсселс Аберкромби написал: «Собранные в этом томе стихи, как и у александрийцев, проникнуты стремлением изобразить приметы и заботы обыденной жизни, рассказать обыденным языком о том, что таят сердца обыденных людей» ³.

Так рождалось широко распространенное и поныне представление о Фросте как хранителе традиций сугубо лирической поэзии, «певце простой жизни». Так еще на заре литературной деятельности Фроста сложился своего рода миф о «тишайшем поэте», «неискоренимом оптимисте», глубоко верившем в непреходящие духовные ценности фермера-труженика, удалившемся от «безумствующей толпы» под сень вечно прекрасных лесов Новой Англии и призывавшем читателей последовать его примеру.

Этот образ Фроста и сегодня кочует из монографии в монографию и из статьи в статью, а о Фросте пишут много, – за исключением Паунда, он самый популярный у американских критиков современный поэт. Пишут и литературоведы демократического направления (талант Фроста высоко ценил Ван Вик Брукс), и приверженцы культурно-исторической школы, и формалисты, и «новые критики». Почти все признают, что Фросту принадлежит выдающееся место в поэзии США XX века; сегодня уже никто не скажет, что Фрост – лишь эпигон Лонгфелло или что его поэтика бедна и неинтересна (в 10-е годы такие суждения о Фросте были не редкость).

И тем не менее в подавляющем большинстве посвященных ему работ Фрост по-прежнему выступает либо «крестьянским поэтом» и певцом патриархальной Новой Англии, этой колыбели «американского духа», либо создателем идиллий, наследником восходящей еще к Феокриту традиции, правда, внесшим в нее новые, трагические тона (в XX веке сельская идиллия – не больше чем воспоминание о канувших в Лету временах), либо, наконец, своего рода философом-стоиком, наблюдающим медленное угасание родного ему мира, но способным противопоставить разрушительному воздействию урбанистической цивилизации только стойкость нравственного чувства.

Бесспорно, в таком портрете Фроста запечатлены некоторые действительные черты его творческого облика. Но этот портрет все же не соответствует истинному, возникающему из самого творчества Фроста, – не соответствует потому, что Фрост не представлен в нем художником народной жизни, а ведь именно как самый народный из американских поэтов XX века он вошел в историю литературы США. Связь Фроста с поэзией романтиков – и американских и английских – несомненна; ее отмечали многие исследователи. Однако констатация этой связи еще не дает ключа к пониманию поэтического своеобразия Фроста. Крупнейшим завоеванием этого поэта было новое для американской литературы воплощение идеи народности: не мифологизированный и декоративный народный стиль, как у романтиков, а органичная и глубокая народность содержания, ибо Фрост понимал народ не как отвлеченную и статичную духовную субстанцию, а как категорию исторического бытия, Вот почему и герой Фроста выступил не просто носителем неких условных черт народного характера, как, например, у Лонгфелло, но полноправным участником национальной исторической жизни и ее результатом. Вот почему народное миросозерцание, и прежде всего из поколения в поколение хранившиеся в народе демократические традиции и идеалы, которые Фрост связывал с именами «четырех величайших американцев: Джорджа Вашингтона, генерала и государственного деятеля; Томаса Джефферсона, политического мыслителя; Авраама Линкольна, мученика и спасителя; и Ралфа Уолдо Эмерсона, поэта» ⁴ – выступают у Фроста мерой всех вещей.

До бесконечности повторявшиеся определения Фроста как подлинно национального американского поэта, наследника и хранителя лучших американских идеалов, защитника рядового фермера и т. п., были, по сути дела, чисто декларативными утверждениями и основывались на отождествлении народности с мифическим «крестьянским» миропониманием или даже с еще более условным «простонародным» стилем. Между тем ценность поэзии Фроста определялась вовсе не искусными стилизациями под простонародность, а тем, что в его книгах запечатлелись судьбы народа Америки в XX веке – увиденные глазами самого народа. Писания бесчисленных критиков, говоривших о Фросте как о «певце Америки» и на этом основании противопоставлявших Фроста «критикам Америки» – от Паунда до Сэндберга, нанесли тяжелый урон репутации Фроста. Такое противопоставление было ничем не оправдано; только полностью игнорируя специфику фростовского реализма, можно было зачислить поэта в ряды «украшателей грязи». И тем не менее в первой же работе о поэте – коллективном сборнике «Признание Роберта Фроста», изданном в 1938 году Ричардом Торнтоном⁵, упорно проводилась мысль о том, что Фрост якобы всегда изображал Америку в розовом свете и что это не помешало ему стать большим поэтом. Весьма естественно, такого рода оценки вызвали раздраженную реакцию у части американских критиков, начинавших в 30-е годы и руководствовавшихся идеалами этого десятилетия. Однако их гнев обратился не против извращавшей смысл творчества Фроста охранительной критики, а против самого поэта, которого эти литературоведы недвусмысленно – и, конечно, несправедливо – обвинили в конформизме.

Выпущенный Иельским университетом в 1962 году сборник «Роберт Фрост. Критические статьи» заметно отличался от антологии, изданной за четверть века до этого Р. Торнтоном. Преобладал в нем уже отнюдь не елейный тон. Так, в статье «Обвинение м-ру Фросту» Малколм Каули, словно полемизируя с Ван Вик Бруксом, который говорил, что «другой такой американской души, как Роберт Фрост, не было» ⁶, писал: «Мы наблюдаем в нашей стране в последние годы вспышку пошлого национализма, распростренившегося теперь уже не только на политику, но и на литературу… От нас требуют, чтобы американская литература была жизнеутверждающей и оптимистической, чтобы она избавилась от критицизма и «выражала дух нашего народа». Потребовался поэт, которого можно было бы поставить в пример другим, и Фрост… оказался пригоден для такой роли… Его поклонники изображают Фроста своего рода святым среди погрязших в пороке грешников. Присущие ему здравый смысл и любовь к Америке пускают в ход, чтобы скомпрометировать и принизить других поэтов, которые на фоне Фроста оказываются повинными в пессимизме, грубости, неясности мысли и подверженности чужеродным влияниям; кое-кто даже поговаривает, что они предали американские идеалы» ⁷.

Правда, М. Каули оговаривался, что все это произошло «не столько по вине самого Фроста, сколько в силу слабых сторон его творчества». Однако «слабых сторон» критик обнаружил у Фроста так много, что практически свел на нет значение Фроста для американской поэзии. М. Каули утверждал, что Фросту была чужда «социальная страстность», что Фрост – детище «неоклассической традиции» с присущими ей «соразмерностью и декоративностью», что даже в лучших своих стихотворениях он «удовлетворяется тем, что останавливается на опушке леса», не желая углубляться в его чащобы, и в силу этих обстоятельств не может быть отнесен «к великой традиции американской литературы, простирающейся от Уитмена до Дос Пассоса» 30-х годов.

Нельзя не признать, что в анти-фростовских тирадах М. Каули была доля истины. Действительно, Фрост, как отмечал и И. Кашкин, «выступает за обновление поэтического слова и творческого выражения жизни, но не способен призывать к обновлению самой жизни» ⁸. Однако попытки М. Каули и некоторых других литературоведов вычеркнуть на этом основании Фроста из числа лучших американских поэтов XX века несостоятельны. М. Каули упустил из виду, что фростовская народность – не конформистский миф, а явление реалистического искусства. И дело не только в том, что в поэзии Фроста отразился медленный, растянувшийся на многие десятилетия процесс угасания и вырождения того мира, в котором сформировался национальный американский характер, – мира сельской, фермерской Новой Англии, мира, в котором выросли Вашингтон и Джефферсон, мира, давшего жизнь американской культуре и определившего ее национальное лицо.

Острее других поэтов США Фрост чувствовал, что навсегда уходит в прошлое целая страна со своими демократическими традициями, своей историей и особым складом жизни, и сумел осмыслить исторические последствия принесенных XX веком перемен глубоко и проницательно. Уже поэтому несправедливы упреки в конформизме, которые адресовал Фросту М. Каули. Еще более необоснованными выглядят резкие нападки выступавших в том же сборнике Айвора Уинтерса, согласно которому Фрост никогда не обладал сколько-нибудь последовательной общественной и философской позицией, и известного критика-фрейдиста Лайонела Триллинга, у которого хватило бестактности в речи на торжествах в честь 85-летия Фроста обвинить поэта в стремлении уклониться от актуальных проблем своего времени, трактуемый Л. Триллингом, конечно, в соответствии с его литературной позицией.

Однако М. Каули и другие критики, склонявшиеся к радикальному отрицанию Фроста, не только недооценивали действенность социальной критики этого поэта. М. Каули, например, отчетливо чувствовал, что в основе поэзии Фроста лежит народное миросозерцание и уже не пытался свести фростовскую народность к крестьянскому взгляду на мир. Но вся статья М. Каули проникнута стремлением представить народность только декоративным атрибутом, а не живой душой фростовской поэзии, и хотя причины, толкнувшие критика на эту передержку, можно понять (ко времени появления работы М. Каули тенденция апологетического подхода к творчеству поэта при одновременном искажении истинной направленности его поэзии достигла своего пика), аргументация М. Каули не выдерживает критики. Ибо как раз народное миросозерцание определяет облик лирического героя Фроста, изображенного реалистически; этот герой – объективный характер, созданный по законам реалистического искусства, воплотивший типические и исторически обусловленные черты рядового американца – современника Фроста. И хотя поэту, действительно, была свойственна известная идеализация духовного мира этого основного своего персонажа, именно ощущение неразрывной слитности судьбы героя и судьбы всего народа, присутствующее в книгах Фроста, выдвинуло поэта на авансцену реалистической американской литературы XX века.

Об этом хочется сказать еще раз, потому что в самые последние годы в американских работах о Фросте ожил лишь чуточку модифицированный миф о «неискоренимом оптимисте», и Фрост – «певец Америки» явно заслонил Фроста – художника народной жизни. Полоса открытых, подчас даже грубых нападок на поэта закончилась с его смертью; но хотя авторы новейших исследований говорят о Фросте весьма почтительно, значение Фроста именно как народного поэта и стойкого приверженца идеи народности искусства в этих трудах либо замалчивается, либо подвергается сомнению.

О народных истоках поэзии Фроста и ее народном звучании не найти ни слова в объемистых биографиях поэта, написанных Джин Гулд и литературным душеприказчиком Фроста Лоуренсом Томпсоном. А Филип Гербер, автор монографии о Фросте, вышедшей в 1966 году в популярной литературоведческой серии «Писатели США», издаваемой нью-йоркским издательством «Туэйн» ⁹, прямо заявил о том, что народность не была ведущим содержательным компонентом фростовской поэзии. Согласно Ф. Герберу, поэт использовал некоторые наиболее распространенные в народе представления, а также народный язык и образность, перекликающуюся с поэтикой фольклора, только как художественный прием, стремясь найти «доступную массам» форму выражения своих сложных интеллектуальных и этических исканий. Более того, по Ф. Герберу, тяготение Фроста к таким образом истолкованной народности (заметим: истолкованной не поэтом, а его критиком) не принесло его поэзии ничего, кроме вреда: Фрогт не сумел, естественно, «подавить в себе интеллигента», не сумел раствориться «в толще народной», а в то же время существенно обеднил себя как прирожденный «поэт духа». Не случайно у Ф. Гербера мелькнуло – точно перекочевав со страниц литературной периодики США 10-х годов – столь часто и бездоказательно прикладывавшееся к Фросту определение «регионалист» (областник).

Определять Фроста как «регионалиста», поэта Новой Англии, не более правомерно, чем, например, называть Есенина поэтом Рязанщины или Фолкнера романистом штата Миссисипи. Еще Ван Вик Брукс в книге «Бабье лето Новой Англии» (1940) убедительно доказал, что поэзия Фроста с самого начала была обращена ко всей Америке и принадлежала всей Америке. Пристально вглядываясь в жизненные процессы, происходившие в родной ему сельской Новой Англии, Фрост увидел в них нечто очень значительное для судеб своей страны. «Зов города», манящего мишурной роскошью, утраченная гармония между человеком и землей, на которой он трудится, растущие недоверие и отчужденность между людьми, которых когда-то объединяли общие заботы и общее чувство причастности к тому великому, что зовется народ, – все это вошло в книги Фроста, образовав замечательную по глубине реализма панораму народной жизни. И удивительно, что Ф. Гербер, говоря о народности Фроста, ограничивается фиксированием самых элементарных ее проявлений, отмечая диалектизмы, знание деревенского быта и т. п., – иными словами, отождествляя народное во Фросте с простонародным. Но, повторяем, книга Ф. Гербера при всей ее узости все-таки выигрывает на фоне работ, где вопрос о народности Фроста вообще не поднимается. Например, Гарри Бергера, выступившего в 1968 году в детройтском журнале «Критика» с обширной статьей «Поэзия как пересмотр. Интерпретация Роберта Фроста» ¹⁰, эта проблема интересует меньше всего. В полном соответствии с принципами «новой критики» Г. Бергер рассматривает поэзию как полностью замкнутый в самом себе и имманентный в своем развитии эмоционально-художественный комплекс. Исследуется-разумеется, в чисто формальных категориях – «структура» фростовского стиха; отталкиваясь от описания «структуры», критик анализирует затем «текстуру», то есть смысловое наполнение «структуры», а на третьей, заключительной стадии работы определяет важнейший, по его мнению, компонент всей поэзии Фроста.

Согласно Г. Бергеру, таким компонентом является стремление Фроста к «пересмотру» принципов связи составляющих мир явлений и к «переоценке» бытующих этических и философских представлений. Процесс «пересмотра» в поэзии Фроста в свою очередь проходит через три стадии. На первой из них пересматриваются (выступают в новых сочетаниях, но не переосмысливаются) детские и юношеские воспоминания, которые, по мнению Г. Бергера, вообще составляют глубинную основу всего творчества Фроста. На второй, более зрелой, воспоминания уже переосмыслены, происходит «пересмотр» действительного опыта, его поэтизация или мифологизация. Как переход от первой ко второй стадии соотносится с временнбй эволюцией Фроста и сказывается на его книгах (хотя бы в плане изменяющегося взаимодействия «структуры» и «текстуры»), Г. Бергер не показывает. Пафос статьи становится ясным, когда читатель добирается до третьей стадии процесса «пересмотра». На этой стадии, считает Г. Бергер, Фрост подвергает «пересмотру» ни много ни мало уже всю картину мироздания. Что именно «пересматривает» в данном случае поэт, от каких концепций и взглядов он отталкивается, в статье остается неясным.

Однако Г. Бергер – надо отдать ему должное – действительно предлагает новую концепцию мировосприятия Фроста. Оказывается, на третьей стадии «пересмотра» Фрост впервые обрел «зрелый взгляд на мир» и обязан этим был… второму началу термодинамики (в формулировке У. Томпсона (Кельвина) оно читается, – цитируем БСЭ, – так; «Невозможно при помощи периодически действующей машины, пользуясь одним термостатом, получить за счет теплообмена макроскопическую работу»).

Разумеется, мы не ставим под сомнение осведомленность профессора английской литературы в Калифорнийском университете Гарри Бергера в вопросах теплообмена и не берем на себя смелость полемизировать с ним в этой весьма специфической для филолога области. Нас интересуют лишь те выводы относительно поэзии Фроста, которые сделал, опираясь на данные науки, как видно, внимательно следящий за успехами механики Г. Бергер.

Выводы эти таковы. Во-первых, с научной точки зрения, вселенная представляет собою «огромную замкнутую систему, необратимо приходящую с течением времени в упадок, пока не окажется невозможным какое бы то ни было изменение» (признаемся, нам случалось читать по атому поводу и иное, но в вопросах, касающихся термодинамики, мы полностью полагаемся на авторитет Г. Бергера). Во-вторых, – этот постулат уже не вызывает у нас абсолютного доверия, – человек, в силу вышеизложенных прискорбных для судьбы вселенной обстоятельств, «должен всегда отдавать себе отчет в пропасти, существующей между ним и миром, между тем, чего жаждет его душа, и тем, что она должна принять». Ну, а в-третьих, если допустить, что «все благородное и прекрасное – только иллюзия», еще нет причин отчаиваться. Как следует из статьи Г. Бергера, Фрост путем «пересмотра» открыл универсальный рецепт оптимизма: «В таком случае нам следует тем более стремиться сохранить эти фиктивные ценности, заставить себя верить в то, что они действенны, хотя в действительности это не так; нам нужно быть готовыми к пересмотру, к разочарованию, к новой вере; нам нужно отдаться во власть фикций».

Что-то очень знакомое слышится в этой декларации Г. Бергера. Уж не отзвук ли это старой как мир идеалистической доктрины, гласящей, что тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман? Правда, на сей раз в ход пущена новая мотивировка: термодинамическая. Однако, если вернуться с высот термодинамики на почву истории литературы, выяснится, что Г. Бергер, по сути, превозносит тот самый мифический квиетизм и конформизм Фроста, за который поэту лет десять назад так сурово выговаривали Л. Триллинг и М. Каули. А открыв книгу стихов Фроста и прочитав в ней, например, написанное вскоре после бомбардировки Хиросимы «Отступление на шаг», нетрудно убедиться и в том, что изложенная Г. Бергером философская концепция к творчеству Фроста не имеет даже самого отдаленного отношения.

…Нет, совсем не бестревожной оказалась судьба Роберта Фроста. Подлинно самобытный и независимый от художественных пристрастий своего времени поэт, он испытал и суд доктринеров, и похвалу ретроградов, намеренно искажавших смысл его творчества в угоду мифу о лучезарной Америке. Это было нелегкое испытание: Фроста возвеличивали, оклеветывая, либо ниспровергали за то, что он «не отвечал эпохе», сбрасывали с очередного «парохода современности», не дав себе труда разобраться в его поэзии. Но демократический читатель (и не только на родине поэта) давно принял Фроста, настоящего Фроста – не пропагандиста второго начала термодинамики, не интеллигента, рядящегося в домотканый фермерский наряд, не конформиста, не бездумного сочинителя идиллий и пасторалей, а художника, выразившего народный взгляд на сложную, полную острейших противоречий американскую действительность XX века, верившего в народ и жившего его надеждами, его демократическими традициями и идеалами. Надо думать, со временем явится и исследователь, который подойдет к творчеству Фроста объективно и оценит его вклад в поэзию США, не пытаясь сотворить из Фроста банальный миф, без ложной патетики и без догматической предвзятости.

1. Jean Gould, Robert Frost: The Aim was song, Dodd-Mead, N.Y. 1964.[↩]
2. Lawrence Thompson, Hobert Frost. The Early years 1874-1915, Holt, Rinehart and Wilson. N.Y. 1966.[↩]
3. Ibidem, p. 451.[↩]
4. Robert Frost, Selected Prose, Holt, Rinehart and Wilson, N.Y. 1966, p. 111.[↩]
5. Richard Thornton, ed., Recognition of Robert Frost, Holt, N.Y. 1938.[↩]
6. Van Wyck Brooks, New England; Indian Summer, Random House, N.Y. 1940, p. 510.[↩]
7. «Robert Frost. A Collection of critical essays», Yale Univ., Englewood Cliffs, 1862, pp. 57-58.[↩]
8. Иван Кашкин, Для читателя-современника, «Советский писатель», М. 1968, стр. 208.[↩]
9. Philip L. Gегbег, Robert Frost, Twayne Publishers, N.Y. 1966, 192 p. В этой же серии несколько лет назад Ф. Гербер выпустил книгу о Драйзере.[↩]
10. Harry Bегger, Jr., Poetry as revision. Interpreting Robert Frost, «Critiсism», Wayne State Univ., Detroit, 1968, V. 10, N 1.[↩]