Искусство есть смысл…

I. Ложная дилемма

«Как-то весной вернулся из далекого Египта домой, в Араратскую долину, аист, покружил над равниной, хотел спуститься на свой тополь, а тополя уже нет, и аист спустился на столб высокого напряжения; теперь его гнездо – на столбе высоковольтной линии на станции Масис».

Этой спокойной, знакомой по тональности фразой начал несколько лет назад свою статью Грант Матевосян. И заглавие у статьи тоже было спокойное и знакомое: «О призвании литературы». А дальше-дальше неожиданно начинался град вопросов, эскапада парадоксов, стяжение в один узел явных противоречий, и все это било по нервам, нагнетало напряжение и становилось похоже на то, как будто перед вами сгибали палку, а согнутая тетивой палка, – как точно заметил В. Шкловский, – это уже лук, это новое единство, это новый вид энергии.

Итак, аист свил себе гнездо не в Араратской долине, не на своем тополе, которого уже нет, а на опоре высоковольтной линии. – «Дед Арно Бабаджаняна наигрывал на свирели турецкие мелодии, а внук – сочиняет твисты… Швейцар гостиницы «Армения» вежливо приветствует английских, французских, итальянских гостей, даже, может быть, пользуется парой-другой слов на этих языках, но вот он, добравшись до своей постели, смыкает веки, и видятся ему собаки, стада, молнии. Молодые архитекторы, выросшие в глинобитных домишках, проектируют дома из алюминия и стекла. У костров, как и тысячу лет назад, собаки лают на луну и боятся воров и волков, а в это время собака Лайка, снабженная новейшей аппаратурой, отправляется в космос и вносит свою лепту в космонавтику. Розы Гафиза цветут у обсерватории Виктора Амбарцумяна. В один и тот же миг в небе проносится спутник и под тем же небом ревет осел. Старая женщина-табаковод во время града проклинает и бога и тех, что все никак не установят пушки на вершине Лалвара, чтобы разгонять градовые тучи. Новенький, еще с пылью закалки заступ врезается в тысячелетнюю глину и под землей встречается с чашей; принадлежавшей Менуа. Храм Рипсиме – на киноленте японского производства. Студентка Анкарского университета – турчанка, бабушка которой была двадцатой или, может, сотой женой в гареме дедушки, – в брюках и ботинках с шипами, поднялась вместе с американскими туристами на вершину Арарата и, в библейском тумане, на обломках Ноева ковчега, сплясала в брюках и шиповках ча-ча-ча».

Скрытая энергия этого заряда действительно превратилась в энергию динамическую, а стрела из лука, пущенная Г. Матевосяном, неожиданно, но точно угодила в концепцию, которую мы любовно лелеем, но которая как новая или вновь обретенная идея уже себя изжила, хоть и есть в ней объективная правда. Концепция эта может быть сформулирована так: мир сложен (поток информации возрастает, человеку трудно ориентироваться в хаосе событий и т. д.) и писатель мучается поисками себя… Именно эти поиски часто предстают как отличительная мета нашего времени.

Но разведка, превращенная в абсолют, предполагает, пусть и невысказанную, мысль о недостаточной зрелости литературы на ее нынешнем этапе, ожидание близкого повзросления, ленточки, которую вот-вот разорвет тот, кто добежит – найдет – первым…

Поиск – естественное состояние искусства. Однако попробуем увидеть и результаты этих поисков – результаты, которые в свою очередь становятся отправной точкой дальнейшего движения. Не теряется в хаосе сложного мира автор «Белого парохода», острые нравственные решения предлагает в своих повестях В. Быков, сильно звучит социально-психологическая проблематика в современном литовском романе. Не «тоска о Лице», как об этом торжественно пишет Л. Аннинский, мучает современного художника: писатель зондирует сегодня мир, и в этом мире – не только он сам, но и люди, которые живут рядом с ним, которые прошли через войны и революции, которые тоже размышляют о своем месте в мире, о смысле судьбы и истории.

Давайте вспомним книги, которые мы прочли в последние десять – пятнадцать лет, – не в художественном ли открытии окружающих нас и ранее не названных, не закрепленных в слове человеческих судеб, социальных типов – не в этом ли их сила? Не в этом ли видят основную форму дела сегодня наши писатели? Именно не личных судеб только, не мозаики движений души только, как бы ни была она интересна для писателя, а типов сознания, социальных типов, с которыми связано движение общества в его недавнем прошлом, в его сегодняшнем дне, в его будущем. Не потому ли вызвал в свое время столько споров Иван Африканович, что в «Привычном деле» состоялось открытие характера? А дед Момун из «Белого парохода»? А старуха Анна из «Последнего срока»? А Пелагея и Михаил Пряслин у Ф. Абрамова? Вы думаете, что это относится только к «деревенской» прозе? А «вымороженный» Косач из «Хатынской повести» А. Адамовича? А Сигитас Селис из «Каунасского романа» А. Беляускаса? Уж как волновалась критика, что ассоциативная, лирико-психологическая проза отпугнет от себя читателя рефлексией, принятой за созерцательность; но вот сумел же А. Беляускас, не выходя за рамки сознания героя, вместе с ним и над ним свершить свой суд – прежде всего от лица преданных им людей, погубленного им в себе человека…

И с другой стороны, чем, если не глубоким интересом, который вызывает в нас окружающий мир, преломленный в слове писателя, объяснить страстную полемику, вокруг пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны», Пьесы, которая идет во многих театрах страны? Чем объяснить разногласия в понимании характера главного героя – инженера Чешкова, если не тем, что общественное внимание оказалось привлечено к характерному типу времени? А разве не ощутима эта апелляция к характеру как художественная посылка нашей военной прозы? Достаточно только вспомнить, как «опрокинул» характер Серпилина в трилогии Симонова («Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются» и «Последнее лето») все умозрительные построения писателя о «романе-событии», который должен вытеснить «роман-судьбу». На многих читательских конференциях К. Симонова спрашивают: «Почему вы убили Серпилина?» Не наивность восприятия художественного произведения задевает меня в данном случае, но, наоборот, то значение, которое вкладывают читатели в смысл и исход судьбы художественного характера…

Новую внутреннюю ориентацию прозы – на сильный, выразительный характер – остро почувствовали кинорежиссеры, еще так недавно жаловавшиеся на отсутствие современных книг для сценариев и экранизаций. Успех повести Б. Васильева «А зори здесь тихие…», поставленной и в театре и в кино, связан не только с драматической проблематикой повести, но и с ее особым художественным языком, с ее подспудным стремлением к самовыражению образа, к развертыванию самого за себя говорящего характера. Да и писателей не случайно тянет «на театр» – пьесы и сценарии пишут Ч. Айтматов, В. Белов, В. Быков, В. Шукшин. Вершина литературы часто оказывается в их представлении связанной с созданием характера-притчи – конденсированного выражения своей концепции действительности, художественного видения мира. Об этом не раз писал Ч. Айтматов, об этом недавно говорил, раскрывая замысел фильма о Степане Разине, В. Шукшин: «я всерьез думаю об одном герое, которого хватит не на один – на три фильма, потому что он – человек огромной судьбы» (подчеркнуто мной. – Г. Б.). И собеседник писателя легко понял Шушкина: да, в его, Степана Разина, «противоречиях – коллизии времени» («Искусство кино», 1971, N 8).

Значит, прощай лирическая проза, прощай эмоциональная саморефлексия, значит, новые акценты в повествовании – перевес характера? Да, в известной мере так: крепнущая уверенность в том, что характер – «единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического» (Л. Гинзбург), составляет, по-моему, отличительное и общее свойство современной прозы.

Но истинная литература никогда не знала противостояния писателя и мира, не знает она его и сейчас. Хрестоматийная фраза о трещине, которая прошла через сердце поэта, – вечная формула тревоги художника, нет и не было из нее исключений, если, разумеется, перед нами истинный художник. Постараемся же избежать ложной альтернативы, определяя направление, в котором движется сегодня искусство. Не дилемма – личность художника или объективный мир определяют его, искусства, состояние, но тип отношений между художником и миром, в котором отражаются нравственные коллизии и движение нашего времени.

II. Парадокс Пашки Колокольникова

В 1964 году вышел на экраны фильм «Живет такой парень» (по сценарию и в постановке В. Шукшина). «Казалось бы, ну что интересного в этом Пашке Колокольникове? – спрашивал сам себя и читателя Марк Донской. – Обыкновенный парень, немножко мечтатель, немножко пустозвон, немножко враль. А ты успеваешь полюбить его за те полтора часа, что сидишь в зрительном зале…» ¹ М. Донской и любуется комедийной легкостью фильма, и иронизирует над этим «пустобрехом», над этим легковесным парнем, – ему кажется, что и «сам автор подсмеивается и не принимает… всерьез» многое из переживаний героя. А когда он встречается с вроде бы нелогичным поступком Пашки Колокольникова, то объясняет это тем, что так оно и бывает в жизни: «Казалось, пустобрех, легковесный парень, все время мечтает быть героем и не получается, а вот когда пришла его минута, то и подумать-то уже некогда было, совершает он героический поступок или нет».

Но в том же номере журнала напечатано «Послесловие к фильму» самого Шукшина. И оказывается, что сценарист и режиссер Шукшин в полном недоумении, ибо выяснилось: «мы сняли комедию».

Шукшин рассказывает о том, как снимался фильм: «О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все – от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм…»

«Я очень серьезно понимаю комедию, – пытался объяснить недоразумение Шукшин. – Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям». И хотя – настаивает Шукшин – Пашка Колокольников «не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую штуку – тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим», – «все равно он не комедийный персонаж».

Что же произошло? Почему вышел из-под власти писателя характер Пашки Колокольникова?

Шукшин начал писать тогда, когда в литературе слово разговорное, слово живое было подчеркнуто, полемически противопоставлено слову стертому, слову мертвому (то есть оторвавшемуся и от своего смысла, и, главное, от своего носителя). Писатели заболели боязнью прямого слова и выдвинули в центр слово героя. Оно оказалось настолько активным, что приняло на себя почти всю смысловую нагрузку. Герои раннего Шукшина тоже выявляли себя прежде всего через слово: отодвинув автора в тень, они высказывали свою точку зрения непосредственно и непринужденно, не боясь крепкого слова, не принятого в литературе разговорного оборота.

Это было не случайно: новое в той прозе, о которой мы сегодня говорим, – прозе последних десяти – пятнадцати лет, – обнаружило себя прежде всего именно в резкости изменений внутри системы «голос автора – голос героя». Уже в «молодой» прозе перегруппировка художественных сил привела к тому, что неожиданно был перенесен акцент с всеведущей авторской речи на слово героя. Это стало почвой, на которой выросла исповедальность этой прозы – явление, которое быстро изжило себя как позитивная и действующая реальность, но которое сейчас порождает не только эпигонство, но дает и довольно интересные «отдаленные» результаты в жанре лирико-психологического романа (в литовской прозе, в частности).

В прозе «деревенской» традиционная мера взаимодействия слова автора и слова героя оказалась нарушенной столь очевидно и столь резко, что критика заговорила о сознательной стилизации писателя. Изменившееся соотношение в поле «голос автора – голос героя» сказалось и в военной прозе, тональность которой в значительной мере определяется сегодня излучением мира чувств и ощущений героя («Живые и мертвые» К. Симонова, «Мертвым не больно» В. Быкова, «А зори здесь тихие…» Б. Васильева, «Хатынская повесть» А. Адамовича).

Литература искала новые возможности эстетического освоения современного мира. Радиально поиски развертывались во многих направлениях. О них сигнализировал успех «невыдуманной прозы» (так называлась одна из статей о документальной литературе), в которой цениться стало именно то, что в основе ее лежит факт, а факт не несет в себе «замыкающей способности» (П. Палиевский); на наших глазах резко возрос интерес к изображению отдельных сцен, как бы непосредственно взятых из жизни (структура многих рассказов В. Шукшина), к форме «случайных этюдов» (жанровое обозначение, которое часто дает своим рассказам В. Белов), к свежему, полузабытому, как будто даже отторженному от литературы материалу, который весь держится на сегодняшнем, разговорном слове и вводится в литературу с предоставлением ему полных гражданских прав («Вологодские бухтины» В. Белова).

Вначале могло показаться, что жадное внимание писателей к словам и словечкам, на которых говорили их герои и которые были взяты из разговорного языка, готовность писателей сдвинуть канонический литературный стиль даже за счет городского уличного полужаргона (что когда-то так поразило нас в «молодой» прозе) – не более чем эпатаж, реакция на абстрактный стиль, на стертость ходячих, широко бытующих словесных клише. Так оно отчасти и было. Но главным все-таки для писателей стало не это – главным стало «чужое» сознание, сознание героя. Оно оказалось выдвинутым на первый план, оно и привело к господству слова героя над словом автора. И все, казалось бы, во имя высшей достоверности – достоверности характера. Как тщательно следят писатели за тем, чтобы их образы, сравнения, характеристики находились в системе мышления и мировосприятия героев! Они слышат, как «отбулькало шумное водополье»; весенние дни, когда все готово к посевным работам, но еще сохраняет зимнюю неподвижность, стоят «будто завороженные»; все вокруг гасит весенняя и потому «зеленая» тишина; день «вздыхает и ширится», и когда приходит весна, она метет по земле «зеленым подолом». Краски, звуки, сравнения, уподобления, неторопливые описания – все это находится в русле одного мироощущения, создавая впечатление, что мировосприятие героев и автора находится в одной плоскости. Так сращение голоса автора и голоса героя, усиленное ориентацией на «чужое» сознание, породило особый эстетический эффект – создало ощущение независимости характера от автора. Но это была только иллюзия. За «словом героя», за достоверностью характера стояла концепция писателя, его взгляд на жизнь. Поэтому и были, к примеру, Иван Африканович и старуха Анна восприняты как «концептуальные» характеры, поэтому и стала связанная с их мироощущением нравственная программа предметом острых споров.

Удивительные возможности прозы, ориентирующейся на слово героя, были некогда точно очерчены М. Горьким. «Люди его рассказов, – писал М. Горький о Лескове, – часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают пред вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого… – иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства».

Но с годами стало ясно и другое скрытое свойство такой прозы: слово героя только тогда оправдывает свою ведущую роль в повествовании, когда оно сращено с определенным типом сознания и выражает особенности мышления определенного социального типа, – иначе художественная энергия уходит в «игру словом», слово становится декоративной деталью и художественное произведение превращается в конструкцию, разваливающуюся у нас на глазах (так произошло с «Затоваренной бочкотарой» В. Аксенова).

Не менее важно и другое: слово автора и слово героя в повествовательной структуре современной прозы находятся в напряженных отношениях между собою, и степень их тяготения друг к другу равна силе их взаимоотталкивания. Давление слова героя затрудняет и выражение и восприятие авторской позиции, что порой вызывает тревогу читателя и тревогу критики, требующей от писателя словесной ясности и определенности. «Игра словом», доминирующая в этой стилевой системе, влечет к особой выразительности слова героя, выразительности, стремящейся к своему пределу – полному подавлению авторской речи. Создаются два противоположных полюса, между которыми лежит поле «стилевого напряжения».

«Парадокс Пашки Колокольникова» может быть понят только в контексте этого сложного явления.

Мы «изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный», – рассказывал потом о создании характера Пашки Колокольникова В. Шукшин. – Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком». Но результат оказался неожиданным: Шукшин «освободил» Пашку Колокольникова от себя и от проблем, натяжение между полюсами «автор – герой» оказалось предельно сильным, скрепляющие нити оборвались и Пашка Колокольников – заплясал… Он действительно стал «живой» и не «киношный», настолько живой, неоднозначный, не укладывающийся в привычные схемы, что… сам писатель его не узнал. А перед зрителем вместо «доброго и отзывчивого парня, умного, думающего», каким его видел Шукшин, появился «немножко мечтатель, немножко пустозвон, немножко враль». Любимый герой Шукшина еще много раз производил на читателей более сложное впечатление, нежели того хотел сам писатель. Стихийный Пашка Колокольников был еще мил и безобиден и по-своему обаятелен, а Спирька Расторгуев, тоже стихийного образа человек, стрелявший просто так, от обиды, в ни в чем не повинного человека, уже был страшен, как был страшен и глумившийся над человеком Глеб Капустин («Срезал»), и в ярости добывавший для брошенной им матери змеиный яд Максим Волокитин («Змеиный яд»), и «баламут» Иван («В профиль и анфас»).

Создание характера «словом героя» требует от писателя внутренней определенности, ясного понимания сути действительности и общего смысла, которые несут в себе созданные им образы. Иллюзия свободы героя есть всего лишь иллюзия, такой она является для читателя, но отнюдь не для писателя. Поэтому, в сущности, никакой случайности в Пашке Колокольникове и похожих на него шукшинских героях не было, – характер совпадал с программой писателя и с проблемами, которые им владели (как бы ни подчеркивал он свою нелюбовь к «проблемам»). Парадокс обнаружил себя в том, что характер выявил в рассказах Шукшина свои истинные, природные возможности: он стал объективной, самоуправляющейся реальностью и потому объективная, заложенная в нем правда оказалась глубже и сложнее замысла Шукшина.

Ставит ли это под сомнение ту правду, которую несли и несут в себе характеры Шукшина? Ни в коей мере.

Достоверность характера, вырастающего из слова героя, – убедительна, и мы не можем не быть признательны Шукшину за точность его реалистического письма, за выход его к сложному явлению современной жизни, тому, что мы называем полукультурой, за создание характеров, мироощущение которых только «переворотилось», но еще не начало укладываться в иные жизненные нормы. И если в нас возникало недоумение, причиной тому было только то, что какое-то время за разрушительной силой, сжигающей «баламутов» Шукшина, мы не ощущали нравственного корректива писателя.

Тогда почему же оказалось важным исследовать то явление, которое мы условно назвали «парадоксом Пашки Колокольникова»? Потому что иными критиками сегодня ставится под сомнение слово героя, его полномочность в искусстве создания характера, заложенные в нем потенциальные возможности обобщения действительности. Потому что господство слова героя все чаще рассматривается как грозный симптом затянувшейся инфантильности писателя, не способного якобы разобраться в том, какое же слово является сегодня для него строительным материалом.

Резче всего это обнаружилось в прошлом году, когда в журнале «Новый мир» (N 1) была опубликована статья М. Чудаковой «Заметки о языке современной прозы». В ней сформулирован нелицеприятный, почти суровый приговор современной прозе, в частности прозе «деревенской». Заметим, что этот приговор несправедлив, и уязвим он прежде всего потому, что М. Чудакова «подстригла» писателей на один манер, спрямила линию развития литературы, представила часть как целое, экстраполируя, как принято теперь говорить, слабости явления на его суть.

Но главное не в этом: изменившиеся пропорции слова автора и слова героя М. Чудакова сводит к мотивам субъективно-психологическим (потребность самооправдания писателя перед забытым «родным и древним») и, увлеченная своей идеей, вообще ставит под сомнение способность современного писателя уяснить себе самому «этот мир, свое в нем положение и реальные возможности своего слова об этом мире», В опоре писателя на слово героя М. Чудакова не видит проявления особого художественного способа освоения мира, характерного именно для нынешнего этапа развития литературы с его пафосом достоверности. И потому проза с установкой на господство слова героя, на самовыявление характера кажется М. Чудаковой чуть ли не прихотью, чуть ли не робостью современного писателя.

1. «Искусство кино», 1964, N 9, стр. 50 – 51. [↩]