Искушение украшением

Что-то витает в воздухе, какое-то недоверие, подозрительность, когда вдруг – о языке, о стиле…

Эстетическая критика? Ну уж вряд ли…

Однако – яростно отстаиваем (от кого? зачем?) свое право говорить поверх литературного произведения, минуя вопрос о его художественных «составляющих», о его поэтике, о его, наконец, эстетической ценности.

«Я не оцениваю качество «записи» – я истолковываю факт ее появления. Я не «разбираю» произведение – я его переживаю как духовную реальность… Я не завишу от уровня писателя…» ¹.

Доверять этим словам Л. Аннинского на все сто процентов не следует. Сам критик то и дело их опровергает: чтением пристальным, придирчивым, нацеленным на стиль; прекрасно чувствует и знает Л. Аннинский, что без этого-то «разбора» грош цена любой нашей концепции.

Без анализа, без «разбора» – художественного, эстетического – не будет и синтеза, и схватывания ситуации и наша борьба за эмансипацию печально закончится утраченными иллюзиями и обманутыми надеждами.

Ведь в художественных особенностях текста закодированы и мировоззрение писателя, и его понимание действительности, и его идеал. На всем – вплоть до синтаксиса – лежит инстинктивный отпечаток личности, а в смене художественных форм проглядывает смена эпох. Это все аксиомы, но о них приходится напоминать.

Корни такого предпочтения «проблемного» анализа конкретно-языковому – давние. Еще в работе, помеченной 1934 – 1935 годами, – «Слово в романе», – М. Бахтин замечал: «Роман долгое время был предметом только отвлеченно идеологического рассмотрения и публицистической оценки» ². Такая точка зрения на язык прозы и стилистику романа инерционно присутствует и в современной критике, рассматривающей произведение прежде всего как форму «моральной пропаганды» (Г. Шпет).

О языке? О стиле? Не принято было останавливаться на этом и самим русским писателям, стилистам молчаливым, стилистам-утайщикам. Вот и Ю. Трифонова свидетельство: надо писать «сурово, правдиво, не заботясь только о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе» («Возвращение к «prosus») ³. А если уж речь пойдет о стиле, то как идеал – сдержанная простота языка и незаметность, «спрятанность» стиля, подобные чеховским. «Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке, подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине.., но потом понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожа на прозу, – заключает Трифонов, – и надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: «По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику по фамилии Орлову…» («Нескончаемое начало»).

Все это отнюдь не означает, что Трифонов исключительно тем и занимался, что намеренно выжигал в себе «стилиста». Только очень наивный читатель подумает, что этот писатель решил избавиться от стиля вообще.

Да, внимание прежде всего – традиционно для русской литературы – к мысли, сочувствию, боли. Стиля порой даже и стыдимся. Прячем его. Но это отнюдь не означает, что его нет.

«А стиль Достоевского?.. – пишет И. Анненский. – Эти гиперболы, эта захлебывающаяся речь… Но вдумайтесь только в эту странную форму, и вы откроете в ней значительность: таков и должен быть язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается и при этом все еще боится доверять густоте своих красок, силе своего изображения.

В языке Достоевского есть особая, ему лишь свойственная и надобная точность, есть и резкая отчетливость, когда это нужно (здесь и далее в цитатах подчеркнуто мной. – Н. И.).

Но он презирает всякую украсу, все звучные слова и метафоры, если они… все только «живописные сравнения». Вы не найдете у него черного излома белоствольной березы, ни камней, которые в сырую ночь сползлись на холмике, точно на совещание. Но это люди у него опадают от страха, сердце стучит, словно с крючка сорвалось, и глаза приклеиваются к лицу собеседника» ⁴.

Такая вот присказка.

В потоке современной беллетристики слово, как правило, обладает прежде всего функцией коммуникативно-информативной. Оно является средством передачи сюжета, обрисовки черт характера, пейзажа и т. д. Это слово изображающее, но не изображенное, оно средство, но не предмет. Отсюда его нейтральность, сглаженность. Стертость этого слова сказывается и в том, что при чтении произведений, написанных при его помощи, возникает иллюзия внесловесного погружения в сюжет, слово не «зацепляет», не останавливает внимания, читатель скользит по словам, следя лишь за перипетиями сюжета.

Пути слова в художественной прозе никогда не были гладкими и однообразными. Эпохи в развитии художественного слова, для которых было характерно тяготение к нормативности (например, 40-е – начало 50-х годов н. в.), сменялись эпохами бурного проникновения в литературный язык живого разноречия.

Бледный, лексически невыразительный, как бы «выстиранный» язык («некая гладкопись, тот псевдорусский язык, который употребляет слово строго в том значении, какое указано в словаре», по замечанию С. Залыгина), синтаксически утяжеленная фраза, в которую не проникает живая речь, образуют повествовательный облик определенной части текущей беллетристики, что резко отличает ее, скажем, от прозы 60-х годов, в которой зазвучал непосредственный, как бы записанный на магнитофонную ленту, голос современника. В этом сходились совершенно разные, казалось бы, по «эстетике» писатели: в прозе В. Шукшина, В. Белова, Ф. Искандера, в городской «иронической» прозе особой ценностью обладало именно такое, «изображенное» слово, формировавшее не только прямую или косвенную речь, но и «зону героя» в повествовании, от «авторитарного» переходившего к «демократическому». По сравнению с литературой 40 – 50-х годов, развивавшейся преимущественно в рамках языковой нормативности, проза 60-х резко выделилась отчетливым повышением «характерологического повествования, занимавшего в литературе предшествующего периода сравнительно скромное место» ⁵.

Однако вскоре после «языкового раскрепощения» проза пережила возврат к прямому авторскому, авторитетному слову. Так, проза 70-х уже гораздо реже прибегала к сказу.

Крупным выступлением на эту тему явилась статья М. Чудаковой «Заметки о языке современной прозы», опубликованная «Новым миром» (1972, N 1).

Эта статья и до сих пор не потеряла своей актуальности. М. Чудакова непосредственно связывала язык прозы с выражением авторского мироотношения, смену языковых акцентов – со сменой героев. Язык для автора статьи являлся не средством и не целью, а такой же сутью литературы, как и ее идеи.

В текущей критике анализ языка прозы, художественной речи, как правило, сводится к последним абзацам в статье или рецензии, к общим определениям типа «яркий», «образный», «сочный» или же, напротив, «бедный», «серый», «непритязательный». «Мы мало, бедно, скупо, словно по какой-то привязчивой обязанности говорим о более чем существенном в жизни литературы – о ее языке» ⁶, – пишет А. Кондратович в статье «Нищета многословия».

Однако и самих прозаиков, и читателей этот вопрос волнует по-настоящему.

«К нам в редакцию, – пишет «Литературная газета», – приходит много писем от читателей, обсуждающих язык современной литературы. Одни обеспокоены его, как они считают, «серостью и бледностью», другие досадуют на писателей, чрезмерно обильно употребляющих в своих произведениях разговорную, сниженную лексику» (18 мая 1983 года). Отвечая на вопросы анкеты «Язык и время», прозаики в основном и говорили о степени допустимости разговорной лексики, о работе со словарем, о диалектизмах. Понятие языка художественной прозы сводилось к тому или иному типу окрашенности словаря. Так, И. Грекова отмечала – как плодотворную тенденцию – «дерзкое смешение разнородных языковых пластов, так сказать, «высокого» и «низкого» стилей». В. Крупин подчеркивал стимулирующую роль «животворящих родников местных речений». Наиболее последовательным выражением этой позиции явилась и статья В. Личутина «Помни род свой, и песню, и слово…»: «Слово, как носитель памяти, истории человеческой, не может устаревать иль ветшать… каждое слово, когда-то добытое в раскопах, – словно бы камень драгоценный». В. Личутин видит в диалектном слове «народную стихию», основу «метафорического образа, ибо диалектное слово образно и многозначно в своей основе и от самого рожденья» ⁷.

Столь взаимоисключающие, казалось бы, призывы – к «возвращению» и возрождению диалектной метафорической основы языка и к обогащению лексики прозы за счет живой разговорной речи – на самом деле близки. И то и другое свидетельствует о тяге к расширению канонизированных пределов узко понимаемого литературного языка, к приращению его живыми, пульсирующими токами слова, будь то диалектизмы или же городское разноречие. «…Литература, – замечал еще Г. Винокур, – охотно пользуется различными внелитературными средствами языка для своих изобразительных и характерологических целей, причем ее право на это в принципе вряд ли можно серьезно оспаривать» ⁸. Однако, как показывает практика, не только оспаривают, но и «досадуют на писателей», – не вдаваясь в подробности, зачем, для чего использовано то или иное покоробившее невинный слух читателя слово. Это, как правило, не принимается во внимание ни читателем, ни даже – увы! – критикой, подчас напоминающей известную гоголевскую даму, предпочитавшую выражениям резким, но точным – окольную учтивость.

Не претендуя на широту и всеохватность суждений о современной языковой ситуации (для этого следовало бы обратиться к огромному литературному материалу: а почему не В. Катаев? не В. Астафьев? не Б. Окуджава?), остановимся лишь на некоторых частных, но, как мне кажется, симптоматичных тенденциях современной художественной прозы, порожденных одной и той же настойчивой тягой к преодолеванию усредненной гладкописи, равнодушной к священной силе слова, о которой не может не задумываться всякое новое литературное поколение. «Люди живут, нечаянно или по наущению произнося какие-нибудь слова, а затем сами же слепо следуют им, страдают из-за них или даже принимают мученический венец», – размышляет в повести А. Кима «Логос» резонер-учитель, поминающий в трехстраничном монологе своем во славу столь же волшебного, сколь и лживого слова не только Христа, стоически не отрекавшегося от собственного слова, но и Пилата, обрекшего страстотерпца лукавым словом и жестом своим на крестные муки.

Стилистически «стертая» проза совсем не обязательно многословна. Она просто равнодушна ко всем остальным качествам слова, кроме информативного, и поэтому производит впечатление многословной. На самом же деле слов в произведении может быть и немного – возьмем, скажем, рассказ, – но их художественная эффективность настолько мала, что каждое из них может быть заменено другим, близким по смыслу, и это никак не отразится на эстетическом впечатлении от вещи в целом. Информативное и коммуникативное слово тем и отличается от художественного – взаимозаменяемостью. Другое дело, когда автор претендует именно на художественность. Тогда в информативное изложение событий вставляются – для оживления текста – «образные» пейзажи, несущие, по мысли автора, поэтическую нагрузку.

В послесловии к «Повести о несбывшейся любви» Анатолия Иванова, вышедшей недавно в «Роман-газете», В. Яковенко настаивает на том, что «картины суровой и вместе с тем прекрасной сибирской природы, речевая словесная стихия органично вплетаются» в данное повествование. Попробуем сравнить эти многообещающие выводы с реальным текстом повести.

В центре повествования – несостоявшаяся по крупному счету судьба известного «на всю страну» писателя, «давным-давно» удостоенного «всех возможных почетных званий, государственных наград и премий». Это ему, стоящему «на высоком яру», открывается пейзаж: «Все просторнее становилось и на земле, потихоньку сгорали на ней леса и перелески. Деревья, росшие отдельно, тоже сыпали вниз янтарные угли, эти угольки медленно гасли, а сверху подсыпались и подсыпались свеженькие». «Чернышов любил и понимал природу. Из всех времен года он, как Пушкин, больше любил осень, из всех состояний земли он лучше всего понимал и умел выразить в повестях и рассказах вот эту ее высокую осеннюю целомудренность, когда она, очищаясь от пыльных летних бурь, отдыхая от буйных огненных гроз, готовилась к чему-то огромному и таинственному, как сон, как небытие».

«Высокая осенняя целомудренность», которую любил, как Пушкин, и «умел выразить» герой, так же как и сочетание образа листьев-угольков с «деревьями», стоящими «отдельно», – свидетельство стилистической неоднородности текста, не выверенного одной доминантой.

А. Иванов, известный читателю своими крупными произведениями, интерес к которым был во многом стимулирован крутыми сюжетными поворотами и многократно усиленными страстями героев, обратился в этой повести к частной жизни героя-интеллигента с целью доказать, что, оторванная от жизни народа, не оправданная крупной темой, писательская удача все же остается псевдоудачей, что бы ни говорила «обслуживающая» писателя критика.

Автор заставляет героя высказать слово самоотречения. Вот о чем горько думает сам Чернышов (о себе в третьем лице), – опять обратим внимание на язык косвенной речи героя, как бы скалькированный с газетной полосы: «Его повести не имеют и десятой доли той художественной ценности, которую приписывают им критики… Критика по поводу его творений шумит, бушует, даже кричит, надрываясь от восторгов, а у людей свои мерки художественных ценностей. А уж у времени тем более!» Эти риторические восклицания, ораторские приемы, рассчитанные не на внутреннюю речь, а на аудиторию, говорят не о наступившем прозрении и самокритике писателя, что, видимо, хотел показать Иванов, а обнажают искусственное моделирование характера. Без воссоздания живого человеческого слова не может существовать художественная проза, как не может она существовать и без свежей, оригинальной мысли, тем более, что эта мысль – в повести Иванова – препоручается писателю.

Посмотрим, о чем же мыслит и как «обобщает» прозревающий Чернышов: «Чернышов уныло думал, что его герои действительно бескрылые», «До чего же все-таки народ мудрый!», «Русские литераторы никогда не боялись… дерзко бросить в лицо своим угнетателям стихи, облитые горечью и злостью». Под «угнетателем» прямо подразумевается юркий черноглазый критик Семен Куприк, чья непонятная фамилия, подчеркивает Иванов, лишь на одну букву отличается от фамилии известного русского писателя. Темное влияние критика на литератора, утратившего под его влиянием родную почву, заложено автором и в еще одну «говорящую» фамилию – литератор, естественно, не Яснов, не Белов, а именно Чернышов.

Кстати, как писатель-профессионал, Чернышов не может не знать, что его коллега Лермонтов бросает не в «лицо», а в «глаза» – и не «угнетателям», а «пестрой толпе» – свой – в единственном числе! – «железный стих, облитый горечью и злостью»!

Для наполнения идейного каркаса, по которому писатели разделяются на хороших «эпиков», жизнь которых исключительно трудна, а творчество – трудоемко, и дурных «бытописателей», чья жизнь и творчество легковесны («…Зачем тебе эта каторга? Самое милое дело – небольшая повесть. Несколько неделек – и испеклась», – искушает Семен Куприк Чернышева, у которого руки чешутся по эпопее), автор использует вставные пейзажи. Только что «отдельные» деревья, как мы помним, сыпали «янтарные угли», а вот и новый пейзаж: «Сквозь поредевшую листву солнце снова сыпало на черную воду пригоршни золотых углей». Но повествование от автора расцвечено не только однообразно выполненными пейзажами осенней природы. Расцвечены и чувства героев: «…Красивое лицо исказилось невыносимой мукой», «За селом, обессиленная, упала ему на плечи (?! – Н. И.) со словами: «Валя, Валя…» – и уже не смеялась, а только плакала, но это были теперь счастливые слезы».

Замысел автора может быть скомпрометирован самим словом – как повествователя, так и его героев.

Именно от такого языка, теряющего связи с живым разноречием жизни, отражающим ее изменчивую проблематику, и отталкиваются прозаики, пытающиеся при помощи слова не только передать сюжет, но и изобразить это слово, несущее художественную информацию о человеке. Это слово совсем не обязательно обладает яркой лексической окраской; здесь важна постановка этого слова внутри повествования, его функция в словесной композиции произведения.

Острое чувство неудовлетворенности художественным уровнем текущей беллетристики (см. дискуссии, проведенные в последние годы «Литературной газетой», – «Современна ли современная литература?», «Современный герой…») рождено не только тем, что в ней недостаточно активно осваиваются новые жизненные проблемы, но и состоянием собственно прозаического слова, вне разработки которого никакие новейшие проблемы не будут иметь эстетического обоснования. Написанная с установкой на прямое авторское слово, текущая проза использует другие «слова» и «языки» персонажей чаще всего лишь для расцвечивания, характерологической окраски. Они – эти «языки» – не входят в живой контакт (конфликт, полемику, подтверждение) с авторским словом и даже друг с другом. Это, так сказать, отдельно звучащие в произведении слова-украшения. Язык произведений, написанных по такому принципу, можно уподобить картинке, в которой контуры нарисованы простым карандашом и затем отдельные плоскости раскрашены.

Обратимся к двум частным, «боковым» эпизодам из романа В. Михальского «Тайные милости». Речь второстепенных персонажей резко выделяется у Михальского своей характерологичностью. «Он женил на офицерской дочка, она так сильно влюбил в него, что хотел отравиться, – родители не разрешили. Да, ее мать не разрешил. Русский у него жена – Мила, очень толстый, очень хороший!»- так говорит шофер Али-Баба, беседуя с главным героем романа. Речь простодушного, чистого Али-Бабы производит комический эффект – и только. «Фильтруют-мильтруют, снимай штаны, да, давай окунем немножко», – произносит персонаж, а автор поясняет: «У Али-Бабы было всегда тяжело с возвратными глаголами, поэтому он и говорил вместо «окунемся» – «окунем», вместо «смеялся» – «смеял». Такое разъяснение «всерьез», с использованием в авторской речи терминов грамматики, разрушает иллюзию свободно текущей речи. Утяжеленная – на фоне нейтрального стиля повествования – авторским комментарием, она становится краской, не более.

То же самое можно сказать и о речи другого персонажа романа, пожилого рабочего «бабы Миши». Словечко «законно», нарочито пестрящее в тексте, так и остается свидетельством попытки внешними средствами индивидуализировать персонаж: «С новым живет, законно», «Не могу терпеть, законно», «Спасла, законно», «Верую, законно», «Ничего, с полтонны, я ее пер, законно… Днем сплю, ночью ахаю, законно». Автор вынужден – с помощью главного героя – «переводить» язык «бабы Миши» на понятный читателю: «Посторонний человек мало бы что понял из рассказа «бабы Миши», а Георгий представлял все так ясно, как будто был той кровавой черной осенью рядом». И далее в повествовании идет большое отступление, написанное нейтральным слогом, прямо излагающим военный эпизод. Прозаику, в одном случае комментирующему неправильность употребления возвратных глаголов, приходится выступать и в роли переводчика.

Раскрытие характера персонажа через звучание его речи, в прямом изображенном слове, постепенно уходит в современной прозе на периферию словесной композиции произведения. Особенно очевидным это становится тогда, когда повествование в целом (включая авторскую речь и речь главных героев) приближено к нормативному.

В повести Г. Семенова «Городской пейзаж» ровный стилистический рисунок оживляется тогда, когда появляются второстепенные, «фоновые» персонажи с экспрессивно окрашенной речью. Таков, например, разговор «на разных языках» – книжно-возвышенном и вульгарно-просторечном – матери и свекрови Раи Луняшиной, принадлежащих к разным социальным группам:

» – Не стали бы водку пить, – говорила она с неожиданным азартом, – все бы пьяницы воскресли, стали бы толковыми человеками… – И умолкала, поджав губы.

Лишь одна Нина Николаевна, в алюминиево-светлом взоре которой всегда теплилась мудрая и несказанно нежная доброта, поддерживала ее, говоря тоже нечто неожиданное и не относящееся ни к чему:

– Я помню, картина была в старом учебнике истории, портрет – энергичное лицо Кромвеля, которое мне почему-то страшно нравилось. Я влюблена была в Кромвеля. Даже подруге своей призналась, а она вытаращила глазенки: ой, говорит, Ниночка, какая ты высокая натура! Так и сказала: «высокая натура»… Сейчас смешно вспоминать, а ведь действительно – были какие-то очень высокие идеалы… Я с вами совершенно согласна.

– Ну да, – говорила Раина мать. – Сейчас ведь мужчины как больные кошки, так бы и пристукнула! То из дома просится, мяучит, то обратно в дом пусти его, а то опять на улицу… Не знаешь, что и делать, как быть. До войны люди лучше были.

– Вы не огорчайтесь, – успокаивала ее Нина Николаевна, с участием разглядывая ее. – Вы всегда должны помнить, что затруднение – первая стадия чуда».

Использование характерологического окрашивания речи персонажа – распространенный прием. Намерения и Семенова, и Михальского были благими – одним-двумя «голосовыми» штрихами обрисовать человека. Но почему же этот прием не срабатывает? Если автор вынужден в художественном тексте пояснять читателю свой конкретный прием, то языковой «эпизод» становится неизбежно искусственным. Либо – если в маленьком эпизоде, выпадающем из общей ткани повествования, усиленно концентрируются языковые «черты» героев – он читается как вставной номер, который не связан внутренними отношениями с основной повествовательной тканью. Характерологические оттенки слова используются писателем как «красочка» (говоря его же, Семенова, словом).

1. Л. Аннинский, Парадокс о критике. – «Литературная газета», 4 января 1984 года.[↩]
2. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., «Художественная литература», 1975, с 73.[↩]
3. Ю. Трифонов, Возвращение к «prosus». -«Вопросы литературы», 1969, N 7, с. 67. 8 книжном издании выступления писатель более категоричен: он усилил свою мысль, сняв слово «только»: «не заботясь о живописи и поэзии». – Ю. Трифонов, Избр. произв. в 2-х томах, т. 2, М., «Художественная литература», 1978, с. 559.[↩]
4. Иннокентий Анненский, Книги отражений, М., «Наука», 1979, с. 242.[↩]
5. Н. А. Кожевникова, О соотношении речи автора и персонажа. – См.: «Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза», М., «Наука», 1977, с. 72.[↩]
6. «Литературная газета», 27 июля 1983 года.[↩]
7. »Литературная учеба», 1978, N 1, с. 194 – 195. [↩]
8. Г. Винокур, Язык литературы и литературный язык. – «Контекст. 1982», М., «Наука», 1983, с. 255.[↩]