«Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество

Сегодня вряд ли можно кого-нибудь удивить, обратив внимание на факт «интеллектуализации» западной литературы XX века, то есть ее тесной и подчас весьма далеко заходящей связи с философией (а затем также и с теоретической психологией, культурологией, социологией и т. д.). Сетования по поводу того, что значительное, если не подавляющее, число произведений серьезной литературы (а за нею поспешает и массовая литературная продукция) вообще невозможно понять, если не разгадан ключ к их тайным шифрам, к их метафизическому или «глубинно-психологическому» подтексту, давно уже стали общим местом на Западе. Дело дошло до того, что нынешний западный критик или литературовед вообще не рискует приступить к рассмотрению новейшего произведения, даже самого пустякового, если он не убежден (или не убедил себя) в том, что ему посчастливилось разгадать «философему», лежащую в его основе. А если бы он паче чаяния и пошел на такой риск, то его анализ непременно был бы отвергнут как совершенно наивный и неквалифицированный. В свою очередь и писатель не часто решается нынче вступить на опасную стезю художественного творчества, не заручившись предварительно каким-нибудь модным философским авторитетом, апелляция к которому будет ему надежной защитой, и не объявив об этом городу и миру.

Но если даже оставить в стороне необходимую дань модному поветрию – различные курьезы и «перехлесты», – нам все же не уйти от признания того, что, по-видимому, и впрямь уже невозможно представить себе серьезное и аргументированное исследование о Джойсе без обращения к «глубинной психологии» Фрейда и Юнга; о Хемингуэе и Камю – без рассмотрения состава идей ассимилированного ими ницшеанства; Лоуренса и Фолкнера – без соотнесения их творчества со всей атмосферой «философии жизни»; Марселя, Сартра или Симоны де Бовуар – без учета глубокой связи их воззрений с экзистенц-философией Ясперса и Хайдеггера и даже с феноменологией Гуссерля. Мы не говорим уже о Томасе Манне, стоящем у истоков «интеллектуального романа» XX века: едва ли не каждое из его творений – это перевод на «язык образов», перенос в область межчеловеческих взаимоотношений тех многообразных коллизий, какими была исполнена умственная жизнь Европы ХТХ – роевой половины XX столетия.

Однако почему это произошло?

* * *

Так вот, когда мы сквозь призму нашего детского «почему?» начинаем присматриваться к относящемуся сюда социально-историческому и историко-культурному материалу, исследуя который мы могли бы проникнуть в «условия возможности» такого хорошо известного факта, как «интеллектуальный роман», нас сразу же поражает совпадение («констелляция») ряда моментов, относящихся, казалось бы, к совершенно различным измерениям человеческого бытия.

Во-первых, это – процесс превращения «традиционного» (феодального) общества в «модернизированное» буржуазно-индустриальное, зафиксированный и объясненный основоположниками научного коммунизма уже в «Манифесте Коммунистической партии» ¹, но превратившийся поистине в сфинксову загадку для крупнейших буржуазных мыслителей XIX-XX веков². Процесс этот, получивший название «буржуазной рационализации», сопровождался последовательным разрушением и разложением всех «естественно сложившихся», «традиционных» (выражения Маркса³) форм межчеловеческих отношений и заменой их искусственными связями и контактами, возникшими на основе товарно-денежных отношений и утилитаристски-калькуляторского подхода к миру вообще; в противоположность непосредственности и патриархальности традиционных отношений, вновь возникающие связи и контакты получали характер формальных, абстрактных и овеществленных (опосредованных «отношением вещей»).

Во-вторых, это – процесс прогрессирующего «расколдовывания» мира, в котором все вещи и отношения погружались в «отрезвляющий» процесс всестороннего (в пределе-универсального) использования, утрачивая свою «ауру» – значение чего-то «высшего в себе и самооправданного» ⁴, а потому достойного благоговения и почитания, если не обожествления; процесс далеко идущей «демистификации» всех исторически унаследованных традиционно-мифологических форм осознания и осмысления действительности, включая и ту, что религиеведы называют последним великим европейским мифом, – христианский миф: он развенчивается как чистая иллюзия (если не обман) и мало-помалу утрачивает свое ориентирующее этическое и познавательное значение.

В-третьих, это – процесс «иссыхания» мифологически организованной традиции, которая была не только «почвой» и «арсеналом» ⁵ художественной культуры- литературы и искусства, но и обеспечивала некую устойчивую систему «ценностных» (нравственных, этических и т. д.) координат, одинаково достоверных для художника и его публики, – процесс, сопровождающийся в свою очередь возрастающим тяготением литературы и искусства к философии – с тенденцией превратиться в род эстетизирующего философствования «из духа» художественной культуры, все равно – представлена она поэзией, музыкой или живописью.

В-четвертых, это – процесс возникновения и нарастания в лоне философии «встречного» движения (имеются в виду вновь возникшие, нетрадиционные философские направления) – движения к искусству, от умозрения к эстетически-чувственному переживанию, когда философия все более решительно начинает отдавать предпочтение недискурсивным, непонятийным, нелогическим способам постижения истины, тяготеющим к художественно-творческому ее «освоению» как к наиболее адекватной своей «модели».

В точке пересечения этих разнородных процессов, которые – в сфере мировоззренческой – резюмируются в стремлении искусства (и литературы) заместить обессиленную и развенчанную религию, что сопровождается, с одной стороны, «философизацией» (и даже «теологизацией») художественного творчества, а с другой – эстетизацией самой философии, – именно в ней и возникает «интеллектуальное искусство», «интеллектуальный роман». И – что весьма знаменательно уже в ином, социологическом отношении – одновременно в «околохудожественной» сфере, в области социальных отношений «по поводу» искусства (и литературы) возникает и углубляется еще один процесс: процесс кристаллизации «элиты» и соответствующего, то есть «элитарного», эстетического сознания, оказывающий все более далеко идущее воздействие на собственно художественную эволюцию.

Как выражение «констелляции» перечисленных выше моментов предстает тот о многом говорящий факт, что Ницше – мыслитель, глубже других прочувствовавший и осознавший ситуацию «обезбоженности» мира (и резюмировавший это переживание в своем пресловутом «бог – умер»), сделав отсюда вывод о неизбежности «переоценки всех ценностей», – был одновременно и основоположником западноевропейской «интеллектуальной романистики». Его «Рождение трагедии из духа музыки» – это уже «интеллектуальный роман», как бы резюмирующий все предшествующие романтические искания в направлении «синтеза», а точнее – отождествления, философского и художественного способов постижения истины; мы не говорим уже о книге «Так говорил Заратустра», которую вообще нельзя понять, если не учесть, что это – не философская работа, а произведение философической лирики, причем лирики, тщетно пытающейся обрядиться в строгую тогу эпоса.

Здесь легко предвидеть читательский упрек: не слишком ли расширительно толкуется нами литературный жанр «интеллектуального романа», коль скоро под эту категорию подпадают и произведения, о которых, как правило, говорилось лишь в историко-философском контексте. Поэтому поспешим сослаться на авторитет – авторитет писателя, признанного всеми по крайней мере в качестве знатока интересующего нас жанра художественной литературы. «Для широкой публики, – пишет Томас Манн в статье «Об учении Шпенглера» (1924), – «беллетристика» в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критическо-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой. Точнее говоря, осуществилось то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу относятся такие произведения, как «Путевой дневник философа» графа Германа Кейзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама «Ницше» и монументальный «Гёте», созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге, К ним безусловно можно причислить и шпенглеровский «Закат» благодаря уже таким его свойствам, как блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль культурно-исторических характеристик» ⁶.

«Интеллектуальный роман», возникший в пункте исторической встречи искусства и философии, испытывающих в западноевропейской культуре XIX-XX веков непреодолимое влечение друг к другу («влечение- род недуга»), дает нам возможность пристальнее всмотреться в вышеупомянутую «констелляцию», взяв ее уже не «извне», а «изнутри» – с точки зрения того, какие структурные изменения должны были произойти в сфере культурного сознания вообще и художественного в частности под влиянием описанных процессов.

При таком рассмотрении обращают на себя внимание следующие обстоятельства:

1. Подобно тому как индустриальное производство капиталистического типа предполагает в виде своего предварительного условия деструкцию и «обескачествление» природного окружения человека, превращение природы в аморфное «вещество», в абсолютно пластичный материал промышленной обработки (нечто вроде кантианской «чувственности», взятой до ее «упорядочивания», «организации» с помощью априорных форм и рассудочных категорий), —

– буржуазная «демифологизация» общественного бытия и всех межчеловеческих отношений ведет к превращению традиционного нравственного миропорядка (в аспекте эстетическом он выступает как целостный и внутренне упорядоченный «космос») в нечто очень напоминающее «разбегающуюся вселенную» современной астрономии – «мир», возникающий в результате космического катаклизма и «бегущий» от своего собственного центра в гегелевскую «дурную бесконечность».

Иначе говоря, нравственное (а за ним и эстетическое, ибо выявляется его глубочайшая и интимнейшая связь с первым) сознание также обнаруживает тенденцию погрузиться в некое бесформенное состояние «хаоса» – хаоса релятивизма, возникающего в связи с утратой абсолютной системы «ценностных координат», и прежде всего – абсолютности различения добра и зла.

2. Вот тут-то раскрывается со всей ясностью и отчетливостью: традиционное религиозно-мифологическое сознание, которое неизменно играло роль «почвы» и «арсенала» искусства, причем не только для древнегреческой классики, о которой так проникновенно писал Маркс, играет по отношению к художественной культуре еще одну существенно важную роль, уже не собственно эстетического толка, но и эстетико-социологического порядка. Традиционный, естественно сложившийся, общенародный миф обеспечивал каждому человеку, принадлежащему к народу, живущему под знаком этого мифа, определенный способ видения⁷ мира и всего, в этом «мире» происходящего и в него попадающего. Но главное, относящееся здесь к самой сути дела, заключается в том, что этот способ видения мира обеспечивается именно системой «ценностных координат» (то есть иерархией религиозных, этических и эстетических ценностей), «задаваемой» мифом, который воплощает ее в своей структуре и является ее живым носителем. Метафорически выражаясь, роль мифа в том и состоит, что он показывает человеку, где «верх» (нравственное, благородное, прекрасное) и где – «низ» (безнравственное, неблагородное, безобразное), где «перед» (идеал, цель осознанных стремлений и усилий), а где – «тыл» (предел отступления, деградации, разложения), где «лево», а где – «право» и т. д. И человек, впитывая этот миф с первыми же речевыми оборотами, пословицами и поговорками, сказаниями и сказками, приучается воспринимать окружающий его мир и человеческие взаимоотношения как нечто «благоустроенное» (упорядоченное как в нравственном, так и в эстетическом отношениях), во всяком случае – поддающееся тому суду, четко различающему доброе и злое, красоту и безобразие, который выносят, «положа руку на сердце».

Только постигнутый сквозь призму подобной системы «ценностных координат» мир человеческой деятельности, межчеловеческих отношений и индивидуальных поступков предстает как нечто «объемное», строго расчлененное, где для всего есть «свое место» – свой «верх» и «низ», свое «право» и «лево». Ее, эту систему ценностных ориентиров, членящую социальное пространство и время (место и время человеческой жизни), вполне можно уподобить той пространственно-временной координатной сетке (Кант говорил в этой связи об «априорных формах чувственности»), вне и безотносительно к которой вообще невозможно человеческое представление любого предмета, то есть осознание его именно в качестве некоторой определенности, предстоящей перед человеком, дистанцированной от него. И точно так же вне системы «ценностных координат», устанавливающей ориентиры нравственного и эстетического восприятия, переживания и оценки, одинаково непреложно, внутренне обязательные как для художника, так и для его публики, было бы просто-напросто невозможно осознание некоторого «предмета», созданного фантазией художника, в качестве эстетического, эстетически значимого предмета, активизирующего соответствующие духовно-душевные силы и вызывающего их «игру»; не говоря уже о том, чтобы «по поводу» этого предмета установилось определенное взаимоотношение между художником и публикой, равно как и между различными категориями самой этой публики. Иначе говоря, «предмет», созданный художником, предстает как эстетически значимый, то есть как реальность человеческих взаимоотношений определенного типа, а именно эстетических, социально-эстетических взаимоотношений, лишь при вполне определенном условии: при наличии системы «ценностных координат», одинаково достоверной и для самого художника, и для его публики.

3. Отсюда ясно, сколь болезненно должно было реагировать западноевропейское искусство на утрату традиционной системы «ценностных координат» и к насколько далеко идущим последствиям – к каким перестройкам и трансформациям художественной культуры в целом – эта утрата должна была вести. Ясно и то, сколь настоятельной становилась для искусства потребность найти замену традиционному религиозно-мифологическому сознанию – с тем чтобы «замкнуть» разбегающуюся вселенную, восстановить разваливающийся нравственный миропорядок, и если не реставрировать прежний морально-эстетический «космос», то создать хотя бы отдаленное его подобие. Ведь стоял вопрос о жизни и смерти искусства: процессы, казалось бы, обеспечивающие ему полную свободу, одновременно обнаруживали тенденцию ликвидировать сами «условия его возможности», и уж во всяком случае – условия возможности контакта между искусством и обществом, художником и публикой.

Правда, до тех пор, пока процесс этот не зашел еще достаточно далеко (и речь шла лишь о более или менее убедительных предсказаниях того, чем все это может кончиться, которым люди могли не верить точно так же, как троянцы не верили Кассандре); пока искусство жило как раз за счет этого обстоятельства, обращая себе на пользу и то, что узы религиозно-мифологического сознания уже ослабли, и то, что традиционная система «ценностных координат» еще не совсем распалась, художник мог льстить себя надеждой, что его творчество не нуждается ни в каких «внешних» предпосылках и само «без посторонней помощи» найдет себе дорогу к публике. Однако последующее развитие западноевропейской художественной культуры, обнаружившее – уже на рубеже XIX-XX веков – серьезнейший разлад между ее новейшими тенденциями и публикой, достаточно основательно поколебало эти прекраснодушные надежды. Становилось совершенно очевидным то, что более дальновидные и проницательные деятели (и теоретики) художественной культуры смутно почувствовали на несколько десятилетий раньше: художник, апеллирующий к публике, которую перманентная буржуазная «модернизация» все время заставляет заниматься ницшеанской «переоценкой всех ценностей», не может априори рассчитывать на понимание его произведений и даже на то, что их вообще примут за произведения искусства. Но в то же время этот художник не может надеяться, что ему удастся – в рамках одного и того же произведения! – и «задавать» некоторую систему «ценностных координат», которая при этом оказалась бы непосредственно достоверной, интуитивно «открытой» для его публики, и одновременно выстраивать в пространстве, организуемом с помощью этой координатной сетки (и то и дело апеллируя к ее ориентирам), свой «эстетический предмет».

Художник не может одновременно и предлагать публике некий текст, написанный на неведомом ей «языке», и ожидать, что у него тут же состоится с нею «содержательный разговор», причем разговор на совершенно новом для нее «наречии». Он должен предположить, что ей каким-то образом уже стал доступным этот «язык», что она уже как-то освоилась с этим «наречием», словом, что ей каким-то чудесным способом уже открылась система координат, эстетически полагаемая им в художественном произведении, – только при этом условии художник может рассчитывать на элементарное взаимопонимание с публикой, на возникновение простейшей «эстетической коммуникации» по поводу его творения, утверждающего «новые ценности». Чтобы воплотить новую эстетическую ценность в произведении (и в качестве произведения), художник уже должен – сознательно или бессознательно, явно или тайно – «пред»-положить у своей публики некий набор ориентиров, позволяющих ей, во-первых, воспринять созданное им как нечто вообще имеющее какое-то отношение к сфере ценностного, а во-вторых, постичь это творение как что-то ценное именно в эстетическом (или хотя бы «анти»-эстетическом) смысле, а не в каком-либо ином. И это «пред»-положенное художником как существующее – хотя бы отчасти, хотя бы в неразвитом, неартикулированном состоянии- до его творческого акта (и уже тем самым лишающее творческую свободу ее абсолютности) есть нечто большее, чем творческая способность художника, нечто незримо возвышающееся над нею – как его истинный Гений.

Для художника, осознавшего это обстоятельство и сделавшего отсюда необходимые выводы (а на Западе, где описываемые процессы ни на минуту не давали забыть о себе, таких художников было немало уже к началу нашего века), оставались три логически возможные перспективы:

– Все свои надежды возложить на то, что процесс «буржуазной рационализации» и утилитаристской «модернизации» человеческих отношений не зайдет слишком уж далеко; что он не приведет к полному разрушению и разложению их элементарной «клеточной», если можно так выразиться, структуры; что он остановится перед тем глубинным – онтологическим – уровнем межчеловеческого, межличностного общения, с которым органически связаны, в который «вплетены» – как его структурный момент – «простые законы нравственности» (Маркс) ⁸ и соответственно – простейшие способы различения прекрасного и безобразного, в самом широком смысле: не только в качестве характеристики предметов, но и в качестве определения человеческих поступков. И в своем творчестве апеллировать к этой вот элементарной «ткани» человеческих взаимоотношений, видя в ней нерушимый фундамент, на котором извечно возникает и покоится незыблемая система «ценностных координат», имеющая значение для всего человечества и смысл – для каждого отдельного индивида, – как бы ни гипнотизировал, как бы ни дезориентировал его авангардистски-модернистский порыв капиталистической цивилизации.

– Отчаявшись в первой возможности, понадеяться на то, что «копье ранящее – врачует рану», что капиталистическая «рационализация» и «модернизация»: всех без исключения человеческих форм общения, связей и контактов уже сама по себе может стать отправной точкой и решающим импульсом для «сознательной разработки» (совершенно новой: небывалой!) системы «ценностных координат»; или, говоря словами «первоисточника», в понятиях которого осмысляет себя данная перспектива, что «неисчерпаемый источник нового поэтического величия» – «в позитивистской концепции человека как верховного владыки царства природы, которое он все время изменяет в своих интересах с мудрой решимостью, будучи начисто свободен от всяких пустых угрызений и от подавленного страха, не признавая никаких общих ограничений, за исключением системы положительных законов, открывшихся его деятельному разуму…» ⁹; «что неотвратимое наступление всеобщей реорганизации само по себе принесет новому искусству и неистощимый материал в виде общего зрелища чудес человеческих, и важную общественную функцию: оно должно будет заставить по достоинству оценить структуру нового общества» ¹⁰. И в своем творчестве исходить из того, «что основное обязательное условие нового искусства, равно как и науки и промышленного производства, заключается в том, чтобы подчинить все свои замыслы системе законов реальности, и это ни в какой мере не лишит его драгоценного источника вымысла, а лишь заставит его придать этому могучему логическому приему новое направление, соответствующее тому, что он получит в двух других упомянутых выше общих аспектах» ¹¹.

– Не приемля ни первой, ни второй возможности, решительно переориентироваться с терпящего крах религиозно-мифологического сознания на философское, взятое, однако, в тех его – новейших – устремлениях, которые направлены на реставрацию старого или, на худой конец, создание нового мифа. Речь идет об ориентации на философские направления, которые сами в свою очередь тяготеют к искусству, усматривая в художественном способе «освоения» – творчества реальности подход, глубоко родственный исконно мифологическому. Так что эстетическое сознание рассматривается как хранитель мифологических интенций, которые должны быть расшифрованы, истолкованы и артикулированы философией, опирающейся на интуицию и видящей в ней основной инструмент открытия истины. Движется ли при этом философская мысль от анализа «мифологических корней» искусства к его позднейшим формам или, наоборот, от самых последних художественных произведений к заключенной в них «мифологической парадигме», – в обоих случаях, как мы сможем убедиться, идет речь о конструировании нового – искусственного (в отличие от прежних, складывающихся естественным образом) – мифа. К нему-то и обнаруживают непреодолимое тяготение некоторые новейшие течения западноевропейской философии и искусства, видя в нем единственный якорь спасения культуры в «обезбоженном мире». И, как видим, в рамках этой последней перспективы искусство обнаруживает здесь столь же напряженную заинтересованность в философии, как, со своей стороны, философия- в искусстве. Однако – в общем и целом – философии, несмотря на все ее смирение, принадлежит в рамках этого союза решающая роль: как бы часто ни взывала она к искусству, но представление о том, что такое этот новый миф и каково его содержание, приобретает членораздельный вид не в художественной, а в философской сфере.

Само собой разумеется, говоря о трех (логически возможных) перспективах искусства в век буржуазной «рационализации» и «модернизации» мира и человеческих взаимоотношений, мы имеем дело с основными тенденциями, которые в чистом виде можно выделить лишь сугубо теоретически – в качестве неких «идеальных типов», или, как теперь предпочитают говорить, «моделей». В реальном историческом процессе развития художественной культуры Запада эти перспективы подчас перекрещивались, пересекались и даже «амальгамировались» друг с другом; и подчас в творчестве одних и тех же художников, в особенности художников, проделавших сложную творческую эволюцию, можно констатировать «сочетание» различных перспектив – различных ответов на «вызов», брошенный искусству буржуазной рационализацией. Это, однако, отнюдь не снимает того общего факта, что три описанные перспективы действительно пробивали (и наконец пробили) себе дорогу в западноевропейской художественной культуре последних ста лет и что каждая из них обладает своей внутренней логикой и требует от художника, ее избравшего, своих особых жертв; так что «сочетать» эти перспективы он может лишь ценой очень глубокого противоречия с самим собой, карающего его произведения эклектикой. Вот почему приведенная «идеально-типическая» схема может сыграть (и реально уже играет, хотя и под иными названиями и без осознания ее социально-философского «подтекста») свою роль в типологизации некоторых важнейших тенденций западноевропейской литературы и искусства последней трети XIX-XX столетия, а также в периодизации творчества тех художников, эволюция которых заключалась в переходе от одной из этих перспектив к другой.

Обратим внимание на то, какая из ценностей оказывается в конечном счете решающей для соответствующей художественной перспективы. В рамках первой из рассмотренных перспектив такой ценностью, занимающей высшую ступень в ценностной иерархии, оказывается нравственность – свой последний смысл, свою последнюю тайну эстетические ценности раскрывают лишь в соотнесении с нею, в ее свете. В рамках второй перспективы самой высокой ценностью оказывается наука и формулируемые ею законы, которые представляются незыблемыми и неизменными: лишь в свете этих законов (и в переводе на тот научный, формально-логический язык, в котором они формулируются) удостоверяется «статус» искусства, рассматриваемого как простое средство «перевода» теоретического содержания в эмоционально-образную плоскость. Наконец, в рамках третьей перспективы в качестве высшей ценности утверждается эстетическая, художественная, опосредованная, однако, ее философским истолкованием в качестве мифологической ценности, ценности, отнесенной к тому, что данное философское направление рассматривает (постулирует) как «истинный миф».

Так вот: с первой из перечисленных перспектив связала свою судьбу реалистическая литература (и искусство) Запада, движущаяся в направлении, аналогичном тому, каким двигалась великая русская литература начиная с Толстого и Достоевского;

1. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 424 – 436.[↩]
2. М. Weber, Die protestantische Ethik, Munchen und Hamburg, 1965.[↩]
3. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 46, ч. I, стр. 473, 475, 480, 481, 486.[↩]
4. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т.1, «Искусство», М. 1957, стр. 218. В последнем издании Сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса это место переведено несколько иначе: «само по себе более высокое… правомерное само по себе» (Сочинения, т. 46, ч. I, стр. 387). [↩]
5. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 46, ч. I, стр. 47.[↩]
6. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1960, стр. 611 – 612.[↩]
7. О том, какую роль у К. Маркса играет понятие «видение» – в связи с проблематикой мифологического (или, наоборот – демифологизированного) «взгляда на природу и на общественные отношения» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 46, ч. I, стр. 47), см. в моей статье «Марксистский историзм и проблема кризиса искусства» (в сб.: «Современное буржуазное искусство. Критика и размышления», «Советский композитор», М. 1975, стр. 15, 21 – 23).[↩]
8. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 16, стр. 11. Эти «простые законы нравственности и справедливости, которыми должны руководствоваться в своих взаимоотношениях частные лица» (там же), К. Маркс и Ф. Энгельс решительно отстаивали и против «всеразрушительных анархистов», стремящихся «все привести в состояние аморфности, чтобы установить анархию в области нравственности» (там же, т. 18, стр. 415). Согласно основоположникам марксизма, подобное состояние нравственной «аморфности» и «анархии» представляет собой разложение самых глубоких основ всякой человечности, общественности, социальности – разложение, лишь доводящее «до крайности буржуазную безнравственность» (там же; ср. также стр. 419. 423, 424, 426).[↩]
9. О. Конт, Курс позитивной философии (т. 6, глава шестидесятая и последняя), – цит. по: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. III, «Искусство», М. 1967, стр. 730.[↩]
10. Там же, стр. 731.[↩]
11. Там же, стр. 731 – 732.[↩]