№11, 1979/Идеология. Эстетика. Культура

Идеологическая борьба и искусство

Вскрывать антинародную, антигуманную сущность современного капитализма, изучать особенности и методы идеологической борьбы на современном этапе – эти задачи названы среди наиболее актуальных в постановлении ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы». Это тем более важно, что идейное противоборство на мировой арене сил социализма и капитализма с неизбежностью втягивает в свою орбиту и литературу, искусство, всю художественную культуру.

В этих условиях от наших идеологических работников, – говорится в докладе товарища М. А. Суслова на Всесоюзном совещании идеологических работников, – требуется на основе творческой разработки современных проблем общественного развития усиливать борьбу против буржуазной идеологии, проявлений правого и «левого» оппортунизма». В любую эпоху для общества далеко не безразлично, что представляет собой современное ему искусство, каким идеалам оно служит. Недаром Белинский, размышляя о покоряющей силе всякого истинного дарования, пришел к выводу: главное – направление таланта. С наступлением пролетарского этапа освободительного движения строгая партийность становится, по словам В. И. Ленина, спутником и результатом высокоразвитой классовой борьбы1. Партийность как направление таланта, как осознанный писателем выбор своего места в историческом противоборстве сил социализма и капитализма, – исходя из этого обратился М. Горький к деятелям литературы и искусства всего мира с вопросом: «С кем вы, «мастера культуры»?»

ИДЕЯ КУЛЬТУРНОЙ ЭЛИТЫ

Без таланта нет искусства, но мы знаем, что талант таланту рознь. Высокоталантливая, по характеристике В. И. Ленина, книжка А. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции» представила читателю нарождение нового строя так, как «должна казаться революция представителям командующих классов. Огнем пышущая ненависть делает рассказы Аверченко иногда – и большей частью – яркими до поразительности» 2. И напротив, вспомним, чем увлек и насколько потряс В. И. Ленина роман Н. Чернышевского «Что делать?»: «Он меня всего глубоко перепахал… Это вещь, которая дает заряд на всю жизнь. Такого влияния бездарные произведения не имеют» 3.

Наряду с отчетливой, как в приведенных выше случаях, идейной определенностью талантов известно немало иных примеров, когда коллизии общественной жизни отзываются сложными противоречиями в мировоззрении писателя, тем самым и в его произведениях.

Глубинные причины тому могут быть самыми разными, но правильно их понять можно только тогда, когда удается проникнуть за поверхность наблюдаемого, добраться до классовой природы анализируемых явлений.

Рассмотрим первую из очерченных ситуаций, о которой с большой наглядностью писал Ф. Энгельс на примере Бальзака: «…Все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал, – дворян. И единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые политические противники, республиканцы… которые в то время (1830 – 1836) действительно были представителями народных масс. В том, что Бальзак таким образом вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, – в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из величайших черт старого Бальзака» 4.

Итак, исторический опыт дает определенные основания считать: если художник верен правде жизни, то его произведения объективно могут иметь прогрессивное общественное значение, не во всем совпадающее, как бы мы теперь сказали, с идеологическими представлениями автора.

Генрик Ибсен, говоривший о себе, что он никогда не принадлежал ни к какой партии и что впредь не собирается поступать иначе, признался в 1890 году: «…Я высказал только свое удивление по поводу того, что я, поставив себе главной задачей всей своей жизни изображать характеры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых вопросов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований» 5.

Здесь примечательно не только то, что Ибсен однажды обнаружил, несказанно удивленный таким оборотом дела, что при художественной разработке ряда вопросов оказался солидарным с идеологами социал-демократии, от взглядов которых считал себя независимым. Для марксистов в этом ничего удивительного нет. Правдивое отображение действительности – столбовая дорога искусства. А поскольку, осуществляя социалистические преобразования (или готовя себя к ним), рабочий класс утверждает высшие идеалы человечества, то и объективная природа, цели художественного познания органично совпадают с коренными интересами освободительного движения пролетариата. Но приведенный пример интересен и в другом отношении.

В конце XIX столетия, когда главные классовые битвы новой эпохи были еще впереди, идеологи буржуазии, как мы теперь можем судить, только подступали к выработке и опытной проверке более утонченных (нежели рыночное принуждение или грубое политическое давление), более эффективных средств воздействия на творцов эстетических ценностей и, стало быть, не располагали арсеналом изощренных средств воздействия на художника, какой ими накоплен и широко применяется ныне. И это одна из причин, почему в тогдашних условиях отмеченная Ибсеном его беспартийность, а на самом деле его стихийная независимость и от официальной идеологии, лишь в известной степени избавляла личность, творчество писателя от прямого вмешательства господствовавших взглядов. Отчасти это помогло ему остаться верным своему таланту, подняться до большой художественной правды, которая принесла создателю «Пер Гюнта», «Кукольного дома» и других не менее известных произведений заслуженное признание.

Непонимание подобного рода художниками революционно-социалистической идеологии породило в их мировоззрении и творчестве известные противоречия. В России так было с Львом Толстым, Чеховым. На Западе – с Золя, Мопассаном, тем же Ибсеном и многими другими. Однако в условиях, когда еще не наступила эпоха высокоразвитой классовой борьбы, то есть эпоха прямого и всеобъемлющего противоборства сил социализма и капитализма, когда строгая партийность, в том числе и художественного творчества, становится неизбежным спутником и результатом этой борьбы, в тех исторических условиях объективно имелось больше возможностей достигать выдающихся идейно-художественных результатов, несмотря на указанные выше противоречия.

Ныне же намного более настоятельно дает о себе знать диктуемая временем потребность для деятелей литературы, искусства развивать и совершенствовать в себе способность оценивать явления действительности и искусства с позиций революционного рабочего класса. В современных условиях острейшей идейной борьбы на мировой арене упование на то, что беспартийность, аполитичность сохранят художнику самостоятельность, все чаще оборачивается мировоззренческой незащищенностью художника от посягательств реакционных сил, стремящихся в интересах сохранения империализма также и к духовной экспансии.

Каким образом? Поставленный вопрос вплотную подводит к проблеме многократно возросшей враждебности капитализма искусству, агрессивности буржуазной идеологии. Ее адепты еще в начале XX века нашли, что одним из средств их духовного давления на деятелей культуры может стать идея элитарности художественного творчества – противопоставления искусства народу. Вполне логичное для господствующих верхов решение: буржуазия перестала быть исторически восходящим классом и с народом ей было больше не по пути.

Почувствовав (особенно после революционных событий 1905 года в России), что почва уходит из-под ног эксплуататоров, некоторые буржуазные теоретики выдвинули наряду с прочим концепцию, согласно которой, коль скоро правящий класс покидает в обозримом будущем историческую арену, уступает ее народным массам, – неизбежна гибель культуры.

Кое-кто из первых авторов этой концепции был вполне искренним в своем заблуждении. В частности, можно назвать весьма сильно повлиявшую на многих тогдашних читателей книгу Освальда Шпенглера «Закат Европы» – выход ее в свет совпал с началом первой мировой войны, что придало пессимистическим пророчествам Шпенглера еще более зловещую окраску. Сходным образом, хотя и на свой лад, Николай Бердяев, основоположник русской ветви экзистенциализма, буквально за неделю до Октябрьской революции выступил в Москве с публичной лекцией «Кризис искусства», тотчас вышедшей отдельным изданием. Не прошло и несколько лет после победы: Октября, как испанский философ Х. Ортега-и-Гассет предложил западной творческой интеллигенции еще один вариант безысходности – в книге «Дегуманизация искусства».

Подобная по мысли и настроению литература поистине наводнила буржуазный рынок. Идеи, о которых идет речь, разумеется, находили отклик в декадентской эстетике и художественной практике. Одним из худших следствий этого было полное пренебрежение и даже открыто враждебное отношение к народу: некоторые деятели искусства противопоставили свое творчество и в целом культуру (в их понимании) демократическим интересам трудящегося большинства. Например, в разгар гражданской войны поэтесса Зинаида Гиппиус угрожала: «Скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, народ, не уважающий святынь». Для Гиппиус святыни культуры – это одно, а народ, вознамерившийся стать хозяином своей судьбы, – другое, и между ними словно бы вечная пропасть.

Насколько разительной противоположностью этому является отношение к народу художественной интеллигенции, отдавшей свой талант служению революции, как и отношение к передовому искусству, его творцам со стороны людей из народа! Сормовский рабочий Петр Заломов – прототип Павла Власова, одного из главных героев повести «Мать», – вспоминая о первой встрече с Горьким в 1905 году, сохранил для нас следующую подробность: «Я сказал ему, что люблю «Песню о Соколе» и загорожу его в бою своей грудью. Он ответил: «я тоже загорожу вас своей грудью в бою» 6.

Обратимся к более позднему времени.

После разгрома фашизма во второй мировой войне, когда демократическое искусство на Западе, опираясь на подъем народного самосознания, стало теснить реакцию (вспомним хотя бы общественный резонанс фильмов итальянского неореализма), буржуазные идеологи в противовес этому вновь подняли на щит идею элитарности – искусства для посвященных.

Сугубо спекулятивными, беззастенчиво экспансионистскими методами, в которых уже не было ни грана трагического заблуждения, какое встречалось у некоторых первых декадентов, буржуазия искусственно создала и взвинтила моду на абстракционизм, сделала все от нее зависящее, чтобы надолго установить поистине диктат этого порвавшего связи с реальной действительностью элитарного искусства.

Лишь во второй половине 60-х годов диктат был разрушен, но какой ущерб нанес он за многие годы мировой культуре!

Современному читателю полезно было бы мысленно перенестись в то время, чему поможет, например, книга документов, собранных западногерманским художником Гансом Мюнхом, хорошо знавшим изнутри «кухню» абстракционистского произвола и выступившим против него публично, когда абстракционизм был в зените своего могущества. Эта вышедшая двумя изданиями (Штутгарт – Вена) поразительная книга при ее более чем скромных достоинствах в теоретическом отношении есть, как справедливо сказано в предисловии Вильгельма Рёпке, с одной стороны, «свидетельство ужасающей тирании, с помощью которой… пытаются отстаивать свои совершенно несостоятельные позиции против возмущенных выступлений людей, обладающих простым здравым смыслом и желающих защитить хоть какие-нибудь критерии ценности», а с другой – «свидетельство мужества, с которым один человек отважился вступить в бой с этой тиранией».

Книга называется «Беспредметное искусство – ошибка против логики (С фактическим материалом к вопросу о гангстеризме в искусстве)». На русском языке она вышла в издательстве «Советский художник» (М. 1965). Чтение ее было бы хорошо дополнить превосходной монографией болгарского исследователя Атанаса Стойкова «Критика абстрактного искусства и его теории» («Искусство», М. 1964). Имеется немало интересных, в том числе более поздних, трудов советских авторов.

В буржуазной идеологии по-прежнему бытует космополитическая идея элитарности искусства, противопоставления творческой интеллигенции обществу, массам. На Западе вновь предпринимаются попытки представить народ как враждебную подлинной культуре, едва ли не разрушительную силу.

В попытках навязать художественной интеллигенции антидемократические, антинародные, эгоистические идеалы и цели нетрудно видеть стремление буржуазных идеологов в конечном итоге вбить клин между творческими работниками и ведущей политической силой современности – коммунистическим движением, укрепить правое крыло культурного фронта. Идея элитарности, хотя бы и под флагом «неангажированного», беспартийного творчества, ведет на практике к пассивной, а чаще активной оппозиции демократическому лагерю культуры, а уже далее следуют нападки на реальный социализм и прочее – по известному сценарию.

Важно подчеркнуть: в скрытой или открытой форме в империалистическом обществе господствует, по характеристике В. И. Ленина, идейное принуждение, от которого задыхается все живое и свежее7.

Элитарность – синоним аполитичности, демонстративного стремления быть «над схваткой», что ставит писателя, художника в зависимость от навязываемых реакционными господствующими классами взглядов, лишает свободы выбора, являющегося результатом самостоятельного и деятельного, а не умозрительного искания истины.

Альтернативой выступает прямая, открытая связь с животрепещущими проблемами века – на стороне передовых сил, прогрессивных общественных движений.

«Кое-кто пытается успокоить нас, говоря: «Оставьте политику политикам, занимайтесь своим божественным искусством, собой, своей любовью к себе. Как прекрасна стихия вдохновения, когда оно ищет само себя в самом себе», – напомнил, обращаясь к этой проблеме, болгарский литературовед Пантелей Зарев, выступая на Международной встрече писателей в Софии в 1977 году. – Подобные голоса порождают иллюзии, которым, как известно, верят порой даже иные политики. После того как несколько политиков собрались в 1938 году в Мюнхене, они принялись трубить на весь свет, что мир обеспечен на десятилетия, чуть ли не на века вперед. А всего через год разразилась вторая мировая война. Вот почему мы не должны прислушиваться к баюкающим голосам и забывать о действительности… Поэтому нас волнует вопрос о мире. Поэтому мы вступаем в область политики» 8.

Отвечая на вопрос, какая политика имеется в виду, Зарев, ссылаясь на Томаса Манна, сказал, что «художественная литература – есть не что иное, как гуманизм в соединении с политикой. Вот о какой политике идет речь» (стр. 32).

Таким образом, элитарности противостоит в первую очередь гуманистическая концепция исторического оптимизма, основанного на вере в человека, в его возможности, в его будущее и на ответственности писателя за человека и судьбы человечества.

Как сказал уругвайский поэт Марио Бенедетти, «в Латинской Америке великое землетрясение, каким была для всех нас кубинская революция, разрушило и «башни из слоновой кости», которые, к счастью, не были противосейсмичными. Среди нас уже нет сегодня беззаботных художников, все мы подвергаемся равному риску. Поэт или художник, народный певец или романист ныне не составляют элиты, которой гарантирована неприкосновенность. Даже слава не служит больше защитным щитом, скорее она влечет за собой дополнительный риск. Вот только один, но весьма существенный факт; на сегодняшний день около тридцати поэтов погибло по политическим причинам в жестокой борьбе за второе завоевание независимости для наших народов» (стр. 104 – 105).

Подхватив эстафету размышлений на эту тему, один из крупнейших писателей ГДР Герман Кант сказал: «Порой говорят, что все это – дело не литературы, а политики. Но мы давно знаем, что когда литература высказывает свое отношение к жизни или смерти, она становится политической, а политика свое отношение к жизни и смерти подкрепляет литературой» (стр. 175).

Того же мнения и прозаик из ФРГ Иозеф Рединг: «Мы, писатели, те, кого нередко упрекают в уходе от действительности, должны призвать на помощь и рассудок, и страсть, чтобы разоблачать ложь, ведущую к войне» (стр. 204).

На пресс-конференции в Москве во время XI Международного кинофестиваля американский режиссер Фрэнсис Коппола, постановщик таких известных фильмов, как «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», заметил по поводу последнего произведения: «Я часто говорю себе, что это не политический фильм. Это сама политика. Если что-то достигает миллионов людей, ты действуешь, как политик» 9.

Буржуазная идеология стремится сделать своей добычей не только людей искусства, но и их произведения. Концепция элитарности, адаптированная к обстоятельствам, и здесь играет свою провокационную роль, хотя порою в завуалированной форме. Культивируется идея превращения высокого искусства в товар – не более того, а производителя этого товара – в «свободного» человека наемного труда, правомочного извлечь из своего таланта максимальную прибыль. Товар же попадает туда, где больше платят. Кто «законные» покупатели? Разумеется, эксплуататорские классы.

Кстати, это одна из причин и того, почему в искусстве «нет такой пакости или мерзкого явления, катастрофы или преступления, жестокости или мании уничтожения, чтобы не нашлись у нас люди, которые за изображение этого заплатят большие деньги, и люди, которые возьмут эти деньги», – отмечает западногерманский публицист Фридрих Хитцер, добавив к этому: «Те, в чьих руках власть, располагают значительным арсеналом средств как щедрого материального вознаграждения, так и сурового принуждения и наказания. Они, в соответствии со своей стратегией, могут покупать и увольнять писателей и политиков» (стр. 246, 248).

Элитарность – фундамент индивидуалистски понимаемой, анархической свободы творчества, заслоняющей истинное положение художника в капиталистическом обществе.

В свою очередь элитарность – закономерное порождение крайнего индивидуализма, об этом говорила Эмма Смит из Великобритании на второй Международной встрече писателей в Софии (1979 год). Отметив, что «в современном западном обществе абсолютно доминирующая роль принадлежит культу индивидуализма», который изолирует личность от личности, исповедует эгоистический уход человека в свое «я» («ты – один; один – значит, свободен; быть свободным – твое право; ты имеешь право отвечать только за себя и только перед самим собой»), указав, что подобным образом «человек оказывается в замкнутом круге» 10, Эмма Смит особо подчеркнула важность творческого неприятия прогрессивными литераторами мира этого псевдогуманистического культа индивидуализма, всего, что с ним связано – в любых проявлениях.

«Я убеждена в том, – заявила Э. Смит, – что мы, писатели, живущие в западном обществе, должны осознать до конца, как бы ни было это для нас трудно и неудобно, далеко идущие последствия сегодняшней разновидности индивидуализма. И, осознав всю его извращенность и способность извращать человеческое сознание, понимая, куда он ведет и какую угрозу несет всему, в том числе и существованию самой литературы, – мы не имеем права вести себя, подобно коммивояжерам индивидуализма. Нам следовало бы отказаться от тенденции сужать поле своего писательского зрения и приспосабливать его к тривиальному, нарочито обмельченному видению мира… Нам следовало бы решительно отказаться способствовать отрыву личности от окружающей среды и от других человеческих существ, потому что мы знаем, такая изоляция не только разрушает в нем человеческое начало, но и делает его бессильным. А когда человек изолирован и бессилен, страшные дела могут твориться – и творятся – власть имущими от его имени. Идеи, которые должны внушать мы – неважно, прямо или подспудно, публицистично или тонко, художественно, – непосредственно противостоят тем тезисам, что непрестанно, день и ночь, широко рекламируются поборниками индивидуалистической этики» 11.

  1. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 133. []
  2. Там же, т. 44, стр. 249.[]
  3. »В. И. Ленин о литературе и искусстве», «Художественная литература», М. 1976, стр. 647 – 648. []
  4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36 – 37.[]
  5. Генрик Ибсен, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, «Искусство», М. 1958, стр. 727.[]
  6. »М. Горький в воспоминаниях современников», Гослитиздат, М. 1955, стр. 169. []
  7. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 100.[]
  8. »Мир – надежда планеты. Международная встреча писателей (София, 7 – 10 июня 1977 г.)», София Пресс, 1978, стр. 31 – 32. Там, где далее цитируется это издание, номера страниц указываются непосредственно в тексте. []
  9. »Комсомольская правда», 26 августа 1979 года. []
  10. «Иностранная литература», 1979, N 10, стр. 242.[]
  11. «Иностранная литература», 1979, N 10, стр. 243.[]

Цитировать

Дмитриев, В. Идеологическая борьба и искусство / В. Дмитриев // Вопросы литературы. - 1979 - №11. - C. 3-32
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке