«И в наши дни прельщает он поэта…»

«Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета», Изд. Тбилисского университета, 1985, 200 с.; «Русский сонет. XVIII – начало XX века». Составители В. С. Совалин и Л. О. Великанова, М., «Московский рабочий», 1986, 560 с.

Сонет в наши дни прельщает не только поэта, но и исследователя. Исключительный случай: уже два десятилетия ежегодно проводятся конференции стиховедов, посвященные сразу всем проблемам теории и истории стиха, но никто не думает созывать конференцию только по метрике или по строфике, хотя бы и в мировой литературе; между тем в Тбилиси проходит конференция по одной лишь твердой форме, которая еще недавно считалась для современной поэзии не более как хитрой забавой; материалы конференции печатаются отдельным сборником, и он оказывается весьма содержательным. Одновременно издательства «Советская Россия» и «Московский рабочий» готовят две антологии русского сонета XVIII – начала XX века, одна из которых сейчас лежит перед нами. Печатаются многочисленные статьи о сонете, защищаются диссертации. Материал, имеющий, казалось бы, сугубо частное значение, заставляет задуматься о вещах более сложных и важных.

«Гармония противоположностей» – заглавие концептуальное вопреки своему скорее поэтическому, чем академически научному звучанию. Строгий подзаголовок не может претендовать на исчерпывающее определение того, что он предваряет. Здесь не нужны географические уточнения: «в русской, грузинской и зарубежной поэзии», – установка дается на общие, теоретические проблемы. Но всякая серьезная теория вырастает на самой разнообразной фактической основе.

Во вступительной статье к сборнику Д. Тухарели дает общую картину развития сонета в литературах народов СССР. Отмечается, в частности, появление уже целых книг сонетов: у аварца Р. Гамзатова, узбека Б. Байкабулова, украинцев Д. Павлычко, М. Зимана, Б. Тена, Д. Черевичного, выход двух антологий украинского сонета и антологии мирового сонета на украинском языке и т. д. Хотя примеров обращения к сонету поэтов и литературоведов приводится очень много, поначалу кажутся данью пристрастной любви к своему предмету Слова о том, что появление в 1838 году первого сонета на грузинском языке – это «большая заслуга Г. Эристави» (стр. 12). Но по мере знакомства с книгой и другими публикациями о сонетах втягиваешься в эту проблематику и начинаешь верить, что самая распространенная твердая форма действительно заслуживает особого внимания.

Крупнейшая по объему собственно теоретическая работа в сборнике принадлежит его составителю и редактору К. Герасимову. «Диалектика канонов сонета» – краткое и емкое определение предмета разговора. Исследователь спорит с «недругами сонета», которые лишь отрицательно оценивают его ограничения. По мнению К. Герасимова и его коллег, 14-строчное стихотворение, чтение которого занимает меньше минуты, дает возможность сконцентрировать в памяти все содержание, ничего из него не теряя. Для сонета необходимы скупые, тщательно отобранные средства, он тяготеет к лаконизму, афористичности. «Чем меньше слов, тем значительнее каждое… сонет как бы создан для того, чтобы противостоять словесной инфляции» (стр. 27), – говорит К. Герасимов, к сожалению, тут же используя, как затем и Г. Гиголов (стр. 137), вместо точного научного определения стертую метафору «каждое слово на вес золота». Автор развивает суждения предшественников о переходах смысла в сонетной октаве от одного катрена к другому, о противостоянии всей октавы секстету, о роли терцетов в этом едином диалектическом движении поэтической мысли. Учитывая средневековую символику цифр «четыре» и «три», он не исключает «возможность, что в строении сонета нашло отражение желание увидеть в совершенном произведении искусства стремление поэта от материального к духовному, от земного – к небесному» (стр. 30 – 31). Мистику впоследствии забыли, но борьба тезиса и антитезиса осталась основой сонета. Сонет – «единство четырех строф, и трех членов диалектической триады (первый катрен, второй катрен, секстет), и двух изначальных участников диалога – октавы и секстета» (стр. 31). От этого гармонического единства, по убеждению теоретика, не должны уводить внутренние рифмы, повторения слов, всевозможные дополнительные ухищрения. Он за чистоту жанра, уверенный, что и для XX века это не просто форма рифмовки, а жанр с неисчерпаемыми возможностями, нетерпимый к промахам стихотворной техники, ко всякой банальности и фальши.

И в этой своей работе, и в еще более обстоятельной предшествовавшей¹ К. Герасимов признает право на существование двух типов сонета – итальянского и английского (шекспировского), но почти совсем не признает отступлений от канона: «хромые», «безголовые», «опрокинутые» сонеты в его концепции – калеки, оправдывающие свои названия. После подробных выкладок К. Герасимова В. Лебанидзе ставит вопрос о полноте теории сонета и говорит о развитии его, о взаимодействии в нем классического прошлого и прорывающегося с новым содержанием будущего. Тем не менее, даже не принимая целиком ригоризм К. Герасимова, все-таки соглашаешься с ним, когда он разбирает образцы сонета с точки зрения их смыслового и формального соответствия или несоответствия канону, который, несмотря на то, что окончательно сложился «только ко времени «Трофеев» Хосе Мариа де Эредиа»², мстит за свое нарушение уже у Брюсова и сопровождается то «паразитической звукописью», то неблагозвучным стыком, то потерей стройности вследствие отхода от опоясной рифмовки катренов к перекрестной, то неловким словесным оборотом, неуместным лексическим анахронизмом и т. д. и т. п., причем в большинстве брюсовских сонетов нет и глубинной диалектики содержания, которую Брюсов теоретически декларировал на четыре десятилетия раньше И.-Р. Бехера. Не опровергает ли в таком случае практика теорию? Действительно ли сонет является перспективным жанром философской лирики, сближающим рационально-логическое и художественное мышление, «наиболее совершенным средством поэтического освоения парадоксальной диалектичности бытия»?³ Думается, в этом покрайней мере есть резон. Ведь и роман в принципе – совершеннейший (хотя как раз в силу своей свободы, а не канона) жанр, а плохих романов всегда больше, чем хороших.

С. Бэлза в тбилисском сборнике анализирует содержание сонетов Шекспира, подчеркивая игровой момент, подмеченный в сонете Пушкиным («Его игру любил творец «Макбета») и не только им, но и Фетом («Игровое созвучие сонета»), о чем напомнил в послесловии к своей антологии В. Совалин (стр. 495), да и другими, на что обратил внимание Г. Гиголов: специфику сонетной формы характеризовали словом «игра» и близкими к нему Буало, Сумароков, В. Козлов, Н. Языков, Л. Гроссман (стр. 144). В любом случае имелась в виду гибкость серьезной мысли.

Специалисты по зарубежной литературе пишут о сонете (и вообще о стихах) не как стиховеды. Так в рецензируемом сборнике и у С. Бэлзы, и у А. Горфункеля; последний лишь оговаривает, что Дж. Бруно в своих философских сонетах смело и решительно нарушал традицию – какую? Сложившуюся во времена Ж.-М. де Эредиа? Без стиховедческих тонкостей характеризуются зарубежные сонеты и в научной периодике⁴. Между тем, например, сатирические «Сонеты для конца века» (1980) Алена Боске⁵ принципиально безрифменны. Сонеты ли это? Они в единстве формы и содержания являют собой, так оказать, антисонеты с узнаваемым сонетным каркасом. Подобным образом узнается эпопейная структура в комических перелицованных эпопеях. Значит, в теории сонета должны затрагиваться даже заведомо «ложные» сонеты.

Интересен в сборнике, хотя тоже не всегда в стиховедческом отношении, грузинский материал. Г. Буачидзе пишет о переводах «Трофеев» Эредиа, опубликованных М. Петаридзе в 1936 году. Здесь примечательны средства передачи признаков иной культуры: переводчик превращает драконов в «гвелешапов», Пегаса в Мерани (а в других случаях оставляет Пегасом), баронов в «тавадов»; Гарумн, один из героев французского поэта, в переводе «покрывает (свое) тело черкеской» и т. д.; в то же время близкие по характеру грузинским явления и понятия передаются точно. О путях оригинального грузинского сонета – статьи М. Киквадзе и А. Хинтибидзе (последняя о «хромом» сонете, не выдерживающем размер или рифмовку). М. Киквадзе исходит из реальности, перечисляя сделанное грузинскими cонетистами и делай вывод, «что на всем протяжении XIX века так и не было создано хотя бы одного сонета, который в большей или меньшей степени можно было считать образцовым для своей эпохи» (стр. 147), поэтому особое внимание уделяет пятнадцати сонетам Г. Табидзе, создавшим традицию вплоть до обязательного озаглавливать сонетов. Но не все в статье приемлемо. Автор заявляет, что «10-сложный хореедактилический стих… однажды был использован Руставели» (стр. 157), Что значит «однажды» по отношению к поэту, от которого сохранилось одно произведение? Пример – и грузинский текст, и русский перевод – приводится с разбивкой длинного стиха пополам, на отдельные стихи, что не принято в научных публикациях, причем в переводе представлен вовсе не 10-сложный стих, а 8 – 7-сложный или, если спарить строки, 15-сложный хорей. В другом месте автор статьи пишет, что «пушкинское откровение: «Я Лиру посвятил народу своему» – станет впоследствии важнейшей темой и творческой целью лирики Галактиона Табидзе» (стр. 152), не замечая, что строка тут некрасовская.

Богаты фактическим материалом или наблюдениями над ним статьи В. Вацуро о русском сонете 1820-х годов в свете европейской романтической традиции (у Дельвига, В. Козлова, как потом в знаменитом сонете Пушкина о сонете, очевидна ориентация на тех, кого «романтическая школа» считала своими предшественниками, а традиция французского классицизма исключена) и С. Титаренко о русских переводах «Крымских сонетов» А. Мицкевича, где показана тяга сонетов к циклизации – и самих по себе, и под влиянием польского романтического поэта (классицизм циклизацию не поддерживал: напрашивается широкий вывод о нём как о наиболее «атомарной» системе, в которой каждое произведение и каждый его элемент стремятся к самодостаточности). С. Титаренко отмечает на рубеже XIX – XX веков тенденцию к «эпизации» венка я цикла сонетов. Может быть, тут нужна оговорка: речь идет о поэмах, но поэмах в большой мере лирических. И уже совсем непонятно, почему усматривается «трансформация сонета в строфу» в лермонтовской «Тамбовской казначейше» с ее «онегинскими» строфами – наряду с действительно написанной строфами-сонетами поэмой Ап. Григорьева «Venezia la bella» (стр. 114).

Г. Гиголов подверг анализу «литературоведческие сонеты» Л. Гроссмана «Плеяда», которые очень высоко оценил в плане художественности. Разбор стихов известного литературоведа в целом подтверждает этот вывод о художественных «микромонографиях», посвященных поэтам пушкинской поры. Видимо, между гуманитарной наукой и искусством действительно есть точки соприкосновения, одна из которых – изощренное мастерство сонетиста. Существенно общее положение Г. Гиголова о том, что в первые десятилетия XX, века сонет был весьма популярен «как в декадентской среде, так и в кругах передовой литературы», в связи с чем, «относясь к числу самых «заканонизированных» видов лирики, он одновременно являет собою зрелище своеобразного «подопытного поля», на которое постоянно устремлена пытливая, прокладывающая пути в «незнаемое» поэтическая мысль…» (стр. 132).

Сборник «Гармония противоположностей» в своей фактической части дополняет представление о русском сонете» которое создает у читателя антология «Русский сонет». Она содержит 953 текста. 136 иди 137 авторов, включая оставшихся неизвестными, огромное многообразие произведений от первых опытов Тредиаковского до «Сонетов Владимиру: Ильичу Ленину», написанных старым большевиком Г. М. Кржижановским. Впрочем, последние лучше было бы не печатать: во-первых, высокая тема и ее художественное воплощение в данном случае несоизмеримы, во-вторых, цикл написан не в начале XX века, которым замыкаются хронологические рамки книги, а в 1948 году, отсюда явная нарочитость данной публикации именно здесь. Некоторые стихотворения, видимо, показавшиеся В. Совалину и Л. Великановой «безголовыми» сонетами (без первого катрена) или одновременно «безголовыми» и «опрокинутыми» (секстет до катрена), явно представляют собой обычные стихи вольной рифмовки. Позиция В. Совалина противоположна ортодоксальности К. Герасимова: «Однако никакие отступления от нормы, становившиеся временами значительными, не изменили основы построения сонета», – пишет он в послесловии (стр. 498). Но подавляющее большинство текстов в антологии, конечно, является сонетами, хотя и далеко не всегда безупречными.

К составителям даже неудобно подходить с какими бы то ни было претензиями, столь огромного труда потребовала подготовка книги, для которой нужно было перелопатить наследие многих, подчас совершенно забытых стихотворцев XVIII – начала XX века, да и не только забытых: всякому ли придет в голову искать сонеты у Н. Некрасова, С. Есенина, Д. Бедного? Тем не менее интересующиеся развитием поэтической формы должны знать, что даже почти тысяча сонетов не дает вполне адекватной картины. В. Совалин в примечаниях говорит о книгах сонетов М. И. Максимова (1828) и Н. И. Бутырского (1837), приводит образцы, но никак не касается вышедшей в том же 1837 году книжки С. И. Стромилова «12 сонетов», о которой пишет на стр. 112 тбилисского сборника С. Титаренко. В антологии напечатано несколько венков сонетов, но в слишком малой пропорции к их установленному количеству⁶. В статье С. Бэлзы («Гармония противоположностей», стр. 83) говорится, что первый полный перевод сонетов Шекспира был выполнен в 1880 году Н. Гербелем, а в антологии Гербель совсем не фигурирует, хотя многочисленные переводные сонеты в нее введены наряду с оригинальными. «Сонет к Михаилу Никитичу Муравьеву» В. Майкова напечатан в антологии раньше «Сонета к Василию Ивановичу Майкову» М. Муравьева при том, что по содержанию видно: Майков отвечал Муравьеву, а не наоборот.

Не слишком полны комментарии. Недостаточно разъяснений к тем же венкам сонетов. Хорошо было бы отметить в примечаниях собственный канон такого небывало активного для XIX века сонетиста, как Никита Бутырский (короткий размер, секстет на две рифмы), и любопытный факт – замену английского сонета на более сложный итальянский в «Подражаниях сонетам Шекспира» В. Бенедиктова.

Где взять место? Да хоть за счет словаря, вообще нужного, полезного, но содержащего, например, имена библейского Адама, Н. В. Гоголя («великий русский писатель» – стр. 502) и Христофора Колумба («выдающийся мореплаватель, открывший Америку», – стр. 505). Чем открывать Америку, лучше было бы дать больше реальных сведений о сонетах и сонетистах. Есть в этом словаре и примечаниях ряд по крайней мере неточных сообщений и толкований: «Див – сказочная вещая птица, враждебная русскому народу (см. «Слово о полку Игореве»)», «Фарс – вид театрального представления, буфф – малый комический жанр» (скорее уж наоборот, хотя и это объяснение было бы неадекватным), «Вечеря» – «картина» (на самом деле фреска) Леонардо да Винчи (стр. 503, 523, 528) и т. Д. Иной раз комментатор идет за комментируемым, ошибочно повторяя вслед за таким эрудитом, как Вяч. Иванов, что Диоскуры, «держа коней строптивых под уздцы», стоят на вершине Квиринала (а не Капитолия) в Риме, но в большинстве случаев ошибается сам, особенно когда говорит об итальянских реалиях: Риальто – не «островок в Венеции» (стр. 510), а основной остров-архипелаг этого города, буквально «проток глубокий», ныне – название самого известного моста через Большой канал; никакой «Тоскании» (стр. 506) нет, а есть Тоскана и т. д. Очень небрежен комментатор также в переводах: «Venezia la bella» – это, конечно, не «Прекрасная Италия» (стр. 153), «Te Deum» – не «Тебе, господи» (стр. 529), а «Тебя, бога» (хвалим), «La superba» – не «прекрасная» (стр. 296, 528), а превосходная. Совершенно не продуманы принципы комментирования. О Фете говорится главным образом, с кем он был близок в студенческие годы, об А. Ахматовой: «Творчество Ахматовой противоречиво, но она четко отмежевала себя от эмигрантской поэзии» (стр. 531), а о Вс. Рождественском, и только о нем: «В советское время его поэзия развивалась в русле социалистического реализма» (стр. 531 – 532), как будто это такой уж индивидуальный признак. С другой стороны, разъяснено не всё нуждающееся в разъяснении с фактической стороны. Есть в антологии и небрежности собственно эдиционного порядка.

Ценнейший материал, который, повторим, отнюдь не сам собой сложился в книгу, и сопроводительный аппарат антологии «Русский сонет» находятся в явном и подчас довольно резком противоречии между собой. Неискушенный читатель может быть отчасти введен последним в заблуждение, но первый в любом случае нейтрализует негативное воздействие, хотя бы уже потому, что художественных текстов в антологии, как и положено, неизмеримо больше, чем справочных, а справочные, конечно, содержат немало и добротной информации. То, чего квалифицированный читатель не найдет в пояснениях к антологии, он найдет в специальных работах, о части которых здесь говорилось.