И несть ему конца… (Мысли о юбиляре 1964 года)

Не к тем поэтам прошлого принадлежит Шекспир, которых чествуют в юбилейные дни, затем надолго забывают до каких-нибудь очередных торжеств. Театральные афиши напоминают о нем круглый год, без всяких рекламных эффектов привлекая публику, и можно быть уверенным – для рецензий на очередной шекспировский спектакль будут резервированы «подвалы» крупнейших газет. Та» обстоит в любом английском городе на родине поэта, так и в городах республик нашей страны.

Чем это объяснить? Ответ стереотипен и правилен: пьесы Шекспира доставляют огромное эстетическое удовольствие, а в придачу к этому удовлетворяют нашу историческую любознательность. Совсем по Горацию: приятное с полезным.

Погодите, кажется, что-то упущено. Кроме удовольствий познавательного и эстетического, мы, общаясь с драмой Шекспира, испытываем какое-то просветление ума, и в нас рождаются мысли не только о временах минувших, над которыми властна память, но и о времени, которое еще только движется и само владеет физически нашим бытием. Несмотря на три с половиной столетия, отделяющие его от нас, Шекспир сохранил свойство оставаться вечно живым, его герои – вроде наши современники…

Тут я обрываю сам себя. После такой несерьезной в научном отношении тирады остается только обрушить на читателя лавину панегириков и риторических восхвалений, накопленных в необозримой шекспириане, а там недалеко и до пресловутой «шекспиромании», каковая, к счастью, еще в прошлом веке искоренена была научной критикой. Самое рациональное в этой критике – историзм. Вот принцип его строгого подхода: для понимания Шекспира требуется знать ту социальную среду, которая обусловила его творчество и получила в его драмах свое отражение; полагать, что, вчитываясь в пьесу Шекспира или смотря ее в театре, мы выключаемся из хода истории, – ошибочно, неверно: история не груз, который на пару часов можно с себя сбросить, ею мы сформированы, она в нас – даже при «выключенном» на какой-то момент сознании. Следовательно, как бы шекспировские образы ни покорили наше чувство, мы остаемся людьми 60-х годов XX века.

Найдите сочинение «Шекспир – мыслитель-драматург», – в нем довольно основательно раскрываются ведущие идеи его системы морали¹. Другое исследование – «Философия Шекспира» ². Несмотря на название, на то, что книга всего десятилетней давности, хотя в ней имеются главы «Шекспир и природа», «Общественный человек», «Государственный муж», – она куда менее философична, чем первая, и превращает драматурга в учителя банальной житейской мудрости. Еще в XVIII веке критик Сэмюел Джонсон отпустил Шекспиру грехи по части нарушения правил классицизма ради того, что из драм его «можно составить систему гражданского и хозяйственного благоразумия». В применении к Шекспиру такая характеристика довольно смешна, хотя он в самом деле знал цену, между прочим, и здравому смыслу житейского обихода. Стало хрестоматийной традицией – подбирая из шекспировских пьес цитаты, составлять из них компендиумы на все случаи жизни. Сентенции «быть или не быть», «о, женщина, непостоянство твое имя», «легче советовать, чем терпеть» и многие другие часто используются фельетонной публицистикой. При этом определенных персонажей Шекспира уполномочивают выражать ту или другую сторону его мировоззрения: например, критическую благожелательность к простодушной народной самодеятельности – Тезея Афинского, этику политической ответственности перед государством и армией – Генриха V, трагический пессимизм и мучительные сомнения – Гамлета и т. д. и т. п.

Уполномочивают, не спрашивая, делал ли это сам Шекспир. Вот мы читаем в «Ричарде II» беседу садовника с рабочим:

…Взят в плен сам расточительный король.

Как жаль, что не хранил он, не лелеял

Свою страну, как мы лелеем сад!

Чтоб не могли плодовые деревья

Погибнуть от переполненья соком,

Весной мы надрезаем их кору.

Когда б с вельможами так поступал он,

Росли б они на пользу государству,

А он вкушал бы верности плоды.

Мы обстригаем лишние побеги,

Чтоб дать простор ветвям плодоносящим.

Так поступая, он царил бы мирно,

Но нерадив и беззаботен он

И должен потому отдать свой трон. (III, 4)

(Перевод М. Донского.)

Голос ли это Шекспира? Его ли мнение отражено в метафорах: король, равнодушный к делу упрочения своего же государства, подобен нерадивому хозяину; палач, предающий казни строптивых феодалов, – садовнику, отсекающему чрезмерно длинные побеги? Характерная народная мудрость, давно осудившая смуты и междоусобицы средневековья. «Порядок, меру, стройность» в «краю родном» Шекспир определенно желает видеть вместе со своими забавными простолюдинами, которых королева высокомерно поставила на место как ничтожеств, «немногим лучше грязи», осмелившихся «предречь паденье божества», а божество-то – всего только ни на что не годный король. Но попробуйте утверждать, что хлопочущие в королевском саду рабочие – прямые передатчики мыслей Шекспира! Из сцены мятежа в «Генрихе VI», где народный вожак выглядит скорее невежественным, опасным демагогом, чем поборником справедливости, явствует, что кормилу правления при всех условиях надлежит оставаться в руках дворянства, – конечно, если оно, наконец, осознало свой общенациональный долг. Что садовник придал заботам достойного уважения монарха смысл явно демократический: «пусть в царстве нашем все равны», – для Шекспира не больше, чем простительная наивность мужика-йомена.

А вот другая сторона шекспировской темы о кормиле правления. В национальных монархиях нового времени на смену «чести» и «доблести» рыцарства пришла «политика» с ее хитрыми ловушками. Далекий от сентиментальности, Шекспир, видимо, считал этот факт неизбежным и в каком-то отношении оправданным. Образ «совершенного правителя» (perfect prince) в лице Генриха V нарисован Шекспиром в ущерб историческому правдоподобию, да и художественно не очень убедительно. Как бы прислушиваясь к народной молве по поводу того, что реальная политика государей нового типа не всегда благодетельна, а еще реже честная, Шекспир гораздо ярче, хотя снова нарушив несколько исторические пропорции, воплотил – как это отмечалось в литературе³ – макиавеллиста «в образе человеконенавистника и лицемера Ричарда III». Тем не менее Шекспир – сын Ренессанса, и потому в его драмах честолюбие, толкающее на рискованные поступки, – нечто вроде дрожжей, на которых поднимается тесто истории. Хотя обладание властью опасно для чистоты совести, редко оставляя ее без пятен крови и грязи, человеческая индивидуальность сложнее всего содеянного ею, и даже дурного. Немалую долю отталкивающего нравственное чувство демонизма Шекспир снимает с убийцы законного короля – Макбета, вложив в уста его жены следующие слова:

Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь

Тем, что тебе предсказано. И все же

Боюсь я, что тебе, кто от природы

Молочной незлобивостью вспоен,

Кратчайший путь не выбрать. Ты стремишься

К величью, властолюбья ты не чужд.

Не брезгуешь, его слуга, – злодейством.

Ты хочешь быть в чести, оставшись чистым,

Играя честно, выиграть обманом.

Ты слышишь зов: «Сверши – и все твое!»

И страх свершить в тебе сильней желанья

Не совершать. Спеши сюда. Я в уши

Волью тебе свой дух и языком

Смету преграды на пути к короне,

Которой рок и неземные силы

Тебя уже венчали. (I, 5)

(Перевод Ю. Корнеева.)

Не потому ли вызывает Макбет, говоря языком аристотелевой «Поэтики», ужас и сострадание, не потому ли он – в отличие от Генриха IV, тоже узурпатора престола, – трагичен, что воспитан отнюдь не жестоким, что зло ему по натуре чуждо и лишь, один порок – властолюбие – открывает его слух для соблазнов, нашептываемых ему хрупкой, изящной женщиной – его супругой. Преступление Макбета само по себе было бы грубым вероломством, и не больше того, если бы не врожденное благородство, изуродованное вожделением власти. Потому он трагический герой. Само же злодеяние сомнений не вызывает – оно отвратительно, и Шекспир вовсе не остается к нему нейтральным.

Когда в последней сцене трагедии «Тимон Афинский» Алкивиад, обращаясь к афинянам, произносит слова:

………До сих пор

Вы правили и произвол творили,

Мерилом справедливости, считая

Лишь вашу волю. До сих пор и я,

И те, кто спал под сенью вашей власти,

Скитались, руку опустив, и тщетно

Скорбь изливали. Но пришла пора –

Проснулась сокрушающая сила

В просителе и вырвалась наружу,

Крича: «Довольно!» Наступило время

Покорному страданию усесться

И отдыхать в удобных ваших креслах,

А наглости с набитым кошельком

Бежать и от испуга задохнуться, –

(Перевод П. Мелковой.)

то яснее ясного: твердое «мерило справедливости» лежит в основе этического кодекса самого Шекспира. Если бы этого мерила не было, судьбы замечательных людей, гибнущих под ударами внешних сил зла и собственных заблуждений, не приняли бы облика величественных трагедий.

Повсюду в людском мире драматург улавливает диалектику, опрокидывающую выдвинутые рассудком односторонние понятия о жизни. Не только в общественной сфере, где – непрерывно всплывает антиномия: политика – мораль, но и в сфере интимных чувств. Перед нами влюбленный Ромео, который не в состоянии опомниться от переполняющего его счастья и в то же время охвачен ужасом при виде угрожающих этому счастью обстоятельств. Гуманный монах Лоренцо пытается урезонить его доводами логики:

Таких страстей конец бывает страшен,

И смерть их ждет в разгаре торжества.

Так пламя с порохом в лобзанье жгучем

Взаимно гибнут, и сладчайший мед

Нам от избытка сладости противен:

Излишеством он портит аппетит.

Люби умеренней – и будет длиться

Твоя любовь. Кто слишком поспешает –

Опаздывает, как и тот, кто медлит. (И, 6)

…В несчастьях философия – целебный

Бальзам: она утешит, хоть ты изгнан. (III, 3)

Взволнованно, даже гневно Ромео отвергает совет утешительного благоразумия, от всего сердца преподанный ему монахом Лоренцо:

Вновь это слово «изгнан»! О, к чертям

Всю философию! Она не может

Создать Джульетту, передвинуть город

Иль уничтожить этот приговор.

Так что в ней пользы? Даром слов не трать.

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

На чьей же стороне Шекспир в этом бесконфликтном споре двух симпатизирующих друг другу персонажей и умонастроений? Страсть, если она исходит от натуры героической, куда бы ни устремилась – хотя бы к эфемерной, недолговечной или даже безнравственной цели, – явление полноты жизни; этика же самообуздания, как бы она ни была разумна с точки зрения практических взаимоотношений с людьми, – путь к созерцательной пассивности. Когда Гамлет – тоже герой страсти, только страсти, ушедшей в напряженную деятельность интеллекта, – вступает в непреодолимый, с первого шага сулящий ему гибель антагонизм с миром клавдиев всех степеней могущества – от коронованного властелина до мелкого чиновника, сомнения не возникают, с кем и против кого автор трагедии. Но, подобно Ромео, и Гамлет как человеческий тип имеет дружеского антипода в лице философствующего солдата Горацио, по взглядам стоика, добровольно надевшего на себя узду дисциплины, все свое поведение подчинившего строгой системе правил. Гуманный столь же, сколь Лоренцо, Горацио отличается от него лишь тем, что не увещевает принца, очевидно, понимая бесполезность этого. Добрый монах чудаковат, смешон, учтивый воин – суховат и скучен. Но если Ромео спорит с Лоренцо, то Гамлет своему другу завидует:

……….. Благословен

Чья кровь и разум так отрадно слиты,

Что он не дудка в пальцах у фортуны,

На ней играющей. Будь человек

Не раб страстей, – и я его замкну

В средине сердца, в самом сердце сердца,

Так и тебя… (III, 2)

(Перевод М. Лозинского.)

В трагедии «Король Лир» злодеяния, совершаемые «нормальными» людьми – даже по отношению к их родителям, братьям, сестрам, – настолько чудовищны, что выразить моральную истину в состоянии лишь тронутый, вывихнутый ум. Раньше Лир, ослепленный безмерностью своей власти, не догадывался, что всеми презираемый, кривляющийся шут проницательнее его, могучего венценосца, и только посмеивался, слушая его песенку:

Они от радости забыли,

А я – от срамоты,

то государь мой – простофиля

И поступил в шуты. (I, 4)

(Перевод Б. Пастернака.)

Теперь, собственной прихотью лишив себя монаршего скипетра, Лир понял эфемерность прежнего своего величия; отбросив спесь властелина, он ощутил вдруг тяжесть слабой плоти, брошенной под удары голода и непогоды. Теперь мерилом нравственной правды служит для нищего, бездомного Лира «голое тело», оно, это тело, «собственно, и есть человек», ничем не приукрашенное – ни шелком, ни шерстью, ни духами. «Все мы с вами поддельные, – говорит Лир, указывая на Эдгара, – а он – настоящий! Неприкрашенный человек – и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего…» (III, 3).

Полностью усомниться в наличии этического порядка, разумных законов людского мира – невероятное, громадное потрясение духа, которое мог испытать лишь тот, кого судьба одним щелчком сбросила с вершины общественной лестницы на самое дно, где копошатся убогие, бродяги, нищие. Чтобы передать в искусстве такое потрясение духа, самому художнику следовало – пусть отраженно, косвенно, пусть в процессе созидания образа – чувствовать боль своего героя. Не мог Шекспир не вложить в мозг сумасшедшего короля хотя бы частицу своих же горьких раздумий, вызванных личными наблюдениями над действительностью. Исповедь ли поэта – мрачный пафос его взволнованной фантазии? Но ведь поэт в данном случае не лирик, а драматург, который видит себя – свое лишь там, где оно есть, а не там, где хочется, и вещи оценивает, взором охватывая всю картину жизни полностью. Великая правда восторжествовала в трагедии слишком поздно – нет больше в живых ни Лира, ни Корделии, и все-таки эту правду не заглушить, она не только последний аккорд трагедии; настолько она могуча в самом выражении своем, что и в ходе действия, где, казалось бы, силы зла восторжествовали, покоряет и убеждает зрителей.

Ромео, Гамлет, Лир, с одной стороны, с другой – Лоренцо, Горацио, Кент; без вторых легко обойтись, как без наперсников в драмах классицизма, не так ли? Но это только кажется. Преданность герцога Кента Лиру усугубляет величие недавнего самодержца; готовность помочь монаха Лоренцо, сочувствие солдата Горацио возвышает обаяние их темпераментных, неистовых друзей. Благодаря Кенту, Лоренцо, Горацио мы узнаем: всякое нарушение меры угрожает гибелью; страстные, импульсивные натуры при всех условиях идут напролом – против целого света, против всего мироздания, что является причиной их мощи и хрупкости одновременно. Другое противоречие: героическая энергия редко сочетается с вниманием к нравственному содержанию поступка, и лишь гибель героя восстанавливает в трагедии относительное равновесие добра и зла, компенсирует заблуждение возмездием. Более того, добро и зло существуют не всегда раздельно, часто переходя друг в друга, и этому соответствует закон природы: не будь в природе ядов, неоткуда было б взять лекарства.

Что же это все такое? Поразительный художнический глаз, подмечающий в жизни то, чего не смогли подметить тысячи других художников? Или продуманная картина действительности, предполагающая знакомство с лекциями, трактатами, диспутами книжной философии? В настоящее время уже доказано: Шекспир, хотя и самоучка, – один из начитаннейших людей своего общества, ничуть не уступавший так называемым «университетским умам» с дипломами магистров. И все же вопрос не решен. Драматургия Шекспира – в том, что касается человеческого мира, – сложнее самых глубоких философских сочинений его века. В таком случае удобнее всего сделать вывод, что видел он больше, чем понимал. Воочию встретившись с диалектикой жизни, он не в состоянии по-гераклитовски свести ее источник к единому началу – огню, не строит никаких концепций, а полностью отдается стихийному восприятию да культурному уровню своей театральной публики. Как сфинкс-невидимка стоит он за «кулисами» драмы-спектакля и, как будто намеренно «уклоняясь от суждений, что дурно – что хорошо, что красиво – что уродливо, старается не выдать своего присутствия, поэтому его взгляды растворяются в водовороте сталкивающихся страстей, в стремительно меняющихся сценах, где свет и тень постоянно переходят друг в друга.

Растворяются или неуловимы? Это разные вещи. Первое можно понять так, что их и вовсе нет – нет как сгустка, который можно извлечь, как отчетливо различимого ядра, как остова, скелета, видного на рентгеновском снимке. Однако высмеял же Маркс буржуазного демократа А. Руге, отнявшего у Шекспира право именоваться драматическим поэтом на том основании, что он «не имел философской системы», в отличие от Шиллера, который как кантианец – подлинно «драматический поэт» ⁴.

2

Вдумайтесь в доводы тех, кто, говоря о творчестве Шекспира, ни на миг не упускает из виду необратимости исторического движения. Вследствие этой необратимости мы воспринимаем созданные драматургом произведения, как пожилой человек, читающий дневник своей юности: это я, говорит он себе, и это уже не я, давно ушедшее прошлое, но сколько в том неувядающей прелести!

Вот перед нами аспект, пожалуй, самый возвышенный в домарксовой теории искусства – в «Эстетике»» Гегеля. Немецкий философ связывает с дорогим ему именем Шекспира «общечеловеческий элемент», гениальное мастерство воплощения «твердых и последовательных персонажей»; чудесные комедии, наполненные юмором и грацией, без обременяющей их сухой назидательности или рассудочной сатиры; необычайной мощи и красоты трагедии, отражающие после античных новую стадию самосознания человечества. Труднопроизносимым выражением «субстанциональная сторона действия» Гегель обозначил нравственное содержание цели трагического героя, и эту «сторону» вместе с «величием духа и характера» ## Гегель, Соч., т. XIV, стр.

1. R. G. Моulton, Shakespeare as a Dramatic Thinker, N. Y. 1907.[↩]
2. К. Y. Spalding, The Philosophy of Shakespeare, Oxford, 1953.[↩]
3. Например, вкн. Е. Faul, Der moderne Machiavellismus, Koln-Berlin, 1961, S. 119.[↩]
4. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, «Искусство», М. 1957, стр. 363.[↩]