Художник и революция
Н. Абалкин, Художник и революция, «Искусство», М., 1962, 300 стр.; Л. Фрейдкина, Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, Изд. ВТО, М., 1962, 643 стр.
Через пять лет после Октября Вл. И. Немирович-Данченко писал: «…Новая жизнь, как на нее ни смотри, с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминология: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее ставятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях».
Такая четкая постановка вопроса доказывала, что в сознании одного из виднейших деятелей русского реалистического искусства революция одержала решительную победу.
Однако признание и приятие новой идеологии само по себе не означало еще, что художник в состоянии создать творения искусства, которые способствовали бы утверждению революционной идеологии в сознании масс, выражали бы новое мировоззрение в эстетически совершенных формах. Революция поставила в повестку дня вопрос о развитии нового творческого метода. Вл. И. Немирович-Данченко был одним из тех художников, которым удалось этот новый творческий метод – метод социалистического реализма – выработать на практике. Именно потому его творческий путь, особенно в советские годы, привлекает к себе сегодня живейшее внимание.
Когда К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко встретились в июне 1897 года в ресторане «Славянский базар» и обсудили «основы будущего дела» – то есть принципы организации Московского Художественного театра, – было, в частности, принято такое решение: «Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому». Жизнь внесла потом в это правило многие неизбежные коррективы: выяснилось, что вопросы литературные, репертуарные слишком тесно связаны в практике Художественного театра с режиссурой, актерским искусством, оформлением спектаклей и т. д. – и просто отделить одно от другого никак нельзя. А потому оба руководителя фактически занимались, разумеется, и литературной и художественной стороной дела.
Тем не менее, в каком-то смысле Немирович-Данченко все же сохранял и приоритет, и непререкаемый авторитет в сфере литературы. Оттого ли, что сам он был вполне профессиональным беллетристом, драматургом, а в молодые годы – и критиком? Оттого ли, что его эрудиция в вопросах истории драмы была чрезвычайно обширной, можно сказать, профессорской? Оттого ли, наконец, что всю жизнь Немирович-Данченко был одушевляем идеей театра литературного, так сказать, в принципе – театра, выражающего автора, его мысль и его стиль, театра большой литературы, и что увлечения внелитературными формами театра (допустим, импровизацией в духе итальянской commedia del’arte), к которым склонны были и Станиславский, и Мейерхольд, и Вахтангов, – его миновали?
Так или иначе, но любой биограф или летописец жизни Вл. И. Немировича-Данченко сразу же обнаруживает, что фигура великого режиссера не поддается изъятию из общего процесса развития современной ему русской литературы. С первых же страниц летописи Л. Фрейдкиной «Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко» глядят на нас имена Тургенева, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова, и все это – имена не случайные в его жизни: с Тургеневым он был знаком, был рецензентом многих премьер Островского, дал самый верный и самый умный отзыв на первую постановку «Дела» Сухово-Кобылина, с Чеховым был в отношениях очень близких, почти дружеских, и, как известно, наиболее дальновидно, преодолевая насмешки критиков и неуверенность самого автора, оценил его «Чайку».
В книге Н. Абалкина «Художник и революция», посвященной творчеству Немировича-Данченко советских лет, эволюция его искусства выглядит неотрывно связанной с развитием нашей драматургии – с К. Треневым, В. Катаевым, Вс. Ивановым, Ю. Олешей, Л. Леоновым, Н. Погодиным и, конечно же, с М. Горьким. Эту связь Вл. И. Немировича-Данченко с современной литературой, с ее движением Н. Абалкин специально – и очень энергично – подчеркивает. «Наше искусство, – пишет Н. Абалкин, – пожалуй, не знало до него ни одного театрального деятеля, с такой вдохновенной страстью влюбленного в литературу, способного с такой проникновенной мудростью постигать и чувствовать ее красоту». Соответственно и лучшие страницы книги Н. Абалкина – это те страницы, которые посвящены конкретному анализу раскрытия стиля автора и истолкования мысли автора в режиссерских работах Вл. И. Немировича-Данченко.
Наибольшие удачи достигнуты Н. Абалкиным как раз там, где историку театра приходится особенно трудно: в анализе и осмыслении режиссерских шедевров, таких, например, спектаклей, как «Враги», «Три сестры», «Кремлевские куранты». В главках, посвященных трем названным спектаклям, с редкой ясностью и точностью переданы главные свойства режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко: присущая ему способность связать реалистически-обстоятельную, сугубо правдивую картину жизни с современностью, причем связать не «как-нибудь», а – активно, остро, и связь эту осуществить, во-первых, в формах, естественных для драматурга, для его стиля, во-вторых, – в психологической и эмоциональной структуре актерских образов, в-третьих, – с характерной для Немировича силой и смелостью социальных обобщений.
Справедливо полагая, что режиссерское творчество Вл. И. Немировича-Данченко – один из самых прекрасных примеров торжества реализма в театральном искусстве, Н. Абалкин часто и свободно поверяет высокими критериями этого творчества современную, сегодняшнюю художественную практику. Естественно, прежде всего при этом в поле зрения исследователя попадают работы режиссеров, но он ими не ограничивается, и столь же требовательно, настойчиво, твердо выдвигает принципы, выношенные Вл. И. Немировичем-Данченко, для анализа и оценки литературных произведений наших дней, суждений советских и зарубежных теоретиков и критиков и т. п.
Другими словами, историк и критик как бы сливаются воедино, выступают в одном лице, и это придает книге Н. Абалкина особую естественность, живую непринужденность движения, это позволяет с уверенностью предположить, что книга о режиссере, умершем вот уже двадцать лет назад, не окажется на полке в недвижном ряду сухих «академических» сочинений. Ей предстоит боевая жизнь, она вмешивается в сегодняшнюю действительность и борьбу самым активным образом, в ней заключена энергия убежденной защиты принципов социалистического реализма.
Однако не всегда защита эта ведется с необходимой точностью, и убежденность автора не всегда передается читателю: можно поспорить с Н. Абалкиным, когда недавнюю постановку «Братьев Карамазовых» в Художественном театре он объявляет «одним из крупнейших достижений нашего театрального искусства за послевоенные годы, говорящим о неиссякаемой жизнеутверждающей силе вечно живого сценического реализма». Этим словам предшествует краткая «суммарная» характеристика спектакля, – она, правда, хвалебна, но оснований для столь торжественных выводов не дает. Автор тут упускает из виду замеченные критикой резкие противоречия различных манер исполнения в этом интересном спектакле, отсутствие ансамблевости, без которой о верном раскрытии стиля автора не может быть и речи, сознательнее, (другой вопрос – оправданное ли?) нарушение режиссурой «социальной правды» в последнем акте, несостоятельность женских образов и т. д. и т. п.
Хотя чаще всего Н. Абалкин судит справедливо, все же эстетически недостаточно обоснованные оценки у него, повторяю, есть – и не только применительно к работам Художественного театра – таким, как «Цветы живые» или «Над Днепром». Потребность в более основательной аргументации возникает даже тогда, когда полностью разделяешь мнение автора – например, его восторженное отношение к «Бане» театра Сатиры, «Укрощению строптивой» или «Поднятой целине» Центрального театра Советской Армии, «Филумене Мартурано» театра им. Вахтангова и т. д.
Пытаясь добраться до причины недостаточной последовательности или неполной аргументированности таких суждений Н. Абалкина, в конце концов приходишь к выводу, что автор подчас не учитывает конкретные обстоятельства времени. Темпераментно и горячо защищая реализм, Н. Абалкин не всегда принимает во внимание многообразие его конкретных форм. Если говорить о Немировиче-Данченко, то его «Юлий Цезарь, «Карамазовы», «Лизистрата», «Воскресение», «Враги», «Три сестры» – все это явления разные по своей природе, хотя во всех случаях речь идет о спектаклях бесспорно реалистических. Но конкретные художественные формы реализма этих спектаклей были обусловлены всякий раз новыми взаимоотношениями между искусством и современностью.
В анализе этих взаимоотношений как раз и необходима особая пристальность и точность. «И если, – справедливо замечает Н. Абалкин, – реализм традиционен для нашего театра – это нисколько не ограничивает еще неизведанных его возможностей». Бесспорно. Но и раньше на каждом этапе своего развития реализм обнаруживал «еще неизведанные возможности». Их раскрытие – основа эволюции каждого большого художника. Они, неизведанные возможности эти, по-новому выступали в каждом из сценических шедевров Немировича-Данченко. Если бы Н. Абалкин во всеоружии такого толкования реализма показал послереволюционный путь режиссера, он не пытался бы сейчас – уже в качестве критика – защищать спектакли, ничего нового не приносящие из жизни в искусство, спектакли, в которых реалистическая традиция выглядит, согласно меткому выражению самого Н. Абалкина, «музейным экспонатом» и потому – добавим уже от себя – утрачивает главное свойство реализма, перестает выражать правду времени.
С вопросом о развитии новых форм реализма теснейшим образом связан вопрос о взаимоотношениях между Станиславским и Немировичем-Данченко. Большая глава, посвященная их содружеству, называется в книге Н. Абалкина «Вдохновенный союз». Наименование это вполне соответствует истине, и Н. Абалкин прав, когда замечает: «…насколько слабее были бы они оба друг без друга! Ни один из них в одиночку не достиг бы тех гордых вершин творчества, которыми они овладели вдвоем». С пафосом и с совершенно обоснованной настойчивостью Н. Абалкин доказывает в этой главе, что Станиславский и Немирович-Данченко были неразрывно связаны общностью основных эстетических позиций, что прочным фундаментом их отношений было единое в принципе понимание общественного назначения театра, его роли в духовной жизни современников, его метода и стиля. Тем не менее известно, что на протяжении длительного времени между Станиславским и Немировичем-Данченко были серьезные разногласия. По этому поводу Н. Абалкин пишет: «…кому нужно выяснять, когда и где, как и в чем не сходились характеры двух больших художников, какие неприятности и огорчения доставляли, может быть, порой им обоим те или иные свойства их натур… Зачем непременно отыскивать пошлое в прекрасном, сплетнями омрачать благородное, овеянное чудесной романтикой сорокалетнее содружество… Нет, ничто пошлое, мелочное, обывательское не очернит этот возвышенный союз, осененный ныне славой бессмертия. И вряд ли найдется историк театра, который возьмется за исследование того, какие же человеческие слабости сталкивались в их взаимоотношениях, что же им не нравилось в характере друг друга, с чем они не могли примириться, когда и где и сколько раз пробегала между ними пресловутая черная кошка».
Получается все же, будто конфликт рождался какими-то низкими личными мотивами, о которых не стоит, да и стыдно упоминать, точно так же, как стыдно упоминать о том, что «Стендаль был толст, не имел успеха у женщин и прочее в том же духе». Эти слова из письма Горького Цвейгу и приводит Н. Абалкин, подкрепляя свою позицию.
Но ведь решительно никаких низких мотивов никогда не было в конфликте между Станиславским и Немировичем-Данченко. Не властолюбием, не свойствами того или иного характера, вообще не этическими по природе своей разногласиями вызван был их конфликт, Перед нами как раз тот редчайший случай, когда стоит только посмотреть правде в глаза, и сразу видишь, что правда – прекрасна. Одно из писем Немировича-Данченко к Станиславскому прямо озаглавлено: «Наша художественная рознь». Вот где все причины конфликта – не этические, а самые высокие, эстетические причины! Да еще тем более важные и тем более высокие, что конфликт возникает, развивается и продолжается в границах единого для обоих понимания основных принципов искусства, в пределах общей эстетической позиции, в условиях действительно глубочайшего уважения друг к другу. «И чем больше я ссорюсь с Алексеевым, – писал Немирович Чехову еще в 1903 году, – тем больше сближаюсь с ним, потому что нас соединяет хорошая, здоровая любовь к самому делу». Такими их отношения были всегда. Хотя в их любимом деле – в искусстве Художественного театра – они обнаруживали себя по-разному и, отстаивая общие для обоих позиции сценической правды, высокого реализма, были художниками различными по манере, по индивидуальному стилю. Каждый из них вносил в искусство свой собственный талант, свое видение мира, свою особую ноту. Если же вообще касаться тут этической стороны конфликта, то можно сказать одно – вряд ли история искусства способна дать другой образец столь благородного поведения.
Впрочем, следует с огорчением признать, что опасения Н. Абалкина отчасти подтвердились, когда С. Подольский опубликовал (в журнале «Исторический архив», 1962, К» 2) часть переписки Станиславского и Немировича-Данченко. Сами по себе документы (напечатанные С. Подольским с относительно небольшими ошибками), как и следовало ожидать, показывают двух великих режиссеров такими, какими были они. Из писем видно, ценой каких мучений, борений, исканий, с каким огромным напряжением давался каждый шаг в искусстве. Видно, на какой высоте принципиальности велся спор. История Художественного театра дополняется многими чрезвычайно существенными фактами, подробностями, а некоторые периоды ее освещаются совсем новым светом. Другой вопрос, как понимает и освещает все эти факты С. Подольский во вступительной статье и в комментариях. Вот тут действительно без «пошлого, мелочного» не обошлось. Совершенно необоснованны замечания комментатора о «неискренности» Немировича-Данченко, о «борьбе за власть» в театре, нелепы и антиисторичны попытки изобразить Немировича-Данченко некой живой «литературной антитезой» театральному, «внелитературному» Станиславскому и т. д. и т. п.
Будем, однако, справедливы. Все это произошло оттого, что ответственное дело публикации литературного наследия двух основателей Художественного театра велось нерешительно, робко. Видимо, боялись предавать огласке противоречия между Станиславским и Немировичем-Данченко. Думается, пора наконец опубликовать полностью, без изъятий, с серьезным научным комментарием всю переписку Станиславского и Немировича-Данченко. Ввести в научный обиход все документы, сколько-нибудь существенные для истории Художественного театра, подлинной гордости нашей культуры. Нет и не может быть такой правды, которая могла бы умалить значение деятельности Станиславского и Немировича-Данченко. Тактика умолчаний в науке – наихудшая тактика.
А склонность к такой тактике все еще очень велика, и она порой дает себя знать даже в самых солидных трудах, огромных по охвату фактического материала.
К таким, в самом лучшем смысле слова монументальным, работам относится книга Л. Фрейдкиной «Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко». Это – летопись, обстоятельная, точная, составленная с редкой тщательностью. Едва ли не большая часть фактов, хронологически упорядоченных Л. Фрейдкиной, почерпнута ею из старой и забытой периодики, из неопубликованных писем, заметок, рукописей и т. д. При всей видимой скромности задач «летописца», Л. Фрейдкина щедро открывает читателям новое о Вл. И. Немировиче-Данченко, о Художественном театре, о связях этого Театра с современной литературой. Можно с уверенностью сказать, что впредь ни один ученый – историк, литературовед, театровед, – который в том или ином аспекте заинтересуется проблемами развития отечественной художественной культуры конца XIX – начала XX века, без книги Л. Фрейдкиной не обойдется.
Тем не менее и в этой работе ощутима явная робость в анализе некоторых действительно сложных проблем, и в этой работе тактика умолчаний вроде бы узаконена. Целые полосы жизни искусства, пересеченные шагом Немировича-Данченко; словно неумышленно остаются в тени. Л. Фрейдкина, довольно подробно освещая большой вводной статье период с начала XX века до Октября, сумела ни разу не произнести слово «символизм». Как будто кто-то другой, а не герой ее повествования; ставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Росмерсхольм» Ибсена, «Анатэму» Леонида Андреева… Она говорит только – осторожно и Неясно – о «влиянии реакции», которое-де настигло Немировича, и – совсем неосторожно – о том, что «Л. Андреев, Д. Мережковский, Ф. Сологуб назойливо атаковали МХАТ своими пьесами», а «Немирович-Данченко отбивал эти атаки…» Неосторожно потому, что многие документы доказывают обратное, и ясно, что в этот период Художественный театр очень дорожил, например, отношениями с Леонидом Андреевым… Это видно и из самой летописи.
Характернейшая, однако, деталь. Под датой 16 мая 1909 года в летописи приведена цитата из беседы об «Анатэме» Л. Андреева (документ давно известный, вошедший в двухтомное «Театральное наследие» Вл. И. Немировича-Данченко). Упоминания Немировича о «символизации» Л. Фрейдкиной опущены. Такая тщательность производит просто пугающее впечатление. Да, проблемы русского символизма сложны и остаются еще далеко не до конца разрешенными. Но простое «устранение» фактов никак не может помочь осмыслению процесса, и попытка вынести «Анатэму», так сказать, «за скобки» символизма только запутывает и проблему Символизма, и проблему «Анатэмы».
Можно указать и другие досадные упущения. Совершенно точно известно, что Вл. И. Немирович-Даиченко вместе с Горьким и Луначарским горячо отстаивал пьесу М. Булгакова «Бег», намеревался ее ставить. Известны высказывания Немировича о пьесе, осуществленное им распределение ролей и т. д. Все это упущено в летописи, – дана одна только фраза: «Приступает к репетициям пьесы М. А. Булгакова «Бег», Не»сказано даже, почему эти репетиции прекратились…
Надо надеяться, что следующее издание летописи Л. Фрейдкиной будет дополнено и что дополнения эти осветят все пока еще затененные уголки жизни Вл. И. Немировича-Данченко в искусстве. Кроме того, хотелось бы, чтобы принцип последовательной публикации всех существенных фактов развития театра и литературы утвердился окончательно и незыблемо, как единственная прочная основа работы историков советской культуры, которым еще так много предстоит сделать.