№4, 1964/Зарубежная литература и искусство

Художник и революция

Лекция, прочитанная 9 января 1960 года в концертном зале университета в Каракасе. Публикуемый текст лекции воспроизводит, с незначительными авторскими поправками, стенограмму, вышедшую в Каракасе в издательстве «Edi-tores у distribuidores. Libreria pensamiento vivo». Печатается с сокращениями.

Какую роль сыграла студенческая молодежь Мексики в том движении, которое возникло в мексиканской живописи как прямое следствие нашей революции? Какие уроки могут извлечь из нашего опыта художники других стран Латинской Америки, стран, где совершаются ныне глубочайшие революционные сдвиги? Каково в настоящий момент отношение мексиканского студенчества к движению художников-монументалистов? Вот те основные вопросы, на которые я попытаюсь ответить в сегодняшней моей лекции.

В 1906 году доктор Атль – под этим псевдонимом выступал художник Херардо Мурильо – обратился с манифестом к молодым художникам Мексики; он призывал их поставить искусство на службу обществу, на службу национальным интересам мексиканского народа, ибо лишь на этом пути, утверждал он, возможно для изобразительного искусства творческое движение вперед. «У нас в Мексике, как и в других странах Латинской Америки, – писал доктор Атль, – художник не находит сбыта для своих произведений, поскольку наши богатые соотечественники не интересуются искусством. Поэтому у нас художники могут ожидать поощрения и поддержки только от государства».

Небезынтересно отметить, что доктор Атль выступил со своим манифестом всего через несколько недель после крупнейшей забастовки горняков в Кананеа, городке, расположенном в штате Сонора, у самых границ Аризоны, то есть под боком у Соединенных Штатов. В следующем, 1907 году произошла стачка текстильщиков в Рио Бланко. Для меня, так же как и для многих мексиканцев, эти два эпизода экономической борьбы трудящихся являются вехой, отмечающей начало того грандиозного социального движения, которое мы именуем мексиканской революцией. Потому что именно эти события возвестили о приближении мексиканской революции. Собственно говоря, она началась именно с них, с этих двух героических выступлений, с двух великолепных акций, возглавленных двумя крупнейшими профессиональными организациями трудящихся…

Обратите внимание на эту одновременность событий, совершающихся в политической жизни страны и в искусстве. Вслед за взрывом классовой борьбы, вслед за двумя выступлениями крупнейших рабочих организаций, вернее, вследствие этих выступлений появляется манифест, обращенный к молодым художникам. Естественно, что у мастеров старшего поколения, профессоров Национальной школы изобразительных искусств (учебного заведения, созданного еще в колониальный период и известного в ту пору под названием «Школы Сан-Карлос»), манифест доктора Атля не вызвал интереса. Зато мы, их студенты, тогда еще зеленые юнцы, восприняли это обращение с восторгом. А через несколько лет страна торжествовала победу Франсиско И. Мадеро, победу первого демократического правительства, пришедшего на смену долголетней генеральской диктатуре.

В 1911 году мы, студенты Школы изобразительных искусств, проголосовали за всеобщую забастовку. Я в то время занимался в Национальной подготовительной школе университета, готовясь к сдаче экзаменов на звание бакалавра, и одновременно был студентом вечернего отделения Школы изобразительных искусств. Какие цели преследовала наша забастовка? Чего мы требовали? Требования наши касались как вопросов учебных, так и политических. Мы хотели покончить с затхлой академической рутиной, безраздельно господствовавшей у нас в школе. Вместе с тем мы предъявляли и некоторые требования экономического характера: так, мы добивались обеспечения студентов – живописцев и скульпторов бесплатными материалами для учебных работ и даже предоставления нам за счет государства одноразового питания в школьной столовой. Но в то же время – как это ни покажется странным – мы требовали национализации железных дорог. Над нами хохотала вся Мексика. У меня еще по сей день хранится статейка известного писателя-католика, редактора газеты «El Pais», дона Тринидад Санчес Сантоса, где сказано буквально следующее: «Нет, вы посмотрите-ка, что эти желторотые анархистики забрали себе в голову! Да какое отношение, черт подери, имеет искусство к национализации железных дорог? Отцам этих мальчишек следовало бы хорошенько их выпороть, а полиции не мешало бы посадить их за решетку». Откровенно говоря, я глубоко убежден, что именно в тот день и родился в душе каждого из нас художник-гражданин, художник, живущий общественными интересами и отрешившийся, наконец, от традиционной психологии художественной богемы; именно в тот день мы родились как художники, сознающие теснейшую связь искусства с жизнью страны и народа, то есть связь его с человеком. И это обстоятельство стало определяющим для нашего дальнейшего развития. Полиция пыталась подавить нашу забастовку…

И все же забастовка наша увенчалась победой. Были созданы первые школы пленерной живописи. Академизм сдавал свои позиции. Однако недолго пришлось нам спорить об импрессионизме, о выдвинутой им проблеме вибрации света и других волновавших нас в ту пору вопросах техники живописи. В один прекрасный день произошел мятеж, «куартеласо» – военный переворот… Для Мексики настали трагические дни печально памятной «кровавой декады»: в городе было убито более тысячи человек и узурпатор, генерал Викториано Уэрта, вновь установил в стране диктатуру. Как надлежало действовать в подобных обстоятельствах нам, будущим художникам? Вести в полутемных аудиториях прежние споры о проблеме вибрации света и ни о чем другом не задумываться? Страна бурлила от края до края. Начиналась вооруженная борьба. Возможно ли было допустить, чтобы первый этап демократической революции в Мексике завершился поражением?.. Люди организовывались для отпора военщине, захватившей власть. Вот как случилось, что мы, будущие живописцы, превратили свою школу, первую в Мексике школу пленерной живописи (она называлась школой «Санта-Анита», по имени столичного предместья, где была расположена), в тайный центр широкой политической организации, которая объединила не только учащихся школ изобразительного искусства, но также и студентов высших учебных заведений столицы и всей страны. Этот подпольный центр, мало-помалу сплотивший вокруг себя как студенческую, так и рабочую молодежь, сыграл выдающуюся роль в дальнейшем развитии политических событии в Мексике.

Наша заговорщическая деятельность была раскрыта, и несколько наших товарищей заплатили за это жизнью. У нас не было выбора – мы должны были продолжать борьбу. Наша организация была уничтожена, помещение школы – разгромлено военной полицией, а сами мы оказались вынужденными искать спасения в бегстве. Мы покинули Мехико и разъехались по всей стране, кто куда. Некоторые очутились на юге и примкнули к Эмилиано Сапате; другие, на севере, вступили в армию Франсиско Вильи либо присоединились к Макловио Эррере. Я же вместе с группой товарищей направился к тихоокеанскому побережью, на северо-запад, где мы влились в ряды повстанческой армии генерала Обрегона. Так мы, молодые мексиканские художники, стали солдатами революции.

Но какое значение могло иметь для родины наше непосредственное, личное участие в гражданской войне? Зачем было нам, людям искусства, несомненно наделенным творческими способностями, подвергать опасности свою жизнь? Ради чего понадобилось художникам тратить время на дело, которое, собственно, не имело к ним прямого отношения? На это я отвечу, что географию родного края мы узнали из военных походов; они открыли нам, что мы живем в необыкновенной, сказочно прекрасной стране, что так же, как ваша чудесная Венесуэла, она поражает своим климатическим разнообразием, что есть в ней и горы, и морские побережья, и просторы пустынь, и непроходимые девственные леса, что богатства ее недр неисчерпаемы, что природа ее великолепна, несказанно щедра в самом широком значении этих слов. Военные походы показали нам, что у нас сохранились замечательные традиции доиспанской художественной культуры, столь же плодотворные, как и великое наследие античной Греции, Египта и Древнего Китая. Мы увидели, что искусство Мексики доиспанского периода – это искусство необычайно зрелое, необычайно богатое, почти непревзойденное по своей пластической выразительности. Военные походы познакомили нас также и с колониальным искусством, искусством XVI века, с превосходными творениями индейских мастеров и каменщиков, воплощавших замыслы испанских зодчих. Это были несравненные образцы мексиканского колониального стиля – памятники слияния двух великих культур. Но мы открыли и нечто другое, о существовании чего даже не подозревали. Мы обнаружили богатейшие сокровища народного искусства, столь же изумительно разнообразного и одинаково щедрого во всех уголках страны: на севере и на юге, на востоке и на западе, – и повсюду одинаково совершенного, ни в чем не уступающего народному искусству Китая или Индии. Но самое главное – мы открыли человека, мы узнали людей своей родины, узнали их в час, когда человеческое проявляется в людях с особою силой, а это бывает, когда человек сражается за правое дело, когда он борется за то, чтобы вывести родную страну на путь преобразований и прогресса, когда его самым большим желанием становится национальная независимость, освобождение родины от чужеземного гнета.

Военные походы породнили нас с индейскими племенами: мы командовали батальонами, сформированными из чистокровных индейцев: яки, хучитеков. Мы научились более или менее сносно объясняться на наречиях этих племен, на их языках. «Но почему же, – спрашивали мы себя, – почему наши профессора, у которых мы в свое время учились, эти верные слуги порфиранской олигархии, олигархии, надо сказать, довольно либеральной, – почему они относились к родной стране с таким презрением, что в конце концов ухитрились привить целой нации комплекс неполноценности?» Они так благоговели перед Европой, что даже говорили с иностранным акцентом. Ничто мексиканское не интересовало их.

Диего Ривера очень метко и со свойственным ему остроумием заметил однажды, что эти господа одеваются в Мексике по лондонской погоде. Да, люди нашего высшего круга ненавидели свою родину. Мексика была для них всего лишь объектом эксплуатации. Латифундисты и представители нарождающейся буржуазии, целиком зависевшие от иностранного капитала, они не любили землю, на которой выросли. А мы, студенты? Мы тоже были заражены этим всеобщим комплексом неполноценности. Мы твердили: мексиканцы не принадлежат к нациям творческим, мы жалкая смешанная раса. Созидателями призваны быть у нас иностранцы. Наши художники отправлялись учиться за границу, но, когда они возвращались домой, нередко удостоившись за свои картины почетных медалей, единственным средством обеспечить себе кусок хлеба оказывалось для них место преподавателя в Школе изобразительных искусств. Верхушка порфиранского общества, все эти дамы, одевавшиеся по французской моде, и кабальеро, одетые на английский манер, все эти люди, говорившие по-испански с французским прононсом и проводившие большую часть жизни за границей, нисколько не интересовались произведениями мексиканских художников, а если порой и покупали у них какую-нибудь картину, то лишь потому, что то была подделка под какого-либо великого иностранца. Разумеется, так продолжаться не могло.

Мы провели несколько лет на войне, мы не были зрителями, которые смотрят бой быков со своих мест за барьером, – мы находились на самой арене. Там мы заслужили свои воинские звания. Фактически мы воевали с 1913 по 1918 год. Мексиканская революция пробивала себе дорогу в затяжных, изнурительных боях… Но что касается нас – мы вышли из горнила войны другими людьми, художниками нового типа…

В 1918 году молодые мексиканские художники собрались в городе Гвадалахаре, на западе Мексики; мы устроили здесь настоящий съезд, который я окрестил «Конгрессом художников-солдат». Одни из нас были капитанами, другие – лейтенантами, третьи приехали в скромной форме сержанта, но все мы прошли войну. Но время этой памятной встречи мы впервые осознали, что наша социальная сущность претерпела коренные изменения. Мы стали людьми иного склада. И совершенно естественно перед нами возник вопрос: а что мы будем делать дальше? Разве для нас все осталось по-прежнему? Разве искусство – это абсолютная ценность, стоящая по ту сторону общественной жизни, ничем не связанная с реальной борьбой, которую ведут народы? Так что же мы теперь станем делать? Быть может, просто вернемся к прошлому? Возвратимся к себе в школу «Санта-Анита» и снова примемся обсуждать проблемы вибрации света и писать картины, ни для кого, собственно, не предназначенные, потому что никто ими не интересуется? Кому нужно такое искусство? Да и какой в нем смысл? Но, быть может, подобная работа как некая экспериментальная подготовительная ступень принесет нам впоследствии известную пользу? Нет. Мы не знали еще, что будем делать, но чего не будем – это мы уже знали твердо.

Вот тогда-то впервые в Мексике нами был поднят вопрос о путях развития живописи. В местной гвадалахарской газетке «El Occidental» стали появляться наши статьи, где мы, например, утверждали следующее: «Во все великие эпохи своей истории искусство служило интересам государства, было искусством государственным». То есть как это – государственным? Нам, воспитанникам прекраснодушных профессоров-либералов, подобный тезис сначала казался чудовищным. Искусство на службе государства? Да, именно так – отвечали мы сами себе. Ибо разве мифологическое искусство Древней Греции не было искусством, единственное назначение которого состояло в том, чтобы выражать идеалы богатого класса, класса богачей-рабовладельцев? А что представляло собой искусство египетское? Что представляло собой искусство Китая в периоды его расцвета? Что представляло собой искусство доколумбовой Америки, искусство древнего Перу, Центральной Америки, Мексики? Разве не было оно религиозным искусством, проводником религиозной идеологии, на которую опиралась тогда государственная власть? А искусство средних веков: искусство Византии, готика, колониальное искусство Америки, да и все Возрождение – разве это не государственное искусство? Не искусство проповедническое, агитационное, видевшее свою задачу в пропаганде христианских идей? В статьях того времени мы называли Джотто «замечательным проповедником христианства». Это коробило эстетов, но мы шли дальше.

А что такое искусство вообще? Обратимся к великим художникам Возрождения. Чем иным являлось их искусство, как не ораторской трибуной, с которой звучала великолепная в своей убедительности речь? И разве цель этой речи была не в том, чтобы служить средством общения, средством передачи идей, представлений, философских, а следовательно и политических, концепций, в конечном итоге средством выражения определенной идеологии в процессе ее становления и развития, идеологии более или менее передовой, более или менее прогрессивной? Да, все это действительно было так. Но тогда почему бы и нам не поступить подобным же образом? Чего хотят от нас рабочие, крестьяне, индейцы, чего ждут они от своих боевых товарищей, сражавшихся с ними в одном строю? Что скажут они, если мы вступим на путь, по которому люди, едва приобщившиеся к начаткам культуры, не смогут следовать за нами? Не надо забывать, что наше художественное направление зародилось в период, когда в Европе безраздельно господствовал формализм. Но мы отвергли точку зрения формализма на изобразительное искусство. Более того, мы решительно восстали против формалистических доктрин. Мы заявили со всей категоричностью: «Наша цель в том, чтобы всем красноречием, всей убедительной силой своего искусства способствовать дальнейшему развитию мексиканской революции». И мы выполнили то, что провозгласили в своей декларации, или по крайней мере пытались это выполнить. «Мы поможем нашим рабочим и крестьянам в преобразовании родины. Поможем поборникам идей свободы создать новое национальное государство, или, вернее, впервые в истории Мексики сплотить ее народ в единую нацию. Своим искусством мы должны бороться за независимость Мексики, наши произведения должны быть исполнены высокого агитационного пафоса, должны подымать народные массы на освободительную борьбу». Почему греки могли распространять свою мифологию посредством искусства? Почему это могли делать египтяне и другие народы? Почему христиане для пропаганды своих идей могли, использовать художественное творчество, а мы – не можем? Ну, в самом деле – почему? Кто это придумал? Кто наложил такой запрет? Этот запрет явился результатом произвола европейских художников, которые в середине XIX века тоном непререкаемого авторитета провозгласили: «Отныне искусство перестает быть средством выражения идей». Как могла им прийти в голову подобная мысль? Под давлением каких общественных сил – ибо здесь, несомненно, имело место давление – могло родиться такое нелепое, консервативное, реакционнейшее заблуждение?

В 1919 году мы, несколько молодых художников, отправились в Европу… Президент Карранса, идя навстречу нашим пожеланиям, послал несколько молодых художников в Европу, сохранив за ними их офицерское содержание. Так оказались в Европе скульптор Асунсоло и скульптор Фернандес Урбииа, так отправились в Европу живописец Карлос Ороско Ромеро, живописец Амадо де ла Куэва и многие другие мои товарищи и сверстники. Таким же образом попал в Европу и я. И хотя нас обязали посещать лекции в военных академиях, это, по правде говоря, было не более чем предлогом, потому что значительную часть времени мы отдавали занятиям живописью и общению с другими художниками. И все же, если бы не возложенная на нас военная миссия, нам бы не видать Европы как своих ушей.

В Париже я сблизился с Диего Риверой. В силу ряда причин он не принимал участия в нашем движении на первом его этапе, точно так же, как и в нашей подпольной организации и гражданской войне. Однако нет сомнения, что он по газетным материалам составил себе отчетливое представление о наших взглядах. Он был знаком с манифестом д-ра Атля и частично с нашими гвадалахарскими писаниями и пришел одновременно с нами, хотя, по моему глубокому убеждению, совершенно самостоятельно, к тем же выводам, к тем же идеям, которые так занимали наши умы. Париж только что пережил период бурного увлечения кубизмом. Художники европейского «авангарда» были тогда по преимуществу кубистами. Однако появились новые течения: фовизм, дадаизм. Все они ставили во главу угла формальный поиск, А мы жили мыслью о своей Мексике, мечтали помочь революции. Наш путь был иным, совсем иным. Но мы не чуждались новых веяний. И Ривера, и я отдали дань увлечению кубизмом. Многочисленные работы Риверы-кубиста приобрели мировую известность. Мы восхищались Сезанном. Мы с величайшим энтузиазмом читали высказывания Сезанна о проблеме структуры изображаемых форм. Нам стало ясно, что этот художник обладал глубоко критической концепцией реальности, или, точнее, реализма. Теперь можно с уверенностью утверждать, что его заветы были извращены, опошлены и ныне служат целям, которые диаметрально противоположны целям самого художника. Сезанн хотел возвратить западноевропейской живописи первоначальные ценности, давно утраченные, по его мнению, изобразительным искусством. В ту пору Сезанн был постоянным предметом наших бесед с Риверой. Я близко сошелся с Леже. Подружился с Браком. Как видите, мы достаточно тесно общались с художниками, которые шли в искусстве путем, резко отличным от нашего будущего пути. Риверу и меня очень удивляло, почему соприкосновение с войной не вызвало у европейских художников того внутреннего перелома, который пережили мы, их мексиканские коллеги. Среди этих людей были и участники войны. Правда, в отличие от нас, солдатами они стали по мобилизации, а не из идейных убеждений. Возможно, здесь-то и пролегала граница, разделявшая нас. Мы отправились на гражданскую войну по собственной воле – нас никто к этому не принуждал. Мы рвались в бой, мы шли сражаться, потому что мы хотели этого, а они – нет.

Я вернулся в Мексику вскоре после Риверы. Дома мы очень быстро убедились, что все наши формальные поиски и эксперименты, отразившие искания современного европейского искусства и представлявшие подчас немалый интерес (поэтому сами же мы нередко и отстаивали их на страницах европейских и мексиканских газет и журналов), что все они абсолютно ничем не могут помочь нам в достижении той главной цели, которую мы себе наметили. Ведь на Конгрессе художников-солдат мы заявили, что хотим «всем красноречием, всей убедительной силой своего искусства способствовать дальнейшему развитию мексиканской революции». Чем практически могли нам помочь уроки кубизма, фовизма, дадаизма? Конечно, они расширили наш кругозор, вооружили нас некоторым опытом и знаниями, но никакой конкретной пользы при создании политически нацеленного искусства мы из них извлечь не могли. Ведь мы хотели, чтобы наше искусство было подлинно социальным и подлинно демократическим в самом широком значении этих слов…..

Но что это значит – «искусство социальное, искусство демократическое»? Это искусство для всех, искусство общенародное, искусство, проникнутое духом гражданственности и обращенное ко всем гражданам страны, а не только к какому-то избранному кругу, к элите, которой в Мексике, кстати сказать, никогда не было, как нет ее и в большинстве других стран Латинской Америки. Действительно, разве существовала у нас когда-нибудь элита, узкая прослойка богачей-меценатов, которая тратила бы деньги на поощрение художников, приобретая их работы? Таким образом, у нас даже не было шансов стать хотя бы наемниками от искусства. Мы не имели возможности продать свой талант: его никто не покупал. Вот как обстояли тогда дела. Решив в этих условиях продолжать начатую борьбу, мы сказали себе: «Наше искусство будет искусством образным, только образным, и уже в силу этого оно будет искусством реалистическим». Правда, термины эти мы в то время понимали и употребляли не совсем верно. Собственно говоря, мы их вообще не употребляли. Мы не прибегали к словам «образный», «реалистический», но в своей творческой практике мы стояли на позициях именно образного реалистического искусства. Диего Ривера уже не был кубистом. Он порвал с кубизмом. Я также распростился со своими первыми кубистскими опусами, со своими первыми робкими попытками в этом направлении. Это, однако, не значит, что кубизм ничего нам не дал. Напротив, он обогатил нас знанием структуры формы, позволившим нам впоследствии найти новые изобразительные решения, дать новую трактовку формы в пространстве. Но как определенное течение в искусстве, как тенденция, возведенная в абсолют, кубизм уже не представлял для нас интереса. В этот-то период мы и приступили к созданию образного искусства, искусства, которому в дальнейшем предстояло осуществить цели нашего движения. Теперь нам, что вполне логично, служили примером уже не кубисты, не фовисты, не дадаисты, а религиозная живопись, живопись раннего и высокого итальянского Возрождения. И это естественно, ибо искусство этого периода не только образно по своему строю, но и объективно по своему характеру, поскольку оно объективно воплощает образ человека, а ведь мы хотели изображать людей, прежде всего людей! Отказ от изображения человека, от трактовки волнующих его проблем был несовместим с целями нашего художественного движения. Зачем стали бы мы изгонять из своих произведений образ человека? Ради чего? Ради того, чтобы уйти в свой внутренний мир?

Цитировать

Сикейрос, Д. Художник и революция / Д. Сикейрос // Вопросы литературы. - 1964 - №4. - C. 138-160
Копировать