Горизонты реализма в Латинской Америке
Фернандо Алегриа, Горизонты реализма. Чилийская литература XX века. Перевод с испанского, «Прогресс», М. 1974. 303 стр.
В посмертно вышедших воспоминаниях «Признаюсь, что я жил» Пабло Неруда, рассказывая о своих странствиях по свету, много говорит о Западной Европе, где часто бывал. Но Европа, эта извечная Мекка латиноамериканских художников, для Неруды – лишь часть большой земли. В сердце поэта – вся планета.
Границы культурного мира меняются. Для Неруды, как это можно понять из его воспоминаний, они начали меняться почти одновременно с вхождением в литературу, в 20 – 30-е годы нашего столетия, Начали меняться раньше, чем для большинства латиноамериканских писателей. Подтверждение этому мы найдем в его поэзии, в его художественном отношении к миру, в чертах всеохватываемости – той всемирности, которая в наши дни перестала быть только нерудовским свойством.
Неруда стоит у начал современного мировосприятия, характерного для латиноамериканских художников. И похоже, что ощущения, испытанные им еще в те времена, когда латиноамериканская литература означала понятие главным образом географическое, были ранним предчувствием выхода литературы континента к новым рубежам, к новому эстетическому осознанию действительности, позволившему ей подняться на уровень всемирно значимой духовной проблематики.
Метаморфоза эта произошла. Совсем еще недавно малоизвестные литературы (в том числе и чилийская), существовавшие «для себя», стали литературами «для нас». И все лучшее, что создается в разных странах континента, составляет движущееся, развивающееся явление, которое мы обнимаем этим понятием: латиноамериканская литература, что вовсе не отменяет, разумеется, литератур национальных. Сегодняшняя история задает им трудные вопросы, волнующие весь мир, и она же заставляет их решать по-своему, основываясь на собственном опыте.
Сказанное, конечно, относится к реалистической литературе (а в Латинской Америке есть литература разных направлений), и прежде всего к реалистическому роману. Хотя, разумеется, сказать просто «реализм» – явно недостаточно, потому что реалистическое искусство никогда не бывает повторением уже созданного, оно всегда рождается заново «своей» действительностью, отражает ее диалектику и противоречия, и в то же время – если это действительно значительное явление – синтезирует ранее открытое другими литературами, прибавляет ко всеобщему богатству нечто новое.
Каков же реализм латиноамериканский? Каковы его источники (ведь он сложился на наших глазах), как он формировался, в чем его характерность? Эти вопросы возникают, когда знакомишься с книгой чилийского писателя, критика Фернандо Алегриа, который рассматривает развитие отечественной литературы в XX веке с одной, и наиболее важной, точки зрения – точки зрения реализма.
Ответы на «все» вопросы читатель не получит. Не всегда автору удается дать четкие формулировки, возникает иногда ощущение зыбкости и неопределенности терминов и характеристик, что отмечается в содержательном предисловии В. Кутейщиковой. Но задумаемся о причинах подобной «приблизительности» в речи критика. Может быть, она связана с его индивидуальными свойствами или идет от перевода? И то, и другое было бы несправедливым. Перевод выполнен тщательно (переводчик З. Плавскин, им же подготовлен справочный аппарат издания), автор книги – известный и один из наиболее чутких к изменениям в художественном развитии критиков, наделенный к тому же, в отличие от многих его коллег, выступивших в эпоху литературных «бунтов», острым чувством преемственности традиций. Нет, суть здесь, очевидно, в том, что ему приходится иметь дело с явлениями неустоявшимися, не имеющими достаточной ретроспективы.
В латиноамериканской литературе ретроспектива сложилась по-настоящему лишь совсем недавно, в 50 – 60-х годах нашего столетия, с рождением «нового» романа, безлико названного по аналогии с французским «новым романом», но отнюдь не близнеца «новых» и «новейших» его разновидностей, а их антипода по эпическому размаху и яркой индивидуальности.
Первопроходцами «нового» романа были Алехо Карпентьер (Куба) и Мигель Анхель Астуриас (Гватемала), вслед за ними в разных странах появилась целая плеяда блестящих писателей – Рульфо и Фуэнтес в Мексике, Аргедас и Варгас Льоса в Перу, Гарсия Маркес в Колумбии, Кортасар в Аргентине. А что же происходило в Чили?
Хотя автор и не стремится к «сквозным», сделанным на материале всего национального литературного развития в XX веке, обобщениям, главный тезис его работы: чилийская литература развивается в границах реализма, – безусловно, верен и актуален. Ф. Алегриа, представителю «поколения 1938 года», ядро которого составили писатели демократической и социалистической ориентации (Н. Гусман, В. Тейтельбойм, Р. Ломбой и др.), свойственно ясное понимание ведущей роли реалистического искусства, формирование которого неразрывно связано с процессом национального самосознания. Что значит быть сегодня чилийским писателем – над этим вопросом, столь близким любому латиноамериканскому художнику, размышляет и Ф. Алегриа.
В поле зрения автора творчество известных прозаиков (Б. Лильо, М. Рохас, Х. -С. Гонсалес Вера), поэтов (В. Уидобро, Г. Мистраль; отдельный очерк посвящен творчеству Неруды), а также идейно-эстетические течения: «креолизм», уже упоминавшееся «поколение 1938 года», их оппоненты – «поколение 1950-х годов», отмеченное влиянием модернизма и философии экзистенциализма (Х. Доносо, Х. -М. Вергара, Х. Ласо и др.). При анализе каждого из этих явлений Ф. Алегриа стремится выявить специфически чилийские черты реализма. И здесь у Алегриа немало метких наблюдений, доступных только тому, кто видит литературу «изнутри». Но есть у такого ракурса исследования и оборотная сторона – излишняя камерность, сужение поля обзора, поскольку существуют закономерности, действующие во всех латиноамериканских литературах, но в одних странах они проявляются более полно и отчетливо, а в других менее, затенено, что в свою очередь диктует постоянное соотнесение национального материала с тем, что происходит в соседних литературах. При таком подходе характерность развития в каждой стране выступает более явственно. У Ф. Алегриа, который обращается иногда к сопоставительному анализу, плацдарм этот все-таки недостаточно широк. А материал сам напрашивается на разговор в типологическом плане.
Как и в других странах континента, в Чили формирование реализма прошло в XX веке через два этапа; отчетливую границу между ними прочертили конец 40-х – 50-е годы, отделив ранние опыты первой половины столетия от той прозы, которая, как уже отмечалось, получила название «новой». Ф. Алегриа уловил симптомы решительной смены «кожи» раньше, чем многие, причем уже и тогда он утверждал непрерывность и преемственность развития. Не только отрицание, но и наследование – эта важная внутренняя тема делает книгу «Горизонты реализма» (впервые на испанском языке она вышла в 1962 году) очень актуальной и в наши дни, ибо диалектика этого качественного «скачка» до сих пор не вскрыта литературоведением.
По мнению Ф. Алегриа, в Чили характерные моменты реализма этих двух этапов с наибольшей полнотой воплотились в творчестве Б. Лильо – представителя раннего этапа «креолизма», и М. Рохаса, который своим романом «Сын вора» (1951) осуществил поворот, по сути своей близкий тому, который сделали Астуриас и Карпентьер. Нередко сущность произошедшего сдвига сводится к перечислению формально-стилистических приемов, свойственных латиноамериканскому «новому» роману, и, естественно, при таком подходе достижения выглядят результатом прилежной учебы у мастеров западной литературы XX века. Ф. Алегриа намечает подходы к исторической оценке произошедших изменений как глубокого идейно-эстетического сдвига в художественном сознании.
Для того чтобы яснее понять, что нового внесли в литературу эти художники, надо иметь четкое представление о том, с чем она рассталась.
Анализируя творчество Б. Лильо, Ф. Алегриа отвергает легковесные и неверные по своей сути утверждения о документализме, репортажности, наивном фольклоризме, описательное™, как наиболее характерных моментах творчества креолистов. Он предлагает обратить внимание на другое – на то, что оно опиралось на «фундамент определенных эстетических, философских и социальных принципов», почерпнутых из самых разных эстетических систем: из натурализма Золя, учения Толстого (с большим интересом читается глава книги «Чилийские толстовцы»), пролетарского гуманизма М. Горького, этических концепций скандинавских писателей, декадентской литературы рубежа веков, восточной философии (Р. Тагор) и т. д. и т. д. Невероятно, но факт: мозаичный и «всеядный» в генезисе, латиноамериканский реализм на раннем этапе своего развития обретает цельность в исторической плавке самого разного «сырья» – наследия развитых литератур. И весь исходный материал служит единой задаче начального освоения действительности во всей сложности ее национально-этнических, социальных, исторических проблем. Особую роль в этот период играла эстетика натурализма, опиравшаяся на широко распространенную в Латинской Америке философию позитивизма. Причем жесткая нормативность натурализма (биологический, природно-географический, социальный, фаталистический детерминизм) оказалась по-своему в какой-то мере полезной для молодых литератур, ибо направляла художественную мысль – пусть и по слишком узкому, но ясно очерченному пути – к выявлению специфики национальной действительности, национального типажа. Именно эта выводы напрашиваются при чтении главы, посвященной Б. Лильо.
И еще один вывод – наиболее важный, – вытекающий из творчества Б. Лильо и его современников – писателей в других странах: однако ни эстетика натурализма, ни позитивизм не определяли художественно-философской основы прозы той поры, напротив, она складывалась путем их преодоления а выхода на позиции антибуржуазного по своей идеологической сути реализма – социально-критического, революционно-демократического, а в некоторых случаях и социалистического. Влияние социалистической идеологии – и об этом также пишет Ф. Алегриа – было в высшей степени плодотворным для становления реализма в Латинской Америке. Самой своей исторической судьбой латиноамериканский реализм был подготовлен к «снятию» опыта реализма западноевропейского, а затем и к усвоению того нового, что родилось в мировой литературе после 1917 года.
Главное отличие «новой» литературы от предшествующей Ф. Алегриа видит в ином, более глубоком видении человека, в художественном выявлении многосложности связей с миром, в раскрытии его духовной диалектики. Это безусловно верное положение он демонстрирует, обращаясь к романам М. Рохаса. Но здесь-то и обнаруживается недостаточность узконационального подхода к решению общих проблем в условиях Латинской Америки, ибо сущность перелома и специфика «нового» реализма не проглядываются в полной мере на материале творчества М. Рохаса. На наш взгляд, творчество М. Рохаса, значительного, интересного писателя, все-таки слишком камерно в сравнении с теми грандиозными эпическими концепциями латиноамериканской действительности, которые создавались и создаются романистами других стран.
И, может быть, своеобразие эстетического развития в Чили состоит в том, что реализм достигает своего расцвета не в прозе, а в поэзии, в творчестве Пабло Неруды, в его цикле «Местожительство – земля» (1925 – 1935), «Всеобщей песне» (1950), в «Одах простым вещам» (1954 – 1957) и других произведениях. На наш взгляд, реализм Неруды в своих самых существенных чертах родствен наиболее высоким образцам реализма в латиноамериканском романе. В очерке о Неруде много интересных обобщений, касающихся синтетичности его реализма, обращенного к постижению чилийской и «всеобщей» – латиноамериканской – действительности в сложной увязке ее исторических, национально-этнических, природных, социальных особенностей. Видимо, нерудовская синтетичность, эпическая глобальность в охвате мира, в центре которого – и это уже свойство поэзии – лирически «расшифрованная» для всех душа чилийца, как и реализм «нового» романа, порождены (здесь основа их близости) одними и теми же историческими факторами: выходом молодых наций из векового провинциального прозябания на арену всемирной истории и вызываемой этими процессами острой необходимостью самоутверждения национального сознания, осмысления своего места в мире.
Вспомнить об этом гуманистическом и историческом итоге поэзии Неруды тем более важно, что мы знаем сегодня, как трагически оборвалась жизнь великого сына чилийского народа, какой страшной и бесчеловечной стороной нам открылась действительность на его родине.
Исходной даты становления национального самосознания в Латинской Америке нет. Во всяком случае, этот процесс относится к годам первой схватки с фашизмом в Испании, когда Неруда (как и перуанец Сесар Вальехо, кубинец Николас Гильен, аргентинец Рауль Гонсалес Туньон и др.) ощутил причастность своего народа к тем событиям, что развертывались во всем мире. Тогда-то и кончается вековой провинциализм латиноамериканской литературы, кончается ученичество и по-иному видится Европа, своя земля, мир.
Именно широта и всеобщность задач, которые решает история на просторах континента, ставшего горячей точкой духовной жизни западного мира в 60-х – начале 70-х годов, когда волна освободительного движения достигла здесь наивысшего подъема, определяют широту и «всеобщность» идейно-эстетического диапазона «новой» латиноамериканской литературы сегодня.
«Новый» реализм Латинской Америки рождался в XX веке, что обусловило его отличия от других типов реализма, скажем, от русского классического. Мы не случайно сопоставили его с нашим наследием. И русский эпос, и «новый» латиноамериканский роман возникали накануне крупнейших общественных сдвигов, синтезируя и обобщая опыт всемирного духовного развития, оба типа реализма основываются на социалистической идейности, но идейности разного рода. Как заметил Н. Берковский в своей книге «О мировом значении русской литературы», русский реализм XIX столетия (Достоевский, Толстой) имел свои ограничения, связанные, по сути дела, с христианско-руссоистской, патриархально-крестьянской и иными разновидностями социалистических мечтаний. Мышление латиноамериканских художников (и в отличие от западноевропейских или североамериканских писателей, таких, как Г. Бёль, А. Камю, У. Фолкнер) свободно от груза традиций, от христианско-моралиэаторского догматизма, оно базируется на социалистической идейности не утопической, а исторической.
Учтем также, что становление такого сознания происходило как формирование сознания национального.
Другими словами, в полемике и усвоении опыта западноевропейских течений XX века и в освоении опыта того, что было рождено развитием литературы в социалистических странах, художественное сознание в странах Латинской Америки формируется (в его наиболее высоких образцах) как сознание национальное и социалистическое по своим миросозерцательным основам. А это означает, что мы имеем дело с принципиально новым явлением в мировой культуре.