Горизонты художественного образа (Статья первая)

1

Художественный образ – одно из важнейших внутренних начал искусства, начал активных, динамичных. Различные стороны образного освоения мира находят у нас широкое освещение в печати. Опубликовано немало книг, статей, относящихся и к теории художественного образа. Но странное дело – в отличие от динамического характера самого образа, – современное теоретическое его осмысление находится в состоянии достаточно устойчивой внутренней инертности. Временами – после прочтения различных работ, посвященных темам образного творчества, – начинает казаться, что здесь все или почти все уже прояснено, исследовано и нуждается лишь в почтительном усвоении «потребителями» теоретических изысканий.

Вряд ли следует обстоятельно доказывать, что дело обстоит совсем не так. Да это и противоречит живому процессу развития теории. Представления об исчерпанности проблемы возникают в значительной мере по той причине, что новые идеи в этой области появляются сравнительно редко. Суждения многих авторов чаще всего настойчиво повторяют друг друга, образуя некий замкнутый круг. Тот синодик «непреложных» истин, который утвердился в теории художественного образа, отнюдь не стимулирует действенное обобщение творческой практики, серьезно затрудняет движение вперед исследовательской мысли.

По моему мнению, теория художественного образа в значительной своей части «застряла» на положениях, разработанных Гегелем полтора столетия тому назад. Если подойти трезво – аналитически к совокупности наиболее распространенных сейчас взглядов на образное творчество, сопоставить их с эстетическими воззрениями Гегеля – такой вывод отнюдь не покажется парадоксальным. Несомненно, что ряд идей Гегеля относительно образного освоения мира сохраняет свое положительное значение и в наши дни. Однако никак нельзя отрицать и тот факт, что многое в его эстетической системе утратило живой интерес, непосредственную ценность. Теория образного творчества Гегеля не в состоянии объяснить довольно широкий круг явлений мирового искусства, особенно процессы развития художественной культуры XIX и XX веков. И в этом нет ничего удивительного. Помимо всего иного, процессы эти не были и не могли быть объектом теоретического осмысления немецкого философа.

Какие же положения эстетической системы Гегеля оказались у нас наиболее популярными и получили отражение, в частности, в эстетике послевоенного периода? Хорошо известно, что немецкий философ видел в искусстве одну из ступеней воплощения абсолютной идеи, мирового разума (менее, однако, важную, чем философия), воплощения, при котором идея эта раскрывается не в логическом ее развитии, не в диалектике понятий, силлогизмов, а в непосредственном ее созерцании, в виде художественного образа, в живой, чувственной форме. Образ и представляет собой, с точки зрения Гегеля, единство общего и конкретного, единичного. Согласно его учению, «искусство происходит из самой абсолютной идеи», «его целью является чувственное изображение абсолютного» ¹. Отсюда и следует, что «содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое» ².

Гегель подчеркивал, что художественное произведение «должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер. Если художественное произведение не порождается этим принципом, а подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то его образный и чувственный элемент оказывается лишь внешним, излишним украшением, а художественное произведение является чем-то распавшимся в самом себе, – форма и содержание в нем не вытекают друг из друга. Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся внешними друг другу» ³.

Не затрагивая пока других положений эстетической теории Гегеля, рассматривая его суждения о природе искусства, особенностях художественного образа, мы легко можем заметить органическую близость, родственность между ними и идеями, которые высказывают многие наши эстетики. «Диалектическая взаимосвязь общего и отдельного в объективной действительности, – пишут В. Разумный и А. Баженова в статье «Художественный образ», – и является реальной пред-, посылкой раскрытия в художественно-образной форме сущности жизненных процессов и явлений. Научное мышление абстрагирует в понятиях, законах и т. д. это общее, существующее реально лишь в отдельном. В отличие от ученого художник передает общее не путем абстракций, а в конкретно-чувственной форме единичного явления». Авторы отмечают при этом, что, взяв из жизни отдельные черты героя, «художник не просто переносит их в свое произведение, а домысливает, синтезирует в целостный, жизненно-органичный образ» ⁴. Вместе с тем авторам статьи представляется несомненным, что «художественный образ сохраняет, как правило, форму единичного предмета или явления» ⁵.

Положение о том, что художественный образ представляет собой единство общего и единичного, приобрело в нашей эстетике весьма широкое признание. С большой категоричностью это утверждает, например, А. Дремов. Он пишет: «Художественный образ как форма опосредствованного мышления есть единство общего и единичного» ⁶. Но так как соотношение общего и единичного раскрывается в различных явлениях мира, в логическом мышлении, то специфика их единства в искусстве, по мнению автора, заключается в особом характере их связей, которые, однако, так и остаются непроясненными.

Мысль об единичном как существенном свойстве художественного образа подчеркивает и С. Петров. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного, будь это образ человека, животного, предмета, явления природы и т. д. В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще» ⁷.

Не представляет большого труда привести немало и других суждений, сходных с только что процитированными. Думается, однако, что в этом нет необходимости. Значительное распространение такого рода взглядов, равно как и генетическая их связь с положениями Гегеля, в достаточной степени очевидна. Ну и что из этого, что тут плохого? – могут сказать некоторые читатели. Во-первых, большое число приверженцев истины, если она действительно истина, – это ее достоинство, а не изъян. Во-вторых, марксистская эстетика вовсе не отказывается от крупных завоеваний эстетики прошлого. И затем, взгляды Гегеля воспринимаются нашими эстетиками не в их непосредственной целостности, а в переработанном виде.

В таких суждениях, конечно, есть свой резон, но только некоторый. Это касается прежде всего того, что эстетические воззрения Гегеля становятся достоянием нашей эстетики в их трансформированном облике: всеобщее освобождено от его религиозного содержания, оно обретает свою подлинную основу в явлениях реальной действительности, тем самым устраняется разрыв между общим и конкретным. Может быть, в этом «приземлении» всеобщего, сближении его с отдельным, конкретным, в утверждении реального как благодатной почвы для искусства и заключен источник популярности трансформированной гегелевской теории художественного образа? Не этим ли объясняется и ее длительное и мощное влияние?

Но каковы бы ни были обстоятельства, способствующие процветанию рассматриваемой теории, и сколь ни значителен ее «авторитет» в прошлом и настоящем, нельзя не видеть значительных ее недостатков. Они заключаются в том, что при соприкосновении с весьма важными явлениями искусства теория эта обнаруживает свою неспособность раскрыть их специфические, весьма существенные свойства. Вне сферы ее «действия» оказываются целые области художественной культуры. В самом деле, как можно различить единичное и общее в архитектуре, в чем они проявляют себя здесь и каким образом происходит их слияние? То и другое, как в отдельности, так и в тесном их сочетании между собою, в архитектуре открыть не удается несмотря на тщательные поиски; эти явления подобны тем невидимкам, о которых говорят, что они существуют, но в то же время ничего определенного о них неизвестно.

Аналогичное положение создается и тогда, когда мы обращаемся к симфонической музыке. Невозможность разграничения единичного и общего и тут выступает довольно отчетливо. Категории эти и в отношении их к музыке нельзя признать реальными, значимыми, позволяющими глубже понять сущность, специфику образного творчества в этом виде искусства.

Отсюда, разумеется, никак не следует, что архитектура и музыка находятся вне образного освоения действительности. Различные способы и формы обобщения жизни, духовного мира человека присущи любому роду искусства. Однако принципы слияния единичного и общего отнюдь не обязательны для очень многих путей, способов художественных обобщений.

Очевидно, что об этих принципах невозможно прежде всего говорить применительно к тем сферам искусства, для которых изображение процессов действительности не является их специфической особенностью. Архитектура, музыка, и прежде всего инструментальная, равно как и прикладные искусства, принадлежат именно к таким областям художественной культуры. Музыку отличает выражение чувств, эмоций, внутренней жизни людей. Архитектурный образ неразрывно связан с воплощением красоты, гармонии, симметрии, понимание которых отражает духовные устремления человека в различные исторические периоды времени.

Однако положение о единстве общего и единичного в художественном образе не находит себе подтверждения не только в произведениях названных видов искусства, но и в различных областях литературно-художественного творчества, примерами из которого как раз чаще всего и пользуются сторонники рассматриваемой теории. Писатели – классицисты и романтики, каждое направление по-своему – тяготели к воплощению совершенного, идеала. И если классицисты идеальное оценивали как норму, а норма представала как идеальное, то социальные романтики часто рисовали своих героев как воплощение тех могучих сил, которые призваны разрушить нормы, сковывающие развитие творческих способностей и возможностей человечества. В свою очередь романтики метафизического склада стремились проникнуть в сферу ирреального, сверхчувственного, выразить его.

В художественных образах классицистов и романтиков, в частности романтиков метафизического направления, довольно трудно сколько-нибудь отчетливо охарактеризовать феномен, который эстетики называют единичным в образе. Трудно это сделать, если, впрочем, не рассматривать любой персонаж, включая сюда и персонажи фантастического, ирреального облика, в качестве единичного явления и оценивать их так лишь по одному тому, что они выступают в художественном произведении отдельно, самостоятельно. Оставшись в одиночестве, и общее становится чем-то довольно туманным, расплывчатым, оно становится явлением внеэстетического характера.

2

Неясность понятия единичного и тем самым общего применительно к различным областям художественного творчества, к искусству в целом нисколько не затрудняет признание того несомненного факта, что художественные обобщения, содержащиеся в том числе и в произведениях классицистов, романтиков, обладают своим ясно выраженным творческим своеобразием. Особенный облик художественных обобщений никак нельзя смешивать с единичным как эстетическим явлением. Это вовсе не тождественные начала. В то время как единичное характеризует гносеологическое отношение искусства к действительности, путь творчества является, по мнению Гегеля, универсальным началом, своеобразие художественных обобщений, – у каждого крупного мастера «свое», оригинальное, – раскрывает свойства творческой индивидуальности, черты внутренней структуры художественных произведений.

Отвлекаясь от расплывчатых и более того – иллюзорных критериев и мерок, существующих в ряде работ по эстетике, следует ясно сказать, что единичное в художественном образе ни в какой мере не представляет собой универсальную категорию. О его воплощении в произведениях литературы и искусства можно говорить тогда, когда художник использует конкретный жизненный «материал, раскрывает в конкретных явлениях, живых человеческих характерах типические свойства. Наиболее выразительным примером этого являются живописный и скульптурный портрет, документально-художественная литература. В то же самое время индивидуальное своеобразие присуще всем значительным художественным образам, в их числе и тем, которые создавались вне целеустремленной ориентации на анализ отдельных конкретных явлений жизни как основу творческих обобщений.

Но так как в реалистическом творчестве всегда в той или иной степени присутствует опора на подлинные события и факты, конкретные процессы действительности, то, может быть, единство общего и единичного составляет характерную черту по крайней мере важнейших видов реалистического искусства? Однако при ближайшем рассмотрении вопроса и это оказывается не соответствующим истине. Реализм включает в себя, скажем, такие сферы искусства, как фантастика, гротеск. Но можно ли плодотворно применить здесь схему общего и единичного? Думаю, что нет.

В фантастической повести Гоголя «Нос», как известно, события развиваются вокруг исчезнувшего носа коллежского асессора Ковалева, этой части лица, превратившейся в весьма импозантного статского советника. Было бы смешно, если какой-либо, положим, молодой исследователь стал бы, согласно указанной схеме, анализировать единичные и общие свойства? Носа как персонажа. Сомнительных результатов исследователь достиг бы, рассматривая в том же аспекте действующих лиц повести «Машина времени» Г. Уэллса, его элоев и морлоков. И совсем неутешительными: оказались бы выводы, которые он должен был бы сделать, оперируя формулой единства общего и единичного при анализе, скажем, «Войны с саламандрами» К. Чапека. Можно было бы сослаться и на многие другие факты аналогичного или сходного характера, которые решительно противоречат названной теории.

Серьезные сомнения в универсальности единичного как свойства явлений искусства никак не колеблют того основополагающего положения, что художники-реалисты в своем творчестве опираются на анализ процессов жизни, которые они понимают широко и объемно.

Суть вопроса заключается в том, что само реалистическое искусство знает многие, весьма различные пути художественного обобщения явлений действительности. Есть немало талантливых писателей, художников, которые, создавая художественные образы, часто значительные и яркие, исходят непосредственно из Описания реальных событий, жизни реальных людей. Впечатляющие примеры этого способа обобщения открывает, в частности, изображение в литературе и искусстве героев гражданской и Великой Отечественной войны.

Для других художников реальный жизненный материал, прототипы являются отправным пунктом для широких художественных обобщений. В то же самое время многие крупные художники создавали произведения, опираясь не на отдельные явления жизни и не на прототипы, а на свой многогранный жизненный опыт, доверяясь при этом своему мощному и проницательному воображению. Они поступали как смелые конструкторы и экспериментаторы. Результатом их творческого труда часто были художественные образы огромной силы.

На вопрос одной из своих корреспонденток, кто послужил прототипом Андрея Болконского, Толстой ответил: «Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» ⁸.

Когда речь идет об единичном и общем в художественных образах, создание которых во многом обязано творческой фантазии мастера, упускается из виду следующее весьма важное обстоятельство: единичное с его бесконечным количеством признаков, особенностей не может быть воспроизведено в художественном произведении в силу неисчерпаемости его «примет», свойств. Любая имитация единичного в этом случае будет фальшивой, антихудожественной. Превращение же единичного в некую разновидность общего разрушает сами основания сакраментальной формулы. Одно дело – изображение единичного явления как исходного начала творческого обобщения. Тут единичное в его динамичной слитности с характерным выступает не как форма, а как содержание художественного образа. И совсем иное – преобразование единичного в форму. Именно в таком виде оно часто и рассматривается многими эстетиками. Но единичное как форма – это своего рода подпоручик Киже, явление, «фигуры не имеющее». Нечто считается существующим, выполняющим определенную функцию, в то время как это нечто просто-напросто видимость, самообольщение теоретической мысли. Как уже сказано, и общее в этом случае теряет свою эстетическую определенность.

В эстетической системе Гегеля, разработкой которой он усиленно занимался в 20-е годы прошлого века, в последний период жизни, – умер Гегель в 1831 году, – большое значение имеют мысли философа об эпическом творчестве и об отношениях искусства и обыденной жизни. В главе, посвященной изложению романтической формы искусства, Гегель отмечал обращение ряда художников к повседневной действительности. «Так, например, у Шекспира, – писал он, – наряду с изображением самых возвышенных областей и важнейших интересов мы встречаем изображение самых незначительных и второстепенных явлений, потому что у него действия персонажей уходят в конечные жизненные связи, дробятся и рассеиваются, переходя в круг случайностей, причем все имеет свое значение» ⁹.

Для воплощения в художественных произведениях повседневного, по мнению Гегеля, совершенно не подходят архитектура, скульптура, музыка, но зато в литературе обыденная домашняя жизнь, мораль сегодняшнего дня нередко изображаются в своих обычных мещанских перипетиях. «Из французов особенно Дидро настаивал на естественности и подражании существующему. У немцев на сходный путь (но в более высоком смысле) вступили в молодости Шиллер и Гёте. Внутри этой живой естественности изображения и своеобразия изображаемого они искали более глубокое содержание и существенные, интересные конфликты» ¹⁰. В то же самое время такие художники, как Коцебу и Ифланд, «срисовывали повседневную жизнь своего времени в ее прозаических связях, обнаруживая недостаток чутья к настоящей поэзии» ².

К вторжению обыденной жизни в «большую» литературу, в поэзию Гегель относился с нескрываемым скептицизмом, отмечая, что оно нередко сочетается с прямым снижением поэзии до натурализма и филистерской морали. Вместе с тем значительное воздействие повседневного на литературу и искусство Гегель считал явлением отнюдь не случайным, связывал его со все более расширяющейся властью прозаического в социальном и индивидуальном бытии людей.

Немецкий философ был прав в том, что новая историческая эпоха – XIX век – несла с собой стремительный рост меркантилизма, коммерческих отношений, которые рельефно проявлялись во всем укладе жизни общества, ее духовном содержании. Отсюда Гегель делал вывод: «…Наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства» ¹¹. Однако вывод этот – при всей его относительной ценности – оказался, как это показало последующее развитие искусства, односторонним. Оценка же Гегелем роли повседневного, окружающей действительности для художественного творчества была во многом не соответствующей истине, реальным фактам истории художественной культуры.

Согласно концепции немецкого философа, в истории наблюдаются эпохи героического состояния мира и периоды прозаического бытия. Эпохи героические обладают той особенностью, что личность, героический характер в своих стремлениях, поступках выражают общие принципы права, обычая, законности, свойственные обществу, в котором они живут. Существенно также и другое. «В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непосредственной связи со всей сферой своей воли, своих действий и свершений, целиком отвечает за все последствия своих действий» ¹². Они же продиктованы нормами и идеалами социальной среды.

Прозаическим эпохам свойственна разобщенность личности и общества, подчиненное положение самой человеческой индивидуальности. Личность в своем частном бытии не вдохновляется крупными целями, она не стремится и принять на себя ответственность за совершающееся в мире. Решающее значение в эти эпохи принадлежит широко развитым государственным формам жизни. Наиболее ярким примером героического состояния мира Гегель считал греческое общество. Прозаическое же его состояние, по мнению немецкого философа, с наибольшей отчетливостью проявляется в современный исторический период.

Гегель подчеркивал: в героические эпохи развивается, расцветает высокое эпическое искусство, эпопея прежде всего. Прозаические же эпохи характеризуются общим значительным снижением уровня художественного творчества. С этой точки зрения немецкий философ рассматривал и роман нового времени, который он называл «современной буржуазной эпопеей» ¹³, «Здесь, – писал Гегель, – с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права – как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий – это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» ¹⁴. Для Гегеля современный ему роман не был подлинным эпическим творчеством, не составлял звена в поступательном развитии большого искусства, точнее, он характеризовал его упадок.

На будущее искусства немецкий философ смотрел довольно пессимистически. Ему казалось, что оно исчерпало свои силы и возможности в воплощении абсолютного. «Ни Гомер, Софокл и т. д., ни Данте, Ариосто или Шекспир, – писал Гегель, – не могут снова явиться в наше время. То, что так значительно было воспето, что так свободно было высказано, – высказано до конца; все это материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца» ¹⁵. Сущность этого высказывания немецкого философа заключается не только в том, что вновь не могут появиться такие неповторимые творческие индивидуальности, как Данте, Ариосто, Шекспир, но и в решительном утверждении мысли о невозможности рождения в настоящем и будущем новых подлинно крупных, великих художников слова. И это была глубоко драматическая жертва выдающегося философа и эстетика некоторым ложным идеям своей системы.

3

За два года до смерти Гегеля Бальзак напечатал свой исторический роман «Шуаны», который не произвел большого впечатления на читающую публику. Но этому сочинению суждено было стать отправным пунктом в создании писателем большой серии романов и повестей, состоящей из нескольких десятков произведений, широко освещавших различные стороны жизни современного общества, серии, которой Бальзак дал общее название «Человеческая комедия». Романы и повести Бальзака явились важным звеном в развитии большого эпического искусства новой эпохи, начавшейся на рубеже XVIII и XIX веков. Свое очень яркое выражение искусство это получило в произведениях Диккенса, Гоголя, Толстого и других выдающихся мастеров XIX, а затем XX столетия. Пессимистические прогнозы Гегеля относительно будущего искусства, к счастью, не оправдались. Время, которое он называл эпохой прозаического состояния мира, эпохой, неблагоприятной для искусства, породило великих мастеров, выдающиеся художественные создания, в том числе и в эпических жанрах.

Односторонность гегелевской оценки времени заключалась, в частности, в том, что немецкий философ приписывал ему некие всеобщие свойства, упуская из виду противоборствующие тенденции. Несомненно, что прозаизм жизни, человеческих стремлений и действий накладывал свою сильнейшую печать на эпоху, но внутри общества сразу же возникли сопротивление этим господствующим началам, протест против них. Это общественное настроение «рельефно проявилось в литературе и искусстве. Роман XIX века в его лучших образцах не только не составлял буржуазную эпопею, но, вопреки мнению Гегеля, по существу своему был антибуржуазным, – и это важно подчеркнуть, – антибуржуазным в том глубоком смысле, что в нем раскрывалось неприятие и осуждение буржуазных принципов, норм жизни.

Очевидно, что эпическое творчество XIX века существенно отличалось от эпоса других исторических периодов, в частности от эпоса античного мира. В то же время несомненно, что оно представляет собой значительнейшее явление в истории мирового искусства, которое обнаруживает новые черты художественного освоения мира. Явление это неоднородно, в нем выступают различные начала. И это совершенно естественно, если иметь в виду сложность, многообразие процессов социальной действительности в эту эпоху. Многогранность и сложность жизни породили и иные – отличающиеся от эпического – способы ее образного претворения и обобщения.

Я не собираюсь здесь сколько-нибудь широко рассматривать новые качества литературы XIX века. В рамках данной работы это и невозможно¹⁶. Однако мне хотелось бы отметить некоторые примечательные особенности художественного анализа и синтеза в реалистической литературе этого периода – под углом зрения существенного обогащения ее творческого арсенала, что представляется весьма важным не только для исторического, но и для теоретического осмысления эстетического освоения мира, для понимания специфики художественного образа, его функции.

При оценке крупных эпических произведений нередко отмечается роль значительного исторического события, легшего в основу того или иного творческого создания, либо – при отсутствии такого события – подчеркивается решающее значение художественной концепции автора. Реально, в творческой практике, часто наблюдается сочетание того и другого. На первый взгляд в структуре «Человеческой комедии» Бальзака события исторического характера не играют сколько-нибудь существенной роли. Но такого рода представления следует признать поверхностными. «Человеческая комедия» в целом теснейшим образом связана с крупнейшими событиями эпохи – сменой укладов жизни, глубокими изменениями в социальных, человеческих отношениях, изменениями в духовном облике людей.

Творческий замысел эпопеи Бальзака и был обусловлен горячим стремлением понять эти изменения, и не в их частном выражении, а в самых разнообразных проявлениях, во всеобщем их значении. Глобальность замысла «Человеческой комедии» ясно выступает в ее внутреннем членении. Эпопея включает в себя сцены частной, провинциальной, парижской жизни, сцены военной, политической, деревенской жизни, философские и аналитические этюды. Писатель внимательно исследует различные стороны социального и частного бытия людей, психологию действующих лиц разного общественного положения, движущие тенденции времени. Гегель подчеркивал ту мысль, что эпопея вбирает в себя «дух эпохи, дух нации» ¹⁷. И это справедливое суждение в полной мере относится к «Человеческой комедии».

Очевидно, что в масштабном образном раскрытии действительности, которое предстает в романах и повестях Бальзака, важную роль сыграла также творческая концепция мира, в определенной мере сформировавшаяся у писателя уже в начальный период его работы над «Человеческой комедией». Бурные и глубоко противоречивые процессы жизни своего времени Бальзак рассматривал не как трудно поддающийся пониманию хаос, а как совокупность сложных явлений, сцепление и изменение которых обусловлено определенными законами, которые распространяются на формирование характеров, поступки, стремления людей.

Придавая большое значение анализу человеческих страстей, писатель внимательно изучал их скрытое течение и открытые стремительные проявления, их неожиданные переплетения и резкие зигзаги в тесной связи с конкретными обстоятельствами социального бытия его героев. Тот факт, что в широком движении жизни раскрываются ее внутренние законы, по мнению Бальзака, вовсе не исключает существенной роли случая в судьбах отдельных людей, не мешает тому, что он может и должен стать звеном в сюжетном построении литературного произведения. «Случай, – писал Бальзак, – величайший романист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его изучать» ¹⁸.

Примечательную черту художественного мира Бальзака составляет ясно представленная в его произведениях ориентация на социально-типологические обобщения, которые являются частью широкой эпической картины действительности. Эти творческие устремления писателя получили свое выражение, естественно, прежде всего в создании психологически насыщенных образов-типов, обладающих своей общественной, жизненной, бытовой определенностью. Вследствие того, что в них раскрывались глубинные начала жизни, бальзаковским образам присуща большая внутренняя объемность, которая обусловила их интенсивную жизнь за пределами своей эпохи.

Ориентация на социальную, эпическую типологию у Бальзака не ограничивается обрисовкой типических черт отдельных действующих лиц. Она отчетливо сказывается также в том, что в его произведениях нередко определенная социальная среда, в которой живет герой или вступает в нее, изображается в виде своеобразного спектра психологически родственных действующих лиц, призванных раскрыть особенности этой среды. Вспомним в этой связи вхождение провинциала Люсьена Шардона в мир продажной парижской прессы, выразительно нарисованные фигуры журналистов, которые обучают Люсьена умению делать карьеру. Эпические зарисовки аналогичного характера в произведениях Бальзака встречаются довольно часто.

Тенденция эта выступает и в более широком своем виде. Временами писатель стремился сразу очертить облик целого социального слоя, изображая обширную галерею действующих лиц, принадлежащих к нему, характеризующих его особенности. Таковы, например, «Чиновники», «Крестьяне» – романы, в которых тяготение к социально-эпической типологии сказалось особенно сильно.

В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак писал: «Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы» ¹⁹. Писатель отмечает здесь не столько обстоятельства, в которых действуют герои его произведений, сколько то новое явление в литературе, когда содержанием художественного образа становятся сами значительные явления жизни. Можно полагать, что слова писателя относились и к его собственным художественным обобщениям важнейших социально-психологических процессов эпохи, крупных перемен, происходивших в действительности.

Социальная, эпико-реалистическая типология предстает в литературе XIX века в различных, нередко глубоко своеобразных видах. Очень выразительно она раскрывается в «Мертвых душах» и «Тарасе Бульбе» Гоголя. Стремление выявить определяющие начала жизни, запечатлеть характеры-типы в их рельефно очерченном внешнем и внутреннем облике, бесспорно, составляет важнейшее свойство гоголевской поэмы. Как ни оценивать определение жанра «Мертвых душ» их автором, несомненным представляется стремление писателя в самом названии «поэма» подчеркнуть масштабность эпического замысла произведения. Хорошо известно, что замысел этот включал в себя освещение не только бытия мертвых, инертных душ, но и психологии, действий душ активных, живых. При той внутренней расчлененности, которая, как можно судить, была свойственна замыслу поэмы, первый ее том с самого начала создавался как целостное произведение, отличающееся своей оригинальной художественной концепцией.

В то время как в «Человеческой комедии» черты новой эпохи изображаются через развитие бурных конфликтов, острых столкновений, в накале страстей, в «Мертвых душах» ее характерные свойства раскрываются посредством обрисовки мелочности, ничтожности, бездуховности повседневного существования героев, их меркантилизма и внутренней косности. Если у Бальзака история людских судеб соединяется с описанием человеческих драм, потрясений, катастроф, то у Гоголя изображение косного бытия героев, так же как и коммерческой предприимчивости, пронизано юмором, перерастающим в сатиру. К ним присоединяется чувство трагизма, вызванное явлениями духовного оскудения человека, угасания в нем истинно человеческих качеств. Совершенно естественным представляется то, что глубокое внутреннее сопротивление духу времени выразилось не только в виде критического, овеянного драматизмом, изображения явлений действительности, но и в сатирико-юмористическом освещении прозаизма жизни, меркантилизма, хищничества. В этом смысле несомненна известная творческая общность между Гоголем, с одной стороны, и Диккенсом, Теккереем, Флобером – с другой.

Художественный опыт выдающихся писателей XIX века, Гоголя в их числе, показал, что «освоение» ими обыденной жизни не только не помешало рождению широкого эпического творчества, но часто являлось его основой.

Изучение «Мертвых душ» в контексте европейской, мировой литературы позволяет видеть полную необоснованность той высказываемой временами в наши дни точки зрения, согласно которой «Мертвые души» представляют собой романтическое произведение, своего рода социальную утопию. Глубокие связи поэмы с действительностью столь очевидны, ее роль и значение в общем движении русской и мировой реалистической литературы столь ясны, что всякие попытки понять, оценить «Мертвые души»- вне и помимо этих связей – оказываются совершенно бесплодными. Нельзя признать справедливым и мнение о гоголевской поэме как явлении сатирического эпоса, и нельзя этого сделать вследствие того, что художественная структура «Мертвых душ» очень сложна. Не говоря уже о том, что юмор и сатира – это отнюдь не тождественные начала, совершенно неправомерно игнорировать чрезвычайно важную для поэмы лирическую стихию, равно как и трагедийные начала, выраженные в ней.

Своеобразие эпико-реалистической типологии «Мертвых душ» тесно связано с тем народно-национальным критерием в освещении явлений жизни, который ясно выступает в поэме. В отличие от Бальзака, мало верившего в народную мудрость и нарисовавшего в «Крестьянах», в общем, непривлекательный облик обитателей деревни, Гоголь высоко оценивал историческую роль народа как созидателя и хранителя национальных духовных качеств, несмотря на его нынешнее бедственное состояние. Вера в человека, в народ, его будущее предопределила тот широкий взгляд, который дал возможность художнику показать мелочные, эгоистические характеры не только как явление, рожденное определенной социальной средой, и не только как существенную особенность его эпохи, но и как феномен, возникающий в разные исторические периоды времени. Этот широкий взгляд позволил писателю необыкновенно рельефно запечатлеть пошлость пошлого человека.

Эпическая масштабность образов «Мертвых душ» тесно связана также с юмористической их заостренностью, с тем своеобразным укрупнением основных их черт, которые с поразительным мастерством осуществил Гоголь для того, чтобы выставить своих героев на всенародные очи. Неоднократно отмечалось, что автору «Мертвых душ» удалось, как редко удавалось какому-либо другому крупному художнику, создать столько выразительнейших образов-типов, которые стали нарицательными наименованиями качеств людей. Общечеловеческое содержание гоголевских образов раскрывалось постепенно, хотя оно достаточно ясно осознавалось самим писателем.

По-иному, чем в «Мертвых душах», эпическое развертывается в «Тарасе Бульбе». Тут эпическое повествование в известной мере перекликается с изображением событий в классической эпопее, обнаруживает известную близость к нему. Эта близость выражается прежде всего в том, что в «Тарасе Бульбе», как и в классической эпопее, предстает единство основных его героев и народа, нераздельной частью которого они являются, думы и стремления которых они выражают. Черты сходства выявляются и в воссоздании героики, составляющей внутренний динамический центр «Тараса Бульбы». При всем том гоголевская эпопея обладает своими глубоко оригинальными свойствами. Ее внутреннее напряжение обусловлено пафосом национального и социального освобождения, пафосом вольности, широкого «размёта» народной души. В эпопее замечательно выражено презрение к корысти, себялюбию, меркантилизму.

«Тарас Бульба» органически объединяет в себе качества исторической повести и героической эпопеи. Историко-реалистическое повествование, передающее неповторимый колорит, дух эпохи, уклад жизни прошлого времени, сливается с патетико-эпическим изображением больших деяний героев произведения, остродраматических конфликтов, трагических коллизий.

Историческая эпопея представляет собой известную параллель «Мертвым душам», параллель, однако, с иным творческим коэффициентом. Художественная укрупненность мелочных характеров в известной степени соотносится с подлинной мощью и внутренней значительностью характеров «Тараса Бульбы» и в то же время резко отличается от нее.

1. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 1, «Искусство», М. 1968, стр. 75.[↩]
2. Там же.[↩][↩]
3. Там же, стр. 57.[↩]
4. В. А. Разумный и А. А. Баженова, Художественный образ, в сб. «Вопросы марксистско-ленинской эстетики», Госполитиздат, М. 1956, стр. 146 – 147 (подчеркнуто мной. – М. Х.).[↩]
5. Там же, стр. 143.[↩]
6. Ан. Дремов, О художественном образе, «Советский писатель», М. 1956, стр. 17.[↩]
7. С. М. Петров, Реализм, «Просвещение», М. 1954, стр. 122.[↩]
8. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т, 61, стр. 80.[↩]
9. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 2, стр. 306.[↩]
10. Там же, стр. 308.[↩]
11. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 1, стр. 17.[↩]
12. Там же, стр. 196.[↩]
13. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, стр. 474 (подчеркнуто мной. – М. Х.).[↩]
14. Там же, стр. 474 – 475.[↩]
15. Там же, т. 2, стр. 319.[↩]
16. Характеристику развития способов и форм реалистического обобщения в литературе XIX века см. в моей книге «Художественное творчество, действительность, человек», гл. 2, «Советский писатель», М. 1978.[↩]
17. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, стр. 431.[↩]
18. Оноре Бальзак, Собр. соч. в 24-х томах, т. 1, «Правда», М. 1960, стр. 26.[↩]
19. Оноре Бальзак, Собр. соч. в 24-х томах, т. 1, стр. 35 – 36.[↩]