Герцен и русская «интеллектуальная проза»

Время все более приближает к нам гигантскую фигуру Герцена. Он созвучен нашей современности неутомимостью идейных поисков, революционным темпераментом, высотой гуманистического идеала. И в живом движении искусства, литературы наших дней присутствие Герцена ощущается все явственнее.

Конкретные закономерности жизни герценовской традиции в сегодняшней литературе можно осмыслить, лишь отправляясь от исторического изучения все углубляющихся воздействий его творчества на развитие национальной художественной культуры в целом. Разработка такого круга проблем, безусловно, невозможна в пределах журнальной статьи. Наша задача здесь – наметить отправные пункты этого сложного процесса, выделить несколько линий взаимодействия творчества младших современников Герцена с его «поэзией мысли».

Взаимодействие начинается уже с середины 40-х годов, когда произведения Герцена четко обозначили своеобразное и весьма перспективное течение внутри «натуральной школы», связанное с изображением противоречивости, драматизма идейной жизни мыслящей личности.

Структурные истоки русской реалистической «интеллектуальной прозы», расцветшей в 60 – 70-е годы XIX века, справедливо связываются с «Героем нашего времени», ибо уже в печоринских дневниках были разработаны совершенные средства воссоздания интенсивной жизни духа. Самоанализ героя стал инструментом для обнаружения пустоты расхожих нравственных догм. Однако забывается подчас исключительная важность следующего звена в этом процессе. В 40-е годы – и особенно определенно в творчестве Герцена (и в лирике Огарева) – искания философской мысли доводятся до страсти, наливаются «горячею кровью сердца» ¹ и превращаются в ядро реалистического характера, сюжета, поэтической медитации, в композиционный центр произведения, притом самых разных художественных жанров. Более того, вдохновенная «лирическая поэма воспитания в науку» (III, 68) начинает звучать подчас и со страниц ученой статьи.

Так, открываешь «Дилетантизм в науке» – и наталкиваешься на взволнованные признания в «безотходности» страшных вопросов, которые «тянут куда-то вглубь, и сил нет противостоять чарующей силе пропасти, которая влечет к себе человека загадочной опасностью своей». И далее, читая о сердечных потерях в этом «отчаянном состязании» за истину, о губительных для духа опасностях непоследовательности – «пути к нравственному самоубийству» (III, 68), ощущаешь удивительную близость этой накаленной атмосферы высших духовных эмоций – к той, какой будут дышать спустя десятилетия герои романов Достоевского. (Причем близки не только идеологические пружины и напряженность страстей, но и образные средства их воплощения.) Общность в степени поглощенности идеей не затеняет, разумеется, отличий в самой тональности, эмоциональном настрое герценовской лирики интеллекта. Ее героя, вслед за пушкинским «и бездны страшной на краю», не покидает убеждение в конечном всемогуществе разума, а отсюда – разрешающая напряжение светлая нота, зачастую отсутствующая у Достоевского. Но нас интересует здесь именно типологическая общность.

В. Кирпотин в работе «У истоков романа-трагедии» цитирует «Монологи» Огарева как выражение духовной атмосферы 40-х годов, когда мысль становится «типообразующим началом, источником небывалых раньше… мотивировок в столкновениях с действительностью». Жаль только, что этому меткому наблюдению (сочетающему новое в явлениях жизни и путях их образного освоения) противоречит вывод, что «Достоевский как художник первый понял» это, создавая в 60-е годы жанр романа-трагедии². А разве в 40-е годы в структуре произведений Герцена и Огарева «мысль» не превращалась сознательно в «типообразующее начало»; источник «небывалых мотивировок»?

Едва ли прав и Г. Тамарченко, когда в своем исследовании о «Что делать?» Чернышевского, по его мнению, «первом в русской литературе интеллектуальном романе», отразившем «возросшую роль идей в жизни общества, и, как следствие этого, непрерывно возрастающую роль мысли в психологии, в содержании душевной жизни» ³, оставляет за скобками опыт Герцена.

Обратимся в этой связи к роману «Кто виноват?». Воплотив в себе суровый «пафос действительности», роман этот стал одной из вершин реализма «натуральной школы». И вместе с тем в его структуре уже определенно намечаются черты своеобразия, весьма знаменательного для последующих судеб русской литературы далеко за пределами этого направления.

И композиционный принцип серии аналитических биографий, и развитие сюжета служат одной цели – выявлению уродующего личность «давления времени». Этим определяется также исход диалогического конфликта романа – сопоставления жизненных позиций героев-идеологов: Бельтова и Крупова, Бельтова и Жозефа. В перипетиях сюжета обнаруживается несостоятельность всех этих сталкивающихся кредо: и романтического максимализма, и метафизического эмпиризма, и сентиментально-восторженного прагматизма – перед Голиафом действительности.

Но в том-то и художественная оригинальность романа, что острие реалистического исследования направлено в область явлений идеологических. Ареной борьбы писателя-гуманиста за человека, против сети опутывающих его неразумных общественных отношений становится сфера его духа. Подавляющее, уродующее воздействие их на характер и судьбу героя обнаруживается в самом строе его мышления, в мироощущении, самосознании. Причем механизм этого воздействия рассматривается очень широко: от «фантастического» воспитания, уходящего корнями в прошлое, в неестественность социальных отношений в семье, – до современной общенациональной и общеевропейской политической ситуации, определяющей в сознании героя невозможность найти поприще, достойное человека с высокими гражданскими идеалами.

Бескомпромиссная трезвость мысли автора, анализирующей сложную систему: действительность – духовный строй личности, непреложно ведет к трагической развязке романа, в которой заключен мощный заряд социально-политического протеста. И вместе с тем в той же сфере мысли, в ее «силе», последовательности, в ее дальнейших упорных борениях только и живет для писателя надежда разорвать порочный круг парализующей личность закономерности. И это привносит новые функциональные оттенки в художественный строй романа. Широта, с какой раскрывается идеологический аспект характера Бельтова, глубина его философско-исторического самоопределения призваны, по замыслу Герцена, показать личностную ответственность героя. (На этих же путях, воспроизводя напряженную мыслительную жизнь персонажей, будет искать решения проблем вины, ответственности, активности личности русская «интеллектуальная проза» 60 – 70-х годов.)

Стремясь передать необычайно интенсивную «деятельность духа» героини романа – Любоньки, Герцен вслед за Лермонтовым использует форму дневника. В нем, как и в размышлениях-диалогах Бельтова и в аналитическом комментарии автора, явственно проступает поэтический лейтмотив романа – пафос неостановимой работы разума, единения людей в смелых поисках истины.

И сердечное влечение героев впервые у Герцена мотивируется их «братственным развитием», крепнущим родством мировосприятия, идейной взыскательностью, «страшной ширью понимания». «…Душа ищет силы, отвагу мысли; отчего у Дмитрия нет этой потребности добиваться до истины, мучиться мыслию?» – записывает в своем дневнике Любонька. А ей навстречу рвется его признание: «Я, точно герой наших народных сказок… ходил по всем распутьям и кричал: «Есть ли в поле жив человек?»…Один в поле не ратник…»

Так с разных сторон поэтически утверждается в романе неудержимая жажда «братственного» сочувствия, единения в «отваге мысли», того высшего блага, без которого невозможна полнота жизнеощущения.

В выражении гуманистического пафоса раскрепощающей мысли особенно важна структурная роль лирического образа повествователя, связанная генетически с традициями литературы Просвещения, преломленными сквозь пушкинскую, «онегинскую» призму⁴. Читатель романа «»Кто виноват?» поставлен не перед самодвижением жизни, а перед напряженнейшими размышлениями гуманиста-повествователя над ее парадоксами. Это он – философ и трибун – обращает к обществу главный вопрос эпохи, прямо сформулированный в названии романа. И жизненные принципы героев оказываются несостоятельными не только перед сложностью века (как это было, например, у Гончарова), но и перед деятельной, иронической, скорбной мыслью автора, которая как бы прямо перед нами творит художественный мир, объясняет его и живет в дальнейшем неустанном поиске, открытом новым жизненным возможностям.

Это своеобразие поэтического строя романа – «могущество мысли» ⁵ – сразу же уловил Белинский. И если критика извне «натуральной школы» (например, Ап. Григорьев) восприняла тогда роман лишь в его общих для «школы» художественных тенденциях – как наиболее острое воплощение торжества обстоятельств над личностью⁶, то Белинский в своем блестящем анализе отметил оригинальность вклада Герцена в передовое литературное движение.

«Необыкновенный талант в совершенно новом роде», – заявил он, обнаружив в романе специфическую систему творческого мировидения, где, при верности действительности, «мысль всегда впереди» – не сухая и абстрактная, а «как-то чудно» доведенная до поэзии, обращенная «в живые лица», являющаяся «у автора как чувство, как страсть». Тайны поэтического обаяния этого таланта «в совершенно новом роде» трудно улавливались принятыми в классической эстетике дефинициями. И Белинский, рассматривая новый эстетический феномен на фоне типологически родственных (например, Вольтер), впервые теоретически обосновывает закономерность и перспективность этой линии в искусстве, мощно раздвигающей его границы## В Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, стр.

1. А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. III, Изд. АН СССР, М. 1954, стр. 68. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
2. В. Я. Кирпотин, Достоевский-художник, «Советский писатель», М. 1972, стр. 118.[↩]
3. Г. Е. Тамарченко, Чернышевский – романист (Проблема возникновения русского интеллектуальною романа). Автореферат докторской диссертации, Л. 1972, стр. 13, 12.[↩]
4. См.: Я. Эльсберг, Основные этапы развития русского реализма, Гослитиздат, М. 1961, стр. 46 – 47, 150, 157.[↩]
5. В Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 318.[↩]
6. См.: «Собрание сочинений Аполлона Григорьева». Под ред. В. Ф. Саводника, вып. 8, М. 1916, стр. 24 – 25.[↩]