№5, 1987/Заметки. Реплики. Отклики

Ганч или кич?

I

Поэт Андрей Чернов опубликовал («Знамя», 1987, N 1) свою, как он ее называет, «реконструкцию» X главы «Евгения Онегина». Говоря проще, он досочинил, дописал за Пушкина, продолжил дошедшие до нас пушкинские четверостишия, расшифрованные в свое время П. Морозовым. Отдавая себе отчет в некоторой рискованности такой затеи, автор предпослал тексту «реконструкции» довольно объемистое предисловие, в котором он дал ей своего рода теоретическое обоснование. В предисловии этом, между прочим, говорится:

«Вообще-то у этого рода сочинительства своя давняя традиция. Брюсов дописывал «Египетские ночи», Ходасевич, Набоков и Шенгели – пушкинские наброски отдельных стихотворений. Зощенко написал шестую повесть Белкина. Игра? Владислав Фелицианович Ходасевич так не считал. Напротив, он рекомендовал поэтам пройти школу пушкинской версификации, ведь только так можно осознать, чего стоит пресловутая пушкинская легкость. И свои пушкинские стихи поэт не без гордости включал в собственное собрание».

На этом перечне «прецедентов», где в одном ряду оказались весьма разные художественные явления, стоит остановиться.

Начнем с Ходасевича, которому в этом перечне отведено особое место. Имеется в виду, по-видимому, стихотворение «Романс», представляющее собой продолжение известного пушкинского наброска:

Ночь тиха, в небесном поле

Ходит Веспер золотой.

Старый дож плывет в гондоле

С догарессой молодой.

 

Ходасевич опубликовал его только однажды: в 1924 году в журнале «Россия» (N 2 (11), март, стр. 147). В 1927 году в Париже в книгоиздательстве «Возрождение» вышла последняя, в сущности, итоговая книга Ходасевича. Это было единственное собраниестихотворений Ходасевича, подготовленное самим поэтом. Стихотворения «Романс» в этой книге нет. Есть оно в другой книге: «Владислав Ходасевич (1913 – 1939)» (редакция и примечания Н. Берберовой, 1961). Именно Н. Берберова впервые включила стихотворение «Романс» в собрание стихов Ходасевича, в особый раздел, озаглавленный ею: «Стихотворения, не вошедшие в собрание стихов 1927 года».

Как видим, утверждение Андрея Чернова, что «свои пушкинские стихи» Ходасевич «включал в собственное собрание», да еще «не без гордости», является чистейшим вымыслом.

Но это – частность. Гораздо важнее другое.

В 1918 году («Ипокрена», 1918, N II – III, стр. 33 – 40) Ходасевич опубликовал подробный разбор предпринятой В. Брюсовым попытки завершить «Египетские ночи» Пушкина. Там он, между прочим, писал: «…Если за подобное завершение берется художник, примечательный сам по себе, то какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»

Запомним эту мысль, она нам еще пригодится. А сейчас обратимся уже непосредственно к Брюсову, к предисловию, которое он предпослал своему продолжению пушкинских «Египетских ночей»:

«…я вовсе не стремился писать непременно «под Пушкина», что крайне стеснило бы свободу творчества, и, чуждаясь всякой стилизации, довольствовался тем, что старался не выходить за пределы пушкинского словаря, его ритмики, его рифм. Ограничивать себя теми выражениями, образами, мыслями, которые встречаются у Пушкина, казалось мне неправильным…» (В. Брюсов, Избранные сочинения в двух томах, т. 1, М, 1955, стр. 711 – 712).

А вот несколько строк из предисловия М. Зощенко к сочиненной им «Шестой повести Белкина»: «У живописцев в отношении копии дело обстоит проще. Там достаточно «списать» картину, чтобы многое понять. Но копия в литературе значительно сложнее… Я не без робости приступаю к копии с пушкинской прозы…

Сложность такой копии тем более велика, что все пять повестей Пушкина написаны как бы от разных рассказчиков. Поэтому мне не пришлось подражать общей манере (что было бы легче), а пришлось ввести по-настоящему новый рассказ, такой рассказ, который бы мог существовать в ряду повестей Белкина.

Это усложнило мою работу. А еще более усложнило то, что мне не хотелось быть слишком слепым подражателем. И я взял тему совершенно самостоятельную, не такую, которая была у Пушкина…

Наверно, и даже конечно, я сделал в своей копии погрешности против стиля, и главным образом – против обрисовки характеров, но я не мог в своей копии кое-что оставить в вековой неподвижности… Чувства писателя моего времени, вероятно, дали некоторый иной оттенок…»

Зощенко с Брюсовым не сговаривался, равно как и Брюсов с Ходасевичем. Однако нетрудно заметить, что все трое говорят примерно одно и то же. Настоящий художник, отважившийся вступить в «соревнование» с гением, не станет заниматься мертвой стилизацией. Он непременно будет ставить перед собой и решать (вполне сознательно или неосознанно) свою художественную задачу.

Особенно ясно видно это на примере «Шестой повести Белкина», написанной Михаилом Зощенко.

Повесть называется «Талисман». Герой повести поручик Б. должен был драться на дуэли, с оскорбившим его ротмистром. Но дуэль не состоялась из-за нелепой трагической случайности: приводя в порядок свои дуэльные пистолеты, ротмистр, разряжая один из них, нечаянно выстрелил и убил себя наповал. Суеверные однополчане в глубине души приписывали эту трагическую случайность действию таинственного талисмана, обладателем которого был поручик. Но в конце повести поручик, уже сблизившийся к тому времени с офицерами полка, рассказал им свою историю, правда, не сразу признавшись, что он был в этой истории главным действующим лицом. Вот конец этого рассказа:

«Была лишь одна секунда, когда поручик взглянул на свои изуродованные руки, и они у него дрогнули; мы все в одно мгновение поняли, что славный поручик К. и есть наш рассказчик…

– А талисман?.. – спросил один из нас. И тут мы все в одно мгновенье подумали, что наш бедный ротмистр, погибший столь нечаянным образом перед дуэлью, не есть ли жертва таинственной силы этого талисмана, который, как мы сейчас видели, многократно оберегал поручика от случайных бед. Не есть ли смерть Несчастного ротмистра еще один случай одного и того же дела?

Мы стали просить, чтобы поручик нам показал этот талисман, столь ревностно оберегавший его судьбу.

Поручик, засмеявшись, сказал:

– Я потерял его, господа. В тот момент, когда я вскочил на лошадь, чтобы бежать от французов, он выпал у меня из кармана; я хотел было сразу остановить коня, чтобы поднять его, но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет. Соображение это было правильным, и я остался, как видите, жив. И вот уже третий год моя судьба, увы, никем не оберегается. И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной смерти бедного нашего ротмистра.

Мы разочарованно переглянулись, увидав, что это и в самом деле так. Мы ожидали услышать иной конец, который еще более показал бы могущество талисмана. Но этого, увы, не было».

Последние фразы этого отрывка уже несут на себе довольно явственные приметы зощенковского стиля. (Пушкин ни при какой погоде не написал бы: «И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной…», «Но этого, увы, не было…») Но дело тут далеко не только в стиле. На миг, на какую-то долю секунды «маска» Пушкина словно бы стала прозрачной, и за нею нам открылось лицо уже не только самого Зощенко, но и его неизменного героя.

О том, как сам Зощенко относился к амулетам, талисманам, иконам и прочим вещественным знакам, связанным с верой в потусторонние силы, красноречиво свидетельствует такое его признание: «Я в Бога не верю. Мне смешно даже, непостижимо, как это интеллигентный человек идет в церковь Параскевы Пятницы и там молится раскрашенной картине… Я не мистик. Старух не люблю…» (М. Зощенко, «О себе, об идеологии и еще кое о чем»).

Вот и зощенковский поручик Б. совершенно так же чужд какой бы то ни было мистики. Всеми его поступками движет твердое, в глубины подсознания проникшее убеждение, что, как выразился другой герой Зощенко, «никакого бога нет, а все это – химия».

Надо ли доказывать, что автор «Метели» ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать героем одной из «Повестей Белкина» человека, который действовал бы и рассуждал как этот зощенковский персонаж. («…Я хотел было остановить коня… но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет»),

Зощенко явно скромничал (или нарочно темнил), говоря, что чувства, свойственные человеку иной эпохи, «вероятно, дали некоторый иной оттенок» его повествованию. Тут дело не в оттенках. «Шестая повесть Белкина», по сути дела, представляет собой некую художественную антитезу Пушкину, мироощущению и мировосприятию человека пушкинской эпохи.

У Брюсова, у Ходасевича этот «угол отклонения» от Пушкина не так велик. Но он тоже существует. И как раз в нем-то, в степени и характере этого «отклонения», и состоит весь смысл, вся художественная ценность (если таковая имеется) любой попытки «продолжить» творение, не оконченное гением.

Такую ценность имеют даже случайные обмолвки, разные мелкие отклонения от канонического текста, когда поэт цитирует по памяти строки другого поэта.

Вот, например, известная обмолвка Л. Толстого. Цитируя любимое им стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день…», он неизменно вместо пушкинского «Но строк печальных не смываю» читал: «Но строк постыдных не смываю». Как замечательно выражает Пушкина эпитет «печальных», и в то же время как замечательно выражает Толстого эта его обмолвка: то, что Пушкина печалит, у него вызывает нестерпимое, жгучее чувство позора, стыда.

Интерес именно этого рода, я думаю, имел в виду Ходасевич, когда говорил о возможности завершения неоконченного создания гения, «если за подобное завершение берется художник, примечательный сам по себе» («…Какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»).

Что говорить: чем крупнее, чем индивидуальнее, чем, говоря словами Ходасевича, «примечательнее сам по себе» художник, берущийся за такое дело, тем выше степень нашего интересна к предпринимаемой им попытке. Но предпринимать такие попытки никому не заказано. А уж как там проявится при этом личность художника, крупной она окажется или некрупной, самобытной или несамобытной, – это всё так или иначе выяснится: бумага ничего не скроет. Но произойдет это лишь в том единственном случае, если человек, решившийся предпринять такую попытку, смысл своей работы видит в художественном самовыражении. Иначе говоря, если задача у него – художественная, а не научная или еще какая-нибудь.

Андрей Чернов изо всех сил пытается нас уверить, что он ставил перед собой именно научные цели. Он предлагает нам не опытпродолжения, завершения пушкинских отрывков, а опыт именно научной реконструкции утраченного пушкинского текста. Он даже вводит такие понятия, как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий».

Предвидя возможные нападки на свою работу, он, несколько опережая события, обращается к будущему ее критику: «…Поверит ли мне на слово строгий критик? – свою реконструкционную работу я рассматриваю не как поэтическое соперничанье с Первым Поэтом, не как попытку «дописать» или же угадать пушкинские стихи. (Что, конечно, практически невозможно!)

Есть такое понятие – ганч. Материал, которым реставратор заполняет утраты в подлиннике. Обожженная смесь гипса и глины. Но именно она позволяет взглянуть на утраченное целое как на целое. Ответить на вопросы, которые в данном конкретном случае задает нам зашифрованный Пушкиным листок».

Что ж, ганч – так ганч.

Будем судить автора судом, им самим над собою признанным.

2

Уподобив свою работу труду реставратора, Андрей Чернов начинает с опровержения взглядов, согласно которым реставрация памятника в принципе – дело зряшное и даже вредное. Он приводит при этом патетическое восклицание одного реставратора- архитектора: «Оставьте памятник как он есть. Не убивайте его реставрацией».

В этом суждении убежденного противника реставрации есть немалый резон. Никому ведь, кажется, пока еще не приходило в голову прилепить Венере Милосской руки из гипса или «обожженной смеси гипса и глины».

Давным-давно было замечено что в обломке, в каком-нибудь дошедшем до нас фрагменте гениального творения таится какое- то неизъяснимое очарование. По этому поводу Ходасевич в своей уже упоминавшейся мною статье о попытке Брюсова завершить пушкинские «Египетские ночи» проницательно замечает: «Одной из очаровательных черт «Египетских ночей» было то, что они не кончены».

Андрей Чернов великолепно отдает себе отчет в том, что реставратор (всякий реставратор) самим характером своего труда убивает это очарование незавершенности.

«Есть особая поэзия в «эстетике черепка», – говорит он. – Сильнее прочих ее переживают археологи.

Цитировать

Сарнов, Б.М. Ганч или кич? / Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1987 - №5. - C. 209-227
Копировать