Гамлет и анти-Гамлет

Howarth, The Tiger’s Heart. N.Y. 1970, 210 p.; E. Prosser, Hamlet and Revenge, Stanford, 1971, 304 p.; R. Ornstein, The Moral Vision of Jacobean Tragedy, Wisconsin, 1965, 229 p.; V. Petronella, Hamlet’s «To be or not to be» Soliloquy, «Studies in Philology», 1974, N 1; H. Skulsky, «I know my course»: Hamlet’s Confidence, PMLA, 1974, N 3; K. Brown, «Form and Cause Conjoin’d»: «Hamlet» and Shakespeare’s Workshop и R. Foakes, The Art of Cruelty: Hamlet and Vindice, вкн: An annual survey of Shakespearean study arid production, Cambridge; 1973, N 26, 189 p. Цитатыиз: «Гамлета»данывстатьепопрозаическомупереводуМ. Морозовавкн.: М. Морозов, Избранныестатьиипереводы, Гослитиздат, М. 1954.

Одной из основных проблем, стоящих перед литературной наукой, была и остается проблема долговечности художественного произведения. Иными словами, историк литературы должен непременно ответить на вопрос: почему одна книга выделяется из многих своих ровесниц и живет века? Какие именно особенности содержания и формы отличают ее от других, утонувших в «пропасти забвенья»? Пытаясь решить эту задачу, исследователь преодолевает много трудностей. И среди них трудность научного поиска – отбор и анализ фактов, напряженное размышление и проч., – как ни странно, далеко не всегда оказывается самой главной. Сложнее, как правило, бывает сохранить историческую дистанцию. Дело в том, что в стремлении раскрыть причины непреходящей актуальности произведения исследователь, будучи сыном своего времени, способен наделить объект исследования – памятник прошлого – проблематикой текущего исторического момента, «осовременить его». Однако при более глубоком изучении искусственность такой интерпретации становится очевидной. Лишенное связи со своей эпохой, произведение практически остается неразгаданной «вещью в себе».

Именно так обстоит дело на протяжении вот уже трех столетий с историей восприятия шекспировского «Гамлета». Принц Датский усилиями многих поколений актеров и режиссеров, а также шекспироведов обособился от своего создателя и как бы зажил самостоятельной жизнью. Трехвековая эволюция «гамлетовского вопроса» свидетельствует не столько о попытках его интерпретаторов глубже постигнуть искусство великого английского драматурга, сколько о развитии и борьбе идейно-эстетических течений. Интерес к «Гамлету» как феномену английского Возрождения возник по существу лишь в конце прошлого столетия – в связи с развитием истории литературы как научной дисциплины. С этого момента «права» театра и науки размежевались. За театром как сферой художественного творчества, определяющей значение произведения для современного общества, сохраняется неограниченное и неотъемлемое право свободной интерпретации шекспировских образов в поисках решения актуальных современных проблем. В области же историко-литературного анализа вольные или невольные анахронизмы не должны иметь места. Тем не менее и до сих пор они встречаются во многих зарубежных трудах, посвященных Шекспиру, особенно в таких, авторы которых отрицают необходимость конкретно-исторического подхода к литературным явлениям прошлого. Напротив, советская историко-литературная наука, рассматривающая литературу на фоне питающей ее общественно-исторической среды, не видит смысла в ретроспективном конструировании предвзятых и насильственных концепций. И это естественно, так как подобное конструирование препятствует решению проблемы, имеющей подлинно научное значение, – диалектического единства мысли и творчества, единства, которое может быть понято лишь в широком историческом контексте, определяющем смысл сюжета, образов и самого текста – всего, что составляет дух и плоть произведения.

В XX столетии с его стремительным темпом возникновения и распространения разного рода «измов» в буржуазной эстетике Гамлет стал неуловимым, как Протей. Он как бы превратился в некую идеальную эластичную форму, готовую вместить любое содержание. «В нашем веке, – замечают М. и Д. Урновы, – примерно раз в десятилетие на Западе вспыхивала заметная эпидемия «гамлетизма», и отчетливо видно, что Гамлет был первым в ряду литературных героев, ставших потом для определенных исторических моментов характерными» ¹. Шестидесятые годы, включающие два шекспировских юбилея (в 1964 и 1966 годах), явились для шекспироведов всего мира подлинным ренессансом. Так, например, в США появилось за этот период примерно в четыре раза больше работ, трактующих «гамлетовский вопрос», чем в 50-е годы. Сейчас наступил период временного спада активности, наиболее подходящий для того, чтобы подвести некоторые итоги и оценить новые идеи. В этом смысле труды американских шекспироведов – Г. Гауэрта, Э. Проссер, Р. Орнстейна, В. Петронеллы, Г. Скульского и английских – К. Брауна, Р. Фоукса представляют специальный интерес. «Гамлетиана» последних лет изобилует ссылками на этих авторов, что, по-видимому, свидетельствует об их престиже в университетских кругах США и Англии и о «программности» их концепций. Представляя «университетскую науку», они декларируют свой «академизм», «чистоту» методов, иммунитет к посторонним влияниям. Настойчивость таких деклараций, естественно, вызывает вопрос: чему или кому же противопоставляют все эти авторы собственную «объективность»?Книга Герберта Гауэрта, название которой продолжает широко распространенную в современной западной художественной литературе и литературоведении практику так называемых «цитатных заглавий» ², является, можно сказать, классическим примером «априорного» исследования «гамлетовского вопроса». Профессор Нью-Йоркского университета, Гауэрт снискал себе реноме «видного критика», хотя список его публикаций невелик: помимо книги о Шекспире, ему принадлежит исследование о литературном окружении Т.-С. Элиота. Согласно Г. Гауэрту, причина рефлексии, то есть медлительной мести Гамлета, уходит корнями в «исконный конфликт», который был раскрыт и наиболее отчетливо обозначен Шекспиром пятью годами раньше «Трагедии о Гамлете, принце Датском» – в «Венецианском купце» (1596). Г. Гауэрт указывает и более точный «адрес открытия» – сцену из 1-го действия пьесы, где Шейлок пересказывает Антонио притчу о том, как Иаков обманул Лавана:

…но заметьте,

Что сделал он: условился с

Лаваном,

Что всех ягняток пестрых он

получит.

Когда же овцы, полные

желанья,

Осеннею порой пошли к

баранам

И дело зарожденья началось

Меж этой пышношерстною

породой, –

Хитрец узором ветки обдирал

И в самый миг зачатия их

ставил

Он перед зачинающею маткой;

Зачавши так, приплод они

несли

Сплошь пестрый; все Иакову

досталось.

Вот путь к наживе, – он

благословен…

Благословен барыш, коль не

украден!

Эту притчу Г. Гауэрт относит к числу «тех ветхозаветных историй, которые… содрогнули Бертрана Рассела, когда он нашел время прочитать их… и нас потрясают до тех пор, пока мы не поймем их жизненный урок. Урок «природы» можно истолковать так: «Люди должны делать все, что нужно делать для того, чтобы жить», или «Первый долг человека – выжить и размножаться»… Шекспир в своих размышлениях о Книге Бытия открыл, что он сам своего рода Иаков. Нарушив обет послушания… он явил миру сердце тигра в обличье актера, он более схож с Шейлоком, чем с Антонио».

Именно противоречие между «уроком природы» – неодолимым первобытным инстинктом – и «ложной добротой» и есть тот «исконный конфликт», который был, как представляется Гауэрту, открыт Шекспиром, конфликт, в котором Шекспир недвусмысленно встал на сторону Иакова. Эту мысль Г. Гауэрт развивает весьма решительно: «Шекспиру казалось, что так можно объяснить закон мироздания. Мы повинуемся закону природы независимо от того, каким бы высоким и благородным законам нас позднее ни учили. Мы стремимся к «выгоде» по велению природы. Кукушка поет от природы, купец торгует и наживается от природы, политический деятель проталкивается наверх, удерживается там и использует выгоды своего положения от природы. Ростовщичество ничуть не хуже, чем любое «деяние природы», оно всего лишь покорность зову природы, между тем как доброта… есть вызов природе… Природа и доброта суть две идеологии пьесы».

В указанном смысле «Гамлет» оказывается точной проекцией «Венецианского купца», а сам принц Датский – проекцией Иакова – Шейлока. Гамлет также находится всецело во власти «первобытного инстинкта природы», но в то же время испытывает сдерживающее влияние «цивилизованного начала», привитого ему университетским образованием в Витенберге. Этим влиянием объясняется его трагическое бездействие. Однако в конечном счете «секрет Гамлета заключается в том, что конфликт между природой и цивилизацией, то есть жаждой грубой мести и стремлением к высшим ценностям жизни, является мнимым конфликтом. По существу природа доминирует над всем…». Завершая свой анализ, Г. Гауэрт указывает, что месть доставляет радость Гамлету, так как дает ему возможность «вернуться в первобытный век». Погибая, Гамлет называет Фортинбраса королем потому, что тот, не будучи «человеком разума», исполнен «грубой силы древнего мира».

Теперь, проследив до конца весь ход рассуждения Г. Гауэрта – от притчи об Иакове и Лаване до завещания Гамлета, – можно установить источник его концепции. Она, несомненно, восходит к ортодоксальной фрейдовской схеме взаимодействия и борьбы элементов индивидуального бессознательного – врожденных влечений и табу. Согласно Фрейду, «цивилизация понимается как продукт подавления первобытных и детских воспоминаний, обладающих большим зарядом энергии и стремящихся избежать подавления. Таким образом, цивилизация покоится на пороховой бочке сильного бунта, бунта бессознательных воспоминаний против их насильственного обуздания» ³. То, что Г. Гауэрт пытается втиснуть мир шекспировских образов в прокрустово ложе фрейдовской схемы, вызывает естественный протест (как необоснованная попытка подменить конкретно-исторический анализ литературного явления предвзятой искусственной концепцией), но не может вызвать удивления, так как психоанализ, по наблюдению известного американского философа Гарри К. Уэллса, «только в Америке сумел… пропитать собой не только сферу психиатрии, но также и всю национальную культуру» ⁴.

Удивляет другое – то, что, пытаясь обосновать свою умозрительную идею, Г. Гауэрт пренебрегает анализом фактов и вкладывает в уста английскому драматургу апологию буржуазной морали – беспринципного политического карьеризма и страсти к наживе, – той самой морали, которую Шекспир прозорливо угадал в «прекрасном новом мире» и которая во многом обусловила его трагическое мироощущение. Если разделить точку зрения Гауэрта, становится очевидным, что Шекспир, это «сердце тигра в обличье актера», воплотил самого себя в носителях этой морали, в таких «макиавеллистах», как Клавдий, Яго, Эдмунд, Макбет, и что Гамлет, «преодолевающий табу цивилизации», – еще одно звено в цепи этих же образов. Так логическое развитие концепции Гауэрта, независимо от его субъективных намерений, превращается в способ доказательства, который в формальной логике именуется «доведением до нелепости».

Подобно Г. Гауэрту, Роберт Орнстейн и Элинор Проссер, профессора соответственно Иллинойсского и Стенфордского университетов, не отличаются большой творческой активностью. Рецензируемые книги, вышедшие двумя изданиями, – это по существу их единственные капитальные труды. Свою методологию исследования Орнстейн и Проссер возводят к Дж. Уилсону Найту, который, как известно, представлял шекспировские образы не как синтез человеческих характеров, но как абстрактные символы различных идей. «За последние годы, – пишет Э. Проссер, – такие серьезные ученые, как Дж. Уилсон Найт и Орнстейн, начали энергичное наступление на исторический подход к наследию Шекспира. Р. Орнстейн доказывает, что исторический подход является несостоятельным, если ведет к таким суждениям о произведении искусства, какие противоречат нашему непосредственному интуитивному впечатлению». Исходя из этого общего положения, она указывает далее, что проведенное ею скрупулезное исследование обычаев и нравов елизаветинской эпохи убедило ее, что «подлинным ключом» к пониманию «Гамлета» может быть только «собственная интуиция». Сознавая, что в свете такого вывода обилие исторического материала в книге может вызвать ироническое недоумение читателя, Э. Проссер спешит оговориться: материал ей нужен только для того, чтобы «рассеять ряд заблуждений».

Р. Орнстейн отрицает связь между творчеством Шекспира и его эпохой на том основании, что Шекспир и современные ему драматурги будто бы главным образом стремились угождать низменным вкусам елизаветинской публики. Потому-то напряженная идейная жизнь эпохи нашла в их пьесах лишь искаженное отражение. Проводя аналогию с современностью, он добавляет, что было бы тщетно судить о духовных интересах американского общества по пьесам, например, таких драматургов, как Теннесси Уильямс и Артур Миллер, поскольку «средний американский читатель и зритель» предпочитают этим пьесам детективы. Елизаветинская сцена, по мнению Орнстейна, была, подобно Голливуду перед второй мировой войной, «дешевым развлечением для целой нации».

Следует отметить, что для адептов «интуитивной школы» вообще характерен подобный категорический и безапелляционный тон полемики с инакомыслящими. Но, как говорят французы, всякое сравнение хромает, и довод Р. Орнстейна против исторического подхода не выдерживает критики. Расхождение между авторским замыслом произведения и его восприятием действительно существует. Бесконечная смена ипостасей принца Датского на протяжении столетий – наглядный тому пример. Но, с точки зрения историка литературы, такое расхождение естественно и закономерно, поскольку эстетическое восприятие – продукт своей эпохи. Поэтому суть дела не в противоречии между «высокими идеями» и «низменными вкусами», а в том, что «интуитивисты» в принципе отрицают связь искусства с действительностью. Позиция эта не оригинальна: в конечном счете она представляет собой попытку модернизации теории «чистого искусства».

Подлинное противоречие в трудах Э. Проссер и Р. Орнстейна обусловлено тем сопротивлением, которое оказывает «интуиции» собранный ими богатый фактический материал. Так, Э. Проссер «была потрясена» поведением Гамлета в III сцене 3-го действия. Гамлет, застав Клавдия за молитвой, подавляет в себе желание немедленно убить узурпатора, ибо было бы наградой, а не местью послать злодея на небо, в то время как отец Гамлета был убит «в нечестивом состоянии… со всеми своими грехами, расцветшими пышно и сочно, как месяц май». Здесь интуиция «подсказала» критику, что Гамлет одержим «языческой жаждой мести», и догадка эта легла в основу общей концепции книги. Но так как все поведение Гамлета противоречит этой концепции, Э. Проссер прилагает усилия к тому, чтобы примирить факты с интуицией. С одной стороны, она привлекает множество современных Шекспиру трактатов по оккультным наукам с целью показать, что Призрак в трагедии – посланец ада. Именно поэтому Гамлет долгое время сомневается в правдивости его откровений и воздерживается от решительных действий. С другой – в монографии уделено особое внимание личной мести на рубеже XVI – XVII веков как проблеме государственной и общественной, к которой, помимо Шекспира, обращались многие другие старшие и младшие его современники (Кид, Чапмен, Тернер, Вебстер, Форд).

Важнейший тезис Э. Проссер заключается в том, что герой-мститель воспринимался зрительской аудиторией времен Елизаветы и Иакова I как одиозная фигура. Государство и церковь резко осуждали и пытались искоренить практику личной мести, так как рассматривали ее как покушение на прерогативу законной власти. Духовенство предрекало вечные муки тем, кто нарушал библейский запрет: «Мне отмщение, и аз воздам». Поэтому герой-мститель уже с первого момента появления на сцене был отмечен незримой печатью обреченности. Шекспир с его глубоким знанием души преодолел сложившийся трафарет зрительского восприятия и поставил Гамлета перед дилеммой: либо пассивно терпеть зло, то есть, не смея бросить вызов официальным установлениям, оставаться истым человеком средневековья, либо восстать против «моря бедствий» и тем самым перешагнуть рубеж мира Возрождения. В связи с этим монолог «Быть или не быть…» сводится, по мнению Э. Проссер, к вопросу о том, должен ли Гамлет осуществить свою личную месть. Гамлет выбирает второе решение, но этот выбор превращает его в инфернального злодея. Так возникает его «языческая жажда мести»: стремление погубить не только тело, но и душу Клавдия, издевательство над мертвым Полонием, бессмысленное убийство Розенкранца и Гильденстерна. Гамлет готов превратиться в «макиавеллиста», но Шекспир, вводя мотив рефлексии – искусный художественный прием, – привлекает к принцу симпатии зрителей и благодаря этому выделяет его среди подобных героев-мстителей в других пьесах.

Тем не менее, даже несмотря на занимающее целую главу разоблачение зловещей роли Призрака, причины гамлетовской рефлексии остаются для Проссер неразгаданным «белым пятном». Так, она признается, что монолог Гамлета из IV сцены 4-го акта («Все обстоятельства свидетельствуют против меня…») кажется ей либо «вставленным наугад», либо вообще «инородным в пьесе», а роль Фортинбраса – противоречивой и даже излишней.

Вообще логика изложения в книге Э. Проссер оставляет странное впечатление. Отмеченные выше «интуитивные догадки» чередуются иногда с выводами, действительно вытекающими из анализа фактов. Однако в таких случаях ни фактический материал, ни собственный анализ, как правило, не являются плодом личных разысканий автора. Так, все, что говорится в книге об историческом фоне «трагедии мести», заимствовано из монографии американского ученого Ф. Бауэрса⁵, хорошо известной исследователям английской драмы Возрождения. Однако скептическое отношение к «материальному», по-видимому, помешало Э. Проссер сделать ссылки на труд этого приверженца исторического метода.

По существу же дела Гамлет в интерпретации критика – не более чем маска, стереотипная фигура мстителя, вызывавшая заранее детерминированную реакцию елизаветинского зрителя. Такое представление, подобно кривому зеркалу, искажает шекспировский образ.

Несомненно, практика личной мести была вызовом авторитету государственной власти. В то бурное время, когда возникала английская драма Возрождения, еще были памятны феодальные войны Алой и Белой розы, зрели заговоры католической реакции, связанные с именем Марии Стюарт, и нависала угроза испанского вторжения, в то время «самое главное состояло в том, что широким слоям английского общества стала ясна необходимость сильной государственной власти» ⁶. Именно этим обстоятельством определялось в целом отношение общественного мнения к практике личной мести. Фигура же героя-мстителя на сцене постепенно смешалась в сознании зрителя с образом «макиавеллиста», который стал известен англичанам благодаря переводам современных итальянских повестей и пьес, а также из драматургии Марло. Вследствие этого мститель за несколько десятков лет – от «Испанской трагедии» Кида до «Герцогини Амальфи» Вебстера – действительно эволюционировал от патетического героя до аморального интригана. Такое переосмысление, возможно, усиливает трагизм шекспировского образа, но не может объяснить его во всей его внутренней сложности. Ибо Клавдий – это не просто убийца отца Гамлета и узурпатор, то есть воплощение некоей частной проблемы, решить которую можно посредством личной мести, тем более что нет правосудия, к которому можно было бы апеллировать. Клавдий олицетворяет тот «вывихнувшийся век», который Гамлет должен «вправить», то многоликое зло, которому Гамлет при всем его личном мужестве противостоять не в силах. Так возникает рефлексия Гамлета – растущее сознание невозможности решить непосильную задачу. Заставляя своего героя преодолеть его барьер, Шекспир, по-видимому, создает то чудо, которое именуется чудом искусства. И в то же время, завещая трон Фортинбрасу – человеку без колебаний, – Гамлет приносит человеческое право в жертву централизованному началу⁷. Такой финал позволяет судить о мере и об исторической обусловленности шекспировского гуманизма.

В исследовании Р. Орнстейна критика «исторического подхода» с позиций «интуитивизма» носит не менее острый и категорический характер, чем в книге Э. Проссер, хотя, рассматривая те же явления и факты, он их иначе объясняет. Так, он делает сенсационное открытие: монолог Гамлета «Быть или не быть…», с его точки зрения, представляет собой образец «высокой поэзии, но плоской и банальной философии. Проблема действия в обществе, где царит зло, решается, можно сказать, с помощью приема, милого сердцу викторианских романистов, – переменой обстановки, морским путешествием, из которого герой возвращается полным спокойствия, если не решимости». И далее он добавляет, что в «Гамлете» найдется немного строк, которые могли бы свидетельствовать об уме или философской мудрости Шекспира. Это «открытие» опирается на следующую аргументацию: все философские проблемы, связанные с «Гамлетом» (в том числе и проблема рефлексии), были выдуманы романтической критикой. Содержание монологов Гамлета не находит отражения или развития в сюжете пьесы. Магией своего искусства Шекспир создает некий феномен, именуемый Р. Орнстейном «актом веры». «Акт веры» означает полное слияние зрителя или читателя с героем, в результате чего размышления Гамлета проецируются в реальность. Гамлет порицает себя за бездействие, и нам кажется, что он действительно медлит с отмщением, хотя сюжетный ход пьесы этого отнюдь не подтверждает. Единственная проблема, которая стоит перед Гамлетом, – это проблема стоического смирения перед необходимостью смерти, небытия. Отсюда следует, что искусство Шекспира замыкается в себе самом и что «понимание этого искусства не зависит от того, изучены ли нами елизаветинские трактаты по психологии и моральной философии». С концепцией Р. Орнстейна трудно соглашаться или не соглашаться, так как его важнейший довод – «акт веры» – вызывает в памяти знаменитое изречение Тертуллиана: «Верю, потому что это нелепо». «Интуитивизм» критика по существу оказывается релятивизмом чистой воды.

Разновидностью «интуитивной критики» является так называемый «сосредоточенный», или «скрытый», метод, который за последнее время сделался заметно популярным в английском и американском литературоведении. Терминологические споры о «скрытом» методе позволяют составить о нем лишь самое общее представление. Его адепты признают единственным критерием оценки произведения анализ текста как некоей самодовлеющей данности, что напоминает «новую критику» И. Ричардса, и не учитывают такие факторы, как влияние общественной среды, мировоззрения, литературные симпатии, круг чтения писателя и пр., усматривая в них избыточную и порождающую неопределенность оценки информацию. Так, в своей работе, посвященной монологу «Быть или не быть…», критик из Бостона В. Петронелла в итоге сложных этимологических разысканий и сличения текстов шести кварто (1603 – 1637) и первого фолио (1623) приходит к выводу о том, что проблема мести в трагедии имеет подчиненное значение по сравнению с кардинальной проблемой «целесообразности самоубийства». По мнению Петронеллы, в монологе речь идет не столько о личном выборе Гамлета, сколько о дилемме, стоящей перед всеми честными и нравственными людьми в совокупности: либо бесперспективная борьба со всесильным злом, либо коллективное самоубийство. В свете этой эсхатологической концепции остается непонятным, зачем Гамлет, помышляющий о самоубийстве, организует знаменитую «сцену мышеловки». Петронелла находит две тому причины. Во-первых, полагает он, издатели кварто 1603 года ошибочно поместили монолог перед «сценой мышеловки» и эта ошибка вошла в традицию. Во-вторых, Гамлет, обладающий меланхолическим темпераментом, произносит монолог в утренние часы, когда у меланхоликов обычно бывает дурное настроение и склонность к самоизлиянию. Принято считать, что одно объяснение всегда звучит убедительней, чем несколько. Во всяком случае, В. Петронелле не удалось доказать, что экзистенциалистская апология самоистребления как формы протеста имеет какое-либо отношение к шекспировской трагедии.

Г. Скульский, шекспировед из колледжа Смита в Массачусетсе, исследуя мотивы гамлетовской рефлексии, развивает некоторые мысли Э. Проссер и в то же время полемизирует с ней. По мнению Г. Скульского, юный принц, только что прибывший в Эльсинор из Витенберга, отнюдь не чувствует себя потерянным и беспомощным среди морального хаоса, царящего в Датском королевстве. В университете Гамлет уверовал во всемогущество своего интеллекта, в свою способность разгадывать потаенные помыслы людей, замечая и анализируя их внешние проявления – мимику, жесты, взгляды и пр. Откровения Призрака побудили его подвергнуть окружающих «серии тестов», из которых главными были симуляция безумия и «сцена мышеловки». Однако вопреки ожиданиям «тесты» дают искаженное, неверное представление о намерениях его друзей и врагов. Гамлет жесток с Офелией, ибо из разговора с ней в I сцене 3-го акта выносит ошибочную оценку ее натуры. Реакция Клавдия в «сцене мышеловки» не может служить доказательством его виновности в убийстве отца Гамлета. Гамлет превратно оценивает душевное состояние Клавдия во время молитвы. Наконец, чтобы укрепить свою аргументацию, Г. Скульский проводит параллель между Гамлетом и Полонием. Последний также прибегает к «тестированию» – путем подслушивания и подглядывания, – но в итоге лишь вводит в заблуждение относительно намерений Гамлета Клавдия и самого себя. Из всего этого Г. Скульский заключает, что истинная причина трагедии Гамлета – в крахе его рационалистических иллюзий, свидетельствующем в последнем счете о скептическом отношении Шекспира к гуманистическим воззрениям на созидающую роль человека в мироздании, о его возврате к средневековой концепции человека как «сосуда греха».

Построения Г. Скульского – особого, чисто умозрительного рода. События и персонажей в шекспировской трагедии он рассматривает лишь как символы, дающие пищу его пылкому воображению. Однако фантазия не вольна изменить тот факт, что Клавдий действительно убил отца Гамлета и выдал себя в «сцене мышеловки», что Гамлет любил Офелию, как «сорок тысяч братьев любить не могут», и что Полоний был глуп, а Гамлет умен. Поэтому Гамлет Г. Скульского – это не принц Датский, мстящий убийце отца, а надуманная иллюстрация к интуитивистской схеме, не имеющей ничего общего с реальным Шекспиром.

Новейшие работы английских коллег Э. Проссер свидетельствуют о том, что ее влияние распространилось за океан. Так, свою задачу К. Браун, читающий курс лекций о Шекспире в университете г. Осло, усматривает, по его словам, в «критической интерпретации идей Проссер». Впрочем, его интересует исключительно проблема композиции шекспировской драмы. В результате сложных арифметических расчетов он приходит к выводу, что пьеса построена строго по принципу симметрии. Например, вторая от начала пьесы сцена, в которой речь идет о бракосочетании Клавдия и Гертруды, симметрична «по контрасту» второй от конца сцене похорон Офелии. Такое построение делает пьесу подобной «ступенчатой пирамиде», вершина которой – сцена в спальне королевы из 3-го акта. Вершина потому, что в этой сцене вновь является Призрак, который, несмотря на свое «призрачное» состояние, представляет единственного истинного монарха из всех персонажей пьесы. «Подлинность» Призрака свидетельствует, во-первых, о том, что он был послан богом, а не дьяволом (в этом главный пункт расхождения (!) К. Брауна с Э. Проссер), а во-вторых, о монархических симпатиях Шекспира.

Точные расчеты К. Брауна не позволяют, конечно, причислить его к адептам «интуитивного метода». Тем не менее его «пирамидальная» гипотеза вызывает серьезные сомнения хотя бы потому, что, как известно, деление на сцены в «Гамлете» было установлено преимущественно усилиями комментаторов Шекспира. Что же касается политических идеалов драматурга, то следует отдать должное смелости К. Брауна, позволяющего себе судить о них на основании столь призрачных данных.

Кульминация интуитивистского превращения Гамлета была, бесспорно, достигнута в исследовании Р. Фоукса. Р. Фоукс, профессор английской литературы в Кентском университете, известен своими исследованиями якобитской драмы. Еще в своих ранних трудах он заявлял, что принципиально оставляет вне поля зрения идейное содержание пьес, так как его интересует исключительно их «структура и тональность». Подобно Г. Скульскому и К. Брауну, Р. Фоукс в рецензируемой работе заимствовал многое из аргументации Э. Проссер, в частности ее гипотезу об адском происхождении Призрака. Но если у Э. Проссер Гамлет – лишь невинная, обманутая жертва козней адских сил, то Р. Фоукс изображает дело так, будто бы макиавеллистское коварство и жестокость, доведенные до артистизма, являются исконными свойствами натуры принца, разбуженными Призраком. И снова главные пункты обвинения, предъявляемого Гамлету, – жестокое обращение с Офелией и матерью, а также подмена письма, в результате которой были казнены Розенкранц и Гильденстерн. Переосмысляется и конфликт Гамлета с Клавдием. В глазах Р. Фоукса Клавдий – государь нового типа, предпочитающий воевать не «с помощью оружия, а с помощью дипломатии». Гамлет же весь в плену феодальных представлений о рыцарской чести, что объясняет его благоговение к памяти отца и уважение к Фортинбрасу. Никаких сомнений в справедливости этих характеристик у Р. Фоукса, по-видимому, не возникает, проблема гамлетовской рефлексии отпадает сама собой, и таким образом завершается превращение Гамлета в его антипода – Анти-Гамлета.

Однако, как это ни парадоксально, такая метаморфоза имеет определенный положительный смысл. Точнее говоря, размышление о ее причинах позволяет ответить на ряд вопросов, и прежде всего на тот из них, который был поставлен в начале данной статьи: чем обусловлено непреходящее нравственное и эстетическое значение шекспировской драмы, что означает «Гамлет» для нас сегодня? Принц Датский, которому автор повелел «вправить вывихнутый век», взялся в одиночку решить непомерную даже для его могучего разума и сил задачу, и мужество его, сознающего неизбежность своей гибели, потрясает сейчас точно так же, как потрясало оно зрителей елизаветинской эпохи. Быть может, сейчас ощущение величия гамлетовского подвига стало даже более острым, так как люди XX века на Западе отчетливо понимают, что перед Гамлетом фактически стояла столь привычная им и мучительная проблема тройственного выбора – либо конформистское примирение со злом, которое, по мнению буржуазных социологов, должно восприниматься как норма жизни и морали, либо пассивность, уход в себя, солипсизм, либо – как антитезис философии пассивности – борьба, порыв к действию. Гамлет выбрал последнее, и этот выбор явился актом исключительной социальной, исторической важности. Ясно, однако, что оценивать в полной мере значение этого акта, а следовательно, и шекспировского гуманизма в целом исследователь способен только в том случае, если обладает доскональным знанием трагической эпохи, породившей «Гамлета». И не потому ли критики-интуитивисты столь безапелляционно отвергают конкретно-исторический метод, что у них, приведенных в смятение и подавленных непримиримыми противоречиями современного капиталистического мира, не хватает гражданской смелости и честности подтвердить выбор Гамлета?

Являясь ультрасовременной разновидностью «новой критики», интуитивизм, несмотря на широковещательные декларации «бесстрастия» и «свободы от влияний», по-прежнему направляет весь свой полемический запал против реалистических принципов искусства. В этом смысл его попыток «развенчания» историзма в литературоведении, и в этом же главная причина его очевидной научной бесплодности.

г. Ленинград

1. М. В. Урнов. Д. М. Урнов. Шекспир. Его герой и его время, «Наука», М. 1964, стр. 126.[↩]
2. »Сердце тигра в обличье актера» – так называл Шекспира Роберт Грин, один из «университетских умов», иронически перефразируя строку из третьей части «Короля Генриха VI»»О сердце тигра в обличье женщины!» (акт I, сц. IV). Ср., например, наиболее характерные примеры «цитатных заглавий»: «По ком звонит колокол» Э. Хемингуэя (из английского поэта XVII века Джона Донна), «Зима тревоги нашей» Дж. Стейнбека (из «Ричарда III» Шекспира), такие известные всем исследователям английского романтизма и выдержавшие ряд переизданий монографии американских критиков, как «Устрашающая симметрия» Н. Фрайя о Блейке (из стихотворения «Тигр») или «Непогашенный очаг» Н. Уайта о Шелли (из «Оды западному ветру») и др. [↩]
3. Г. Уэллс, Крах психоанализа. От Фрейда к Фромму, «Прогресс», М. 1968, стр. 72.[↩]
4. Там же, стр. 7.[↩]
5. F. T. Bowers, Elizabethan Revenge Tragedy, 1587 – 1642, Princeton, 1940.[↩]
6. В. В. Штокмар, Очерки по истории Англии XVI века, Изд. ЛГУ. 1957, стр. 65.[↩]
7. См.: А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру», в сб. «Шекспир в меняющемся мире», «Прогресс», М. 1966, стр. 142.[↩]