Французский роман межвоенных десятилетий

Обращение к 20 – 30-м годам в конце 70-х объясняется не только интересом к истории литературы. Совершенно очевидно, что два десятилетия между мировыми войнами не стали для Западной Европы мертвым прошлым. Из этой почвы то и дело прорастают зерна настоящего: они – в политических выступлениях народных масс, в бурлении парижского мая 1968 года, в пристальном интересе к испанским событиям. Перекличка эпох, столь ощутимая на страницах газет, менее слышна в тиши библиотек, перед полками книг, традиционно называемых беллетристикой. Но это кажущееся безмолвие.

Со страниц книги З. Кирнозе «Французский роман XX века (Годы 20 – 30-е. Проблемы жанра)» вновь звучат голоса Мориака, Жюльена Грина, Бернаноса, Дюамеля, Мартен дю Тара. В советском литературоведении, начиная с А. Луначарского, всегда существо-

__ З. И. Кирнозе, Французский роман XX века (Годы 20- 30-е. Проблемы жанра), Волго-Вятское книжное изд-во. Горький, 1977, 351 стр. вал пристальный интерес к французской литературе XX века. Статьи и книги И. Анисимова, Н. Рыковой, Т. Хмельницкой и многих других исследователей давно известны читателям. Но у авторов, которые прежде писали о французской литературе 20 – 30-х годов, не было возможности изучить многие материалы – письма, дневники, воспоминания писателей. Материалы эти вошли в научный обиход, стали достоянием литературоведов только после того, как романисты ушли из жизни. Так появляется в книге З. Кирнозе переписка Р. Мартен дю Гара с А. Жидом; автор отсылает и к эпистолярному наследию Ж. Бернаноса, и к томам воспоминаний Ж. Грина.

И хотя используемый в книге материал нельзя назвать исчерпывающим, хотя французский роман XX века не ограничивается 20 – 30-ми годами и названные годы не определяются единственно творчеством рассматриваемых писателей, несомненным достоинством работы является расширение круга имен, традиционно причисляемых к значительным достижениям XX века. К примеру, Жак Лакретель, писатель крупный, интересный, очень характерный для французской национальной традиции, даже не упоминается ни в академической «Истории французской литературы», изданной ИМЛИ, ни в КЛЭ. В монографии З. Кирнозе ему посвящен специальный раздел; проанализированы и романы Ж. Бернаноса и А. Жида, а также писателей его круга.

Немаловажен и тот угол зрения, под которым рассмотрены эти явления. Основной теоретический стержень книги – определение жанровых разновидностей социально-бытового романа и семейной хроники, выявление их типологических признаков, доказательство жизнеспособности.

Нет нужды специально оговаривать, сколь дискуссионным является и по сей день вопрос о природе романа. Столь же спорно жанровое деление романа. Дефиниция типа: авантюрный роман, исторический, философский, семейный и т. п. – нередко накладываются друг на друга, перекрещиваются и перекрывают друг друга. Границы между ними подчас стерты, хотя все эти определения исходят из некоторой фабульной общности романа, всех его видов.

С другой стороны, определения; роман жизнеописания, хроника, исповедь, эпистолярный и т. п. – даны по типу строения сюжета и тоже имеют широкое хождение в специальной литературе.

Несомненен и идеологический аспект этой теоретической проблемы. Западные теоретики, настаивая на отказе от терминов: социально-бытовой, исторический, авантюрный роман, отказываясь от типологии жанра, утверждают принципы антиисторизма и субъективизма. Так, один из ведущих критиков Франции, Пьер Буадефр, в книге «Куда идет роман?» развивает мысль о том, что роман перестает показывать реальный мир, становится «высказанным вслух сомнением». Магистральная линия развития романа, считает П. Буадефр, – это путь от цикла М. Пруста к «новому роману» Н. Саррот, а наиболее подходящая форма «вопроса миру» – роман-эссе и роман-диалог. Р. -М. Альберес, подводя «литературный баланс XX века», вовсе исключает из него понятия психологического романа, социально-бытового романа, романа нравов, поскольку они «утрачивают смысл и не имеют более цены».

Писатели и критики этого направления настойчиво проводят мысль о том, что литература якобы «перестает быть спектаклем жизни» и превращается в своего рода медитацию. Это в свою очередь с логичностью ведет к появлению романов, подчеркнуто лишенных не только социального содержания, но и характера у персонажа. Известны высказывания по этому поводу сторонников и авторов «нового романа» и «нового нового романа». Непригодными аксессуарами, доставшимися нам в наследство от прошлого, называет характер и интригу даже Н. Саррот, писательница большого художественного дарования. Понятно, что при таком подходе вопрос о содержательной функции жанра отпадает.

Совершенно очевидно, что споры о романе касаются не частностей одной из литературных форм, – речь идет о природе жанра, определяющего в значительной мере состояние самой литературы.

Но именно представление о романе как об эпической форме, воссоздавшей частную жизнь человека в широких связях с обществом, позволяет З. Кирнозе выделить в нем устойчивые разновидности социально-бытового, психологического романа и семейной хроники и подойти к их типологическому анализу.

Принимая общее понятие семейного романа, автор учитывает, что структура его никогда не была цельной. Легче говорить о структурных особенностях семейной хроники, труднее – об особенностях социально-бытового романа: в первом случае решающую роль играет композиция, во втором – фабула, что затрудняет поиски единого критерия разновидностей жанра.

З. Кирнозе определяет семейный роман по типу конфликта. О проблеме конфликта, как известно, писал еще Гегель. «Наиболее обычной и подходящей для романа коллизией» он считал «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» ¹.

Дальнейшее развитие и конкретизацию гегелевские положения получили у русских революционных демократов, которые подвели под теорию романа революционно-демократическую идеологию и увидели в романе создание нового времени, вытекающее из нового взгляда на устройство общественных отношений, как на причину всеобщего разлада (Н. А. Добролюбов).

Выяснение социальной природы семейного конфликта служит отправной точкой теоретического построения книги З. Кирнозе, справедливо отмечающей, что в основе конфликта семейного романа непременно оказываются имущественные отношения. Это в свою очередь требует от автора определенного художественного склада, способности проникнуть в суть описываемых событий.

Специфический признак семейного романа З. Кирнозе видит во включении точного описательного пласта. Описания жилища, интерьера, предметов домашнего обихода не только дополняют портреты персонажей, но во многом объясняют их характеры, говорят или о буржуазной ограниченности владельцев дома, или об их наследственном сходстве, несут не только социальную, а нередко и биологическую нагрузку. Семейный конфликт возникает как конфликт характеров, помещенных в круг избранных автором обстоятельств. Это конфликт героев определенной среды, требующий в принципе от автора реалистической типизации.

З. Кирнозе полагает, что особенностью конфликта семейного романа оказывается также степень его разрешения. Семейным романам присуща обычно «невыдержанность конфликта», редко доведенного до его логического предела. «Семья обладает множеством тонких и прочных амортизаторов, смягчающих нарастание противоречий в ее лоне, заглушающих, снимающих те взрывы, которые могли бы ее разрушить. Вероятно, это обстоятельство играет свою роль при выборе темы семьи писателями, стоящими на умеренно либеральных позициях. Внутри «семейного» романа нет по-настоящему трагической ситуации, предполагающей непримиримость социальной коллизии. Когда такая ситуация складывается, семейный роман теряет свойства жанра, переходит в иное качество».

Уже в недрах социально-бытового романа заложена возможность его движения, причем в диаметрально противоположных направлениях – и к замкнутости модернистского субъективистского романа, и к открытости широкого эпического построения. Автор книги полагает, что одним из самых устойчивых жанровых разновидностей во французском романе межвоенных десятилетий можно считать семейную хронику, и прослеживает ее эволюцию. Ею подробно рассмотрены циклы о семье Паскье Ж. Дюамеля и «Высокие мосты» Ж. Лакретеля. Заслуживают внимания размышления З. Кирнозе об особом типе художественного времени как главном признаке семейной хроники. Наличие этого родового, семейного времени, органически «приращенного» к ритму семейной жизни, порождает, по мнению исследователя, и специфический объем, и темп повествования, меняющийся, когда «родовое время» уступает место времени историческому, как это происходит в последних частях «Семьи Тибо».

Сопоставление «Семьи Тибо» Мартен дю Гара и «Очарованной души» Роллана (несмотря на то, что эти произведения глубоко изучены в советском литературоведении) позволяет автору более весомо обосновать то новое, что они внесли в литературу XX века, в частности в создание эпической романной формы.

Вероятно, есть смысл остановиться и на разделе книги, посвященном роману А. Жида «Фальшивомонетчики». З. Кирнозе рассматривает его как «особый тип экспериментального романа, акцентированного не столько на правдивости отражения жизни, сколько на ее выражении» (стр. 105). Утрата категории исторического времени и единства авторского взгляда, утверждает критик, ведут к релятивизму и содержания, и всей художественной системы А. Жида. А. Жид оказывается среди писателей, которые пролагают дорогу роману-мифу. При этом анализ «Фальшивомонетчиков» и произведений последователей Жида дает З. Кирнозе возможность подчеркнуть своеобразие возвращения к мифу через традиции французского классицизма,

заметить, что четкость, выверенность, изысканность формы не спасает роман Жида от «расщепления «.

В целом же книга З. Кирнозе позволяет не только увидеть движение французской литературы 20 – 30-х годов в новом освещении, но и еще раз обратиться к одному из актуальнейших вопросов современного художественного процесса – вопросу о путях развития романа.

1. Г. -В. -Ф. Гегель, Эстетика, т. 3, «Искусство», М. 1971. стр. 475.[↩]