«Фигуранты» – среда – реальность (К характеристике русского натурализма)

1

А существовал ли вообще на свете русский натурализм? Не историко-литературная ли это фикция, долженствующая, по мысли ее изобретателей, восполнить известный пробел в эволюции отечественного эстетического сознания? Не палочка-выручалочка ли, при помощи которой так легко, так просто теоретически аттестовать явления, выпадающие по тем или иным причинам из традиционной историко-литературной схемы?

В свое время, когда гипотеза о кризисе реализма в конце XIX – начале XX века обладала правами едва ли не общеэстетического закона, существование натуралистического этапа в историческом развитии литературы казалось вполне уместным и даже необходимым. В натурализме видели «выродившийся» реализм, своего рода «буферный» метод между высоким реализмом классики и распространившимся тогда модернизмом.

Репутация натурализма стала еще более скверной, когда была окончательно скомпрометирована сама гипотеза о «вырождении» реализма. Ведь теперь уже и речи не могло быть о том, чтобы числить по ведомству натурализма творческий метод, скажем, Чехова, как это делалось иной раз в прошлые десятилетия¹. Руководимые естественным и вполне похвальным стремлением доказать жизнестойкость и плодотворность реализма на всех этапах его существования, историки литературы полностью освободили от подозрений в натуралистичности целый ряд сколько-нибудь заметных писателей.

И не только русских… Теперь одиозными выглядят соображения о натуралистических тенденциях в творчестве братьев Гонкур, Флобера, Мопассана, Гауптмана, Ибсена, интерпретировавшихся современной им критикой почти исключительно в натуралистическом ключе. Даже родоначальник и трибун французского – и европейского – натурализма Э. Золя с оговорками, а чаще и без оных, введен в перечень «крупнейших реалистов» XIX века².

Механизм подобного переведения того или иного писателя из натуралистического подчинения в собственно реалистическое обыкновенно куда как прост. Теоретические декларации того же Золя решительно противополагаются его художественной практике и объявляются либо не заслуживающими особого внимания, либо реалистическими по сути, хотя и «крайними», то есть натуралистическими, по способу изложения. При анализе же художественных текстов акцентируются в первую очередь начала, позволяющие сблизить творческий метод Золя с методом Бальзака или Льва Толстого, а те свойства и качества натуралистической литературы, которые плохо сообразуются с принципами реалистической эстетики, обходятся молчанием или выдаются за приметы сугубо индивидуального стиля.

Если такого рода процедуры проводятся при изучении литературы, определенный период в развитии которой характеризовался, по меткому замечанию А. Франса, «натуралистическим террором», то что же говорить о русской литературе, где, по общепринятому мнению, «натуралистические тенденции… не получили сколько-нибудь широкого развития»? ³

Еще раз повторю: пафос исследователей, стремящихся увидеть в классическом «золаизме» одну из исторических разновидностей реализма, вполне понятен и благороден. Жаль в самом деле отдавать творчество видных художников слова художественному методу, репутация которого столь скверна. Ведь, как пишут, «именно натурализм с его внешней близостью к реалистической манере письма представлялся реакционным идеологам наиболее удобной и скрытой литературной платформой для борьбы с передовыми общественными устремлениями и самим реализмом, как исторической формой их выражения» ⁴.

Из научной литературы подобные характеристики, приобретая по пути еще более яркие краски, перекочевывают в научно-популярные и критические сочинения. В. Назаренко, например, признаваясь, что, «говоря сегодня: натурализм, мы имеем в виду отрицательные качества«, утверждает: «Натурализм «обслуживает» любое мировоззрение и мироощущение, основанное на ложных, иллюзорных представлениях о действительности… Натурализм служил официозному «искусству» гитлеровского режима, служит и любителям «аполитичного» мещанского чтива. Натурализм служит американской рекламе товаров в заманчивых своей «натуральностью» картинках и фильмах, служит и ханжеской Полнтической пропаганде «американского образа жизни», величия американских деляг, вояк, правителей» ⁵.

Стоит ли после этого удивляться тому, что академическая «История русской литературы» зачисляет в сонм «писателей-натуралистов» таких мало в чем похожих друг на друга авторов, как П. Боборыкин, Б. Маркевич, В. Авсеенко, В. Крестовский, Г. Данилевский, Е. Салиас, Д. Аверкиёв, В. Дьяченко, И. Шпажинский, В. Крылов, а оперативная критика пользуется ярлычком «натурализм» для того, чтобы дать наиболее уничтожающую характеристику произведениям попросту неудачным или неверным в идейном отношении.

Немногочисленные трезвые призывы «поставить вопрос о том, что русский натурализм имел несколько разновидностей и ценность их была различной», отделить «натурализм поисковый, новаторcкий» ⁶ от бескрылой фактографии и охранительства не преодолели пока еще сложившейся инерции в употреблении этого термина. Хотя и ясно, что настало время произвести ту операцию разграничения, которая была успешно проделана с терминами «романтизм», «романтичность», «романтика».

Есть натуралистичность, по традиции считающаяся синонимом рабской копиистики, бескрылости, аморфности, цинизма, порногра

фии и тому подобных малопочтенных качеств. И есть натурализм – исторически определенный художественный метод, окончательно сформировавшийся во второй половине XIX века и обладающий собственным эстетическим кодексом, собственными художественными ресурсами и собственным арсеналом средств и приемов.

Именно к натурализму как к методу, именно к творчеству наиболее интересных и самобытных писателей этой ориентации должно быть привлечено внимание историков литературы. Ведь ни Гонкуры, ни Золя, ни Боборыкин ни в малой степени не ответственны за то, что введенным ими в обиход термином характеризуется ныне заведомое «мещанское чтиво» или, того хуже, «ханжеская политическая пропаганда».

Оговоримся. Речь идет не о моральной «реабилитации» натурализма как творческого метода и литературного направления, не об уравнивании его в правах с реализмом и уж тем более не о подмене одного понятия другим. Обязанности науки в данном случае состоят лишь в том, чтобы охарактеризовать основные принципы натуралистической эстетики и поэтики во всей их драматической противоречивости, проследить ход взаимодействия реалистического и натуралистического методов, а не ограничиваться только более или менее острыми, в зависимости от темперамента исследователей, негативными оценками.

Отечественная наука накопила огромное количество сведений, фактов, оценок, суждений, связанных с европейским и русским натуралистическим движением. Достаточно сослаться на тот интерес, который проявляли к «золаизму» Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Салтыков-Щедрин, Короленко, Чехов, Горький (причем взгляды многих из них далеко не всегда сводимы к традиционной формуле «писатель имярек в борьбе с натурализмом»). Немало дельного сказано было в свое время революционно-демократической, народнической и либеральной критикой. Существуют, наконец, фундаментальные, хотя и нуждающиеся иной раз в критической проверке с позиций современной науки, труды М. Клемана, Е. Михлина, Б. Реизова, М. Эйхенгольца о французском натурализме. В последние годы сдвинулось с мертвой точки и изучение натуралистических тенденций в русской литературе конца XIX – начала XX века. Помимо содержательных работ В. Вильчинского, В. Каминского, В. Келдыша, Е. Стариковой, А. Тарасовой, Е. Тагера, особо отметим здесь исследования В. Кулешова, где впервые в советской научной литературе со всей определенностью очерчены контуры проблемы, выделены и проанализированы существенные черты именно русского натурализма, определены перспективы и направления дальнейшего изучения.

Относительно осторожный, иногда даже робкий подход исследователей к этой проблеме объясняется тем, что, во-первых, натуралистическое движение в России не дало писателей такого ранга, как Золя или Гауптман, а во-вторых, тем, что оно протекало на русской почве как бы неявно, скрыто, не оформившись в качестве «школы» или направления с четко зафиксированной программой и лидерами.

На это, впрочем, тоже были свои особые причины.

2

Волею судеб Россия стала первым испытательным Полнгоном, на котором проверялась жизнестойкость натуралистической теории и практики. Именно на страницах русского журнала были впервые сформулированы в законченном виде основные постулаты эстетической концепции Золя, именно русская критика произвела первый подсчет плюсов и минусов, которые нес с собой новый творческий метод, именно русские читатели оказывались зачастую судом первой инстанции для многих произведений приверженцев теории «экспериментального романа».

Парадоксально, но родовосприемником европейского натурализма стал Тургенев, писатель, бесконечно далекий от фактографии, протоколизма, увлечения биологическими мотивировками, намеренной циничности и тому подобных опознавательных признаков натуралистической эстетики и поэтики.

Впрочем, вряд ли Тургенев предполагал, какие далеко идущие последствия будет иметь предложение, сделанное им в письме от 6 января 1875 года редактору влиятельнейшего в России журнала «Вестник Европы» М. Стасюлевичу: «…Не хотите ли Вы получать от Зола парижское обозрение (без его подписи). Он сделает это умно и дельно. Правда, у Вас есть уже парижский корреспондент; но Зола мог бы обращать внимание преимущественно на литературные, художественные, социальные явления. Если эта мысль Вам «улыбается» – дайте мне знать…» ⁷.

Первое из «Парижских писем» – «Новый академик. Прием А. Дюма-сына во Французскую Академию» – было опубликовано в ближайшем – мартовском – номере «Вестника Европы». С этого момента начинается беспрецедентное по длительности и интенсивности сотрудничество иностранного писателя в русском журнале. В течение шести лет «Парижские письма» ежемесячно появлялись на страницах «Вестника Европы», а в 1878 году были даже изданы отдельным томом.

Момент для открытой пропаганды натуралистических идей был выбран чрезвычайно удачно: именно на середину 70-х годов приходится пик наивысшей популярности Золя-романиста в России. Еще в 1872 году, когда первые тома серии «Ругон-Маккары» пусть в сильно сокращенном пересказе, но все же стали достоянием русских читателей, анонимный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» мог с полным правом написать в обзоре текущей журналистики: «Золя для русской публики писатель совершенно новый: до сих пор, как кажется, ни в одном из наших журналов не появлялось ни статей о нем, ни переводов его вещей, хотя он получил некоторую известность во Франции уже около десяти лет тому назад» ⁸. Спустя год никто не рискнул бы назвать автора «Естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи»»писателем совершенно новым». Как указывает внимательно исследовавший этот вопрос М. Клеман, «десятимесячного срока, протекшего со времени появления первых строк Зола в русском переводе в «Вестнике Европы» до начала печатания «Парижского брюха» («Чрева Парижа». – С. Ч.) в майской книжке «Дела», было достаточно для утверждения его как наиболее популярного и авторитетного иностранного писателя в известном круге русских читателей» ⁹.

В 1873 году «Чрево Парижа» публикуется практически одновременно в шести журналах; «Искре», «Деле», «Вестнике Европы», «Отечественных записках», «Библиотеке дешевой и общедоступной», «Русском вестнике». Подобная судьба ожидает и «Завоевание Плассана», а начиная с «Проступка аббата Муре» ряд романов Золя, при активном посредничестве Тургенева, впервые появляется в свет на русском языке, а уж потом на языке оригинала.

Так с середины 70-х годов начинается бурная эскалация европейского натурализма в Россию, создавшая в сочетании с традиционным интересом русской публики к новейшим веяниям во французской литературе чрезвычайно благоприятный фон для усвоения и критической переработки золаистской теории.

Не боясь огрубления, смело можно сказать, что в течение добрых десяти – пятнадцати лет французский натурализм воспринимался и русскими читателями, и русской критикой не как очередная чужеземная мода, а как непосредственный факт русской литературной действительности. Как о своем, отечественном явлении горячо и заинтересованно спорили о натурализме на страницах газет и журналов, на заседаниях многочисленных литературно-художественных кружков, в частных беседах (вспомним здесь хотя бы свидетельство Льва Толстого, «заставившего» далекую от внутрилитературных боев Анну Каренину пылко обсуждать достоинства и недостатки «золаизма»).

Эта горячность, прошедшая все этапы от единодушного приятия натурализует во всех лагерях литературной общественности до столь же единодушного неприятия, наталкивает на предположение, что дискуссия о «золаизме» была, по сути, одной из форм не прекращающегося ни на минуту спора о настоящем и главное – о будущем русской литературы. Уже самые первые русские критики Золя увидели в натурализме возможность «вывести современный роман аз рутинной колеи на менее заезженную и истоптанную дорогу»¹⁰.

Скажем более. Может быть, именно взгляд на натуралистическое экспериментаторство Золя и его единомышленников как на составную часть отечественного эстетического опыта позволил русской литературе в оригинальных ее проявлениях избежать крайностей натурализма, избавил ее от необходимости собственными силами проверять на практике все возможности, даруемые новым творческим методом. Может быть, именно в этом одна из главных причин того, что Россия практически не знала «чистого» натурализма, того, что натуралистическая тенденция прошла по касательной к магистральному – реалистическому – пути русской литературы.

Нам, судящим логику литературного развития с нынешнего исторического высока, может показаться, пожалуй, странным, что на первых порах к натурализму в России отнеслись как к панацее от собственных бед и проблем. Перечисляя вполне очевидные сейчас несовершенства и противоречия натуралистической теории, легко забыть о том привлекательном и новаторском, что содержалось в манифестах Золя и что казалось наиболее оптимальным ответом на вопросы, выдвинутые к середине 70-х годов ходом литературного процесса.

Главнейшим из этих вопросов был вопрос о социальном романе и «научных» принципах его построения.

 3

«…В литературе нашей все-таки нет даже признаков чего-нибудь похожего на общественный роман или общественную драму»¹¹, – с горестным недоумением писал Салтыков-Щедрин, окидывая взглядом отечественную беллетристику начала 70-х годов. И он не был одинок в своих сетованиях. Мысль о романе нового типа – романе социальном, свободном от традиционных семейно-бытовых рамок, выдвигающем на передний план не частное, а общественное бытие, далеком как от фельетонной «тенденциозности», так и от самодовлеющего психологизма, – давно вызревала в недрах русского литературного сознания.

Собственно говоря, некоторые из тех компонентов, которые стали обязательными для социального романа в натуралистическом его понимании, содержались уже в реалистическом кодексе русской «натуральной школы», хотя, как осторожно указывает В. Кулешов, «натурализм не был ее вторым (наряду с реализмом. – С. Ч.) творческим методом»¹². Стремление к научному исследованию общественного организма в его статике, возможно более дробная филиация составных его частей и исчерпывающее их описание, опора на данные статистики, социометрии, точного анализа, уклон к бытописательству, «дагерротипированию» действительности, неявность идеологических акцентов – вот те «натуралистические» черты, которые современная наука отмечает в творчестве авторов русских «физиологии».

Другое дело, что натуралистические тенденции на протяжении всего существования русской литературы неизменно оттеснялись на задний план мощной сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина, публицистическим пафосом прозы революционных демократов, изощренным психологизмом Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, в творчестве которых даже внереалистические по своему происхождению приемы переплавлялись в приемы и средства собственно реалистические. Искомые тенденции оттеснялись в тень, на периферию литературного процесса, но не исчезали совершенно, а иногда и прорывались на поверхность.

В. Каминский уже обратил внимание на ранний манифест только еще подготовлявшегося русского натурализма – предисловие Н. Помяловского к незавершенному роману «Брат и сестра». Подобно Золя, «заимствовавшему» свой метод у естествоиспытателя Клода Бернара, Помяловский сравнивает романиста с врачом, который «изучает сифилис и гангрену, определяет вкусы самых мерзких продуктов природы, живет среди трупов». Писателю вменяется в обязанность «обратить внимание общества на ту массу разврата, безнадежной бедности и невежества, которая накопилась в недрах его». Совершенно в духе и даже лексике «Парижских писем» формулируется и конечный вывод Помяловского об объективности и нравственной бесстрастности подлинного художника: «Будем только заявлять факты и, по возможности, их причину, – из них всякий может делать вывод, какой кто хочет – наше дело сторона»¹³.

Тождество с натуралистической доктриной полнейшее, и можно было бы говорить о «влиянии», «подражании» и т. п., если бы роман «Брат и сестра» писался не в начале 60-х годов, то есть тогда, когда в России никто и слыхом не слыхивал о Золя, «Ругон-Маккарах», «Парижских письмах», натурализме.

Трудно сказать, как реализовалась бы в творчестве безвременно умершего писателя эта программа. Но сама тенденция к апологии факта, гипертрофированию опыта в художественном познании действительности, ориентации на данные «позитивной» науки, несомненно, прослеживается и в романах самого Помяловского, и в произведениях многих его современников. Не случайно Боборыкин, говоря о том поколении русских прозаиков, к которому он, наряду с Помяловским, Решетниковым, Левитовым, Николаем и Глебом Успенскими, относил и самого себя, подчеркивал их верность традициям «натуральной школы», приверженность к бытописательству, социологизм, стремление «живописать нам типы и подробности из мира серой массы»¹⁴. С еще большей определенностью эта мысль проводится в неопубликованном втором томе фундаментального труда Боборыкина «Европейский роман в XIX столетии», где автор, ополчаясь на революционно-демократическую эстетику Чернышевского, противопоставляет ей традиции «искреннего, серьезного воспроизведения жизни таких слоев общества, вплоть до подонков столичного населения, какие еще не были забираемы беллетристикой»¹⁵.

Разумеется, было бы опрометчиво на основании только этих данных ставить знак равенства между «золаизмом» и творческой практикой русских писателей-демократов, а уж тем более между эстетикой натурализма и «натуральной школы». Подобное отождествление грозило бы антиисторичностью, ибо, как известно, авторы русских «физиологии» первой половины XIX века прокладывали путь к более углубленному и объемному постижению реальности, подготавливая тем самым идейно-эстетическую платформу «зрелого» реализма. Русские же натуралисты выступили на литературную арену в последней трети XIX века, то есть тогда, когда активизация начал описательности, фактографии, «объективизма» означала, по сути, отступление с высот, уже завоеванных литературой. Поэтому речь здесь идет не о натурализме «натуральной школы» или демократической прозы 60 – 70-х годов и даже не об «элементах» натурализма, а об определенной тенденции, которая позволила, например, активному ниспровергателю «золаизма» Ф. Брюнетьеру сопоставить творческие манеры Э. Золя и Г. Успенского: «Еще и в настоящее время в России моден французский писатель, являющийся наследником худшей манеры Бальзака, – Эмиль Золя; его переводят на русский язык. Если бы на французский язык переводили, например, Глеба Успенского, то сходство было бы поразительным»¹⁶.

Проникновение идей французского натурализма лишь как бы актуализировало эти собственно русские по происхождению тенденции, сделало их явными и до известной степени спровоцировало ряд русских писателей на поиски в этом – натуралистическом – направлении. «Парижские письма» и «Ругон-Маккары» сыграли роль своеобразного катализатора, активизировавшего процессы, подспудно протекавшие в лоне русского эстетического сознания.

Все это заставляет говорить не о механическом копировании новейшей парижской моды (хотя в числе русских «золаистов» были и законопослушные копиисты, речь сейчас не о них), а об определенной типологии художественного развития. Возникновение и жизнь натуралистического движения обязаны не только и не столько творческой инициативе Золя и Гонкуров, приписывавших себе честь «изобретения» новой писательской оптики, сколько объективной логике социально-исторического и литературного процесса.

4

И разве случайно, что это движение возникло именно в пореформенную эпоху, когда «Россия сохи и цепа, водяной мельницы и ручного ткацкого станка стала быстро превращаться в Россию плуга и молотилки, паровой мельницы и парового ткацкого станка»?¹⁷

Эпоха 70 – 90-х годов XIX века предстает перед нами не временем полнейшего «умственного застоя», как это принято было считать с легкой руки декадентов, а эпохой преобразований и перемен во всех сферах общественной жизни. Эпохой разительных социальных противоречий, рассредоточения и конфронтации сил, в 60-е годы консолидировавшихся на основе нескольких резко выраженных идеологических и эстетических платформ (революционная демократия, народники, либералы, крепостники-охранители). Эпохой стремительной смены идеологических и общекультурных учений, школ, мод и поветрий, причем пестрота всех этих «веяний» достигала такой степени интенсивности, что нередко маскировала, как бы скрывала от взгляда поверхностного наблюдателя глубинные экономические и социально-политические процессы и закономерности. Иного, впрочем, в ту эпоху, когда «все переворотилось и только укладывается» (Л. Толстой), и быть не могло.

И естественно, весь этот динамизм общественных преобразований (на поверку столь часто оказывавшихся мнимыми), вся эта калейдоскопически меняющаяся картина умственного брожения претендовали стать предметом для художественного анализа, обобщения, на худой конец – для художественной фиксации. Оставаясь инструментом социально-психологического и эстетического освоения действительности, литература не вправе была попросту отмахнуться от новых тем, новых проблем, от того, что, пусть на час, занимало публику. К тому же новый массовый читатель требовал от литературы не только глубокого и тонкого анализа, к которому далеко не всегда он был еще готов, но и просто информации, сведений, новостей.

1. См., например: Леонид Гроссман, Натурализм Чехова, в его кн. «От Пушкина до Блока», «Современные проблемы», М. 1926.[↩]
2. В своей крайней форме эта точка зрения отстаивается, например, в монографии Е. Кучборской, названной с обязывающей подчеркнутостью «Реализм Эмиля Золя» (Изд. МГУ, 1973).[↩]
3. «История русской литературы» в трех томах, т. III, «Наука», М. 1964, стр. 528.[↩]
4. «История русской литературы» в трех томах, т. III, стр.. 531.[↩]
5. Вадим Назаренко, Иллюзион. Заметки о натурализме, «Молодая гвардия», 1968, N 1, стр. 255 – 256, 282.[↩]
6. В. И. Кулешов, Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века, в сб. «Чеховские чтения в Ялте», «Книга», М. 1973, стр. 22, 26.[↩]
7. И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Письма, т. XI, «Наука», М. – Л. 1966, стр. 7.[↩]
8. »Санкт-Петербургские ведомости», 12 августа 1872 года. Анонимный критик, впрочем, не совсем точен. Еще в февральской книге за 1865 год «Отечественные записки» сочувственно отозвались о сборнике рассказов молодого французского писателя «Contes a Ninon». Однако ни одного рассказа из «Сказок Нинон» переведено не было, а последовавшие затем первые романы Золя и вовсе выпали из поля зрения русской критики. [↩]
9. М. К. Клеман, Эмиль Зола, ГИХЛ, Л. 1934, стр. 191.[↩]
10. «Санкт-Петербургские ведомости», 12 августа 1872 года.^[↩]
11. М. Е. Салтыков-Щедрин, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 9, «Художественная литература», М. 1970, стр. 438.^[↩]
12. В. И. Кулешов, Натуральная школа в русской литературе XIX века, «Просвещение», М. 1965, стр. 103.^[↩]
13. Цит. по: В. И. Каминский, К вопросу о гносеологии реализма и некоторых нереалистических методов в русской литературе, «Русская литература», 1974, N 1, стр. 43.^[↩]
14. Б. Д. П. (П. Д. Боборыкин), Мотивы и приемы русской беллетристики, «Слово», 1878, июнь, стр. 54.^[↩]
15. ИРЛИ, Р. 1, оп. 2, ед. хр. 86, стр. 142, 308.^[↩]
16. Цит. по: А. Л. Григорьев, Глеб Успенский в зарубежной критике, «Русская литература», 1973, N 2. стр. 210. К выводу о том, что «тут не просто параллель, а почти тождество, в главном, конечно», пришел независимо от Ф. Брюнетьера и анонимный русский критик (см. «Мысль», 1882, N 12, стр. 260). Сопоставление творческих методов Э. Золя и Г. Успенского показалось плодотворным и современному исследователю, заявившему: «Экспериментальному роману» Золя в России соответствовал «экспериментальный очерк» Успенского». См.: Е. Б. Тагер, Проблемы реализма и натурализма, в кн. «Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы», «Наука», М. 1968, стр. 152.^[↩]
17. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 3, стр. 597 – 598.^[↩]