Фантастика ищет новые пути

Интересно, почему хорошие работы по научной фантастике – такая редкость?

Не берусь судить о всех причинах, но думаю, не последняя из них – неприятие одного постулата, без которого любая работа о литературе утрачивает серьезное значение, – критерия художественности.

Разумеется, никто никогда не заявлял, что научная фантастика неподвластна эстетическим оценкам. Однако мы, видимо, слишком долго и упорно настаивали, что эстетические критерии здесь иные, чем у «остальной литературы». При этом упускалось из виду, что не существует некоей «остальной литературы вообще», а есть роман со своими жанровыми признаками и законами (и фантастический роман, сколь он не специфичен, подчиняется законам этого жанра), есть драма (и опять же фантастическая пьеса должна в любом случае быть хорошей пьесой), есть поэзия… Эстетически развитый читатель всегда обнаружит, даже если речь идет о чем-то совсем уж фантастическом, хороший ли перед ним рассказ, роман, пьеса, фильм. В его сознании любое произведение фантастики неизбежно сопоставляется с «нефантастической» традицией данного жанра и с его настоящим; значительную долю своей убедительности фантастика черпает в соответствии сегодняшним литературным, театральным, кинематографическим вкусам, а в более широком плане – в соответствии тому эталону вкуса, который позволяет нам определять как классику произведения, написанные в самые разные времена и для самых разных народов. Фантастика убеждает (в художественном смысле, разумеется) лишь тогда, когда она говорит на языке, усвоенном нами в процессе общения с современным искусством в целом. В каких-то случаях она даже приобретает (не хуже «нефантастики») характер почти что житейского факта. Джонатан Свифт задумал своего Гулливера как пародию на «Робинзона Крузо», – он хотел показать, что подобного рода «путешествия» по сути своей фантастичны, – но многие поверили в достоверность записок корабельного хирурга ничуть не меньше, чем до этого – в подлинностъ записок моряка из Йорка: эти книги одинаково отвечали литературным и жизненным представлениям тогдашних читателей. Теперь мы тоже одинаково верим Дефо и Свифту, хотя и по-другому. Их книги утвердили в веках свою литературную убедительность. Они хорошо написаны. Они – на все времена.

Неверно поэтому говорить, что, скажем, фантастика требует определенного способа построения сюжета или определенного подхода к изображению человека. Это не фантастика требует, а тип романа, рассказа, драмы, сценария, облюбованного фантастикой, может быть, развитого ею, может быть, ею вообще на какое-то время захваченного, но отнюдь не составляющего исключительного ее достояния. Общие эстетические закономерности фантастики – есть ведь что-то, что отличает ее, от нефантастики! – не должны заслонять от нас того факта, что нет некоей «фантастики вообще». Она всегда существовала в исторически конкретных, а потому и исторически изменчивых формах и была поразительно подвластна окружающему миру. Стендаль назвал реалистический роман зеркалом, проносимым вдоль большой дорога. Он был неправ. Реалистический роман, в отличие от зеркала, не переворачивает изображения. Это фантастика – зеркало действительности. Во многих ее аспектах. В духовном, быть может, прежде всего. Но зеркало!

Все это сегодня доказывать легче, чем вчера. Не так давно критики рассуждали о том, вправе ли фантаст быть фантастом¹, и это несколько отвлекало участников спора от проблемы, представлявшейся в свете дискуссий столь глобального свойства не слишком значительной, а именно: вправе ли фантаст не быть писателем? Сегодня все говорят о мастерстве, и уже критики упрекают критиков в том, что говорят о нем недостаточно. Мне, например, представляется весьма симптоматичным появление в «Вопросах литературы» рецензии Ю. Смелкова на вышедшие в 1972 году книги Н. Черной и А. Урбана, где говорится, в частности, что в изображения этих критиков научная фантастика «как бы отделилась от современной литературы, приобрела мнимую автономию от сегодняшнего литературного процесса». Замечания тем более симптоматичные, что они адресованы как раз критикам, пытавшимся сдвинуться с этой мертвой точки. Особенно это относится к А. Урбану. Я далек от намерения защищать его книгу. В ней, мне кажется, есть очень существенный недостаток: концепция ее не выдержана и в конце книги утверждается нечто прямо противоположное тому, что утверждалось в начале². Но не приходится спорить; именно А. Урбан впервые заговорил о художественном несовершенстве произведений, считавшихся до того каноническими; и попытался – пусть с прихотливостью почти поэтической – применить к фантастике критерии общелитературной критики. Что ж, очевидно, сегодня этого мало…

А впрочем, почему?

Дело, думаю, не в рудиментах старого подхода к фантастике, которые так раздражают Ю. Смелкова в книгах Н. Черной и А. Урбана. Дело в другом. И рудиментарность, особенно заметная у И. Черной, и прихотливость суждений, отличающая А. Урбана, имеют, в общем-то, один и тот же источник. Фантастика не только училась у «иной» литературы. Она многому научила ее. Речь идет и о все большем стремлении смотреть на настоящее с точки зрения будущего, и о многом другом. Можно, разумеется, спорить, следует ли нам говорить о влиянии фантастики на нефантастическую прозу, или о неких общих процессах, сказавшихся и в фантастике и в нефантастике думаю, имеет место и то и другое. Но в любом случае сейчас сложились новые отношения между фантастикой и нефантастикой. Они сблизились, и общелитературные критерии сделались очень применимы к фантастике. Литературная «бедность» того или иного произведения фантастики ощущается читательским сознанием очень остро. Новая идея способна по-прежнему в какой-то (далеко не полной!) мере компенсировать элементарность изложения. Но где они, эти новые идеи? Увы, их давно уже нет!

Литература, в пределах которой существует фантастика, стала иной. Читательское сознание стало иным. Фантастика в этих условиях тоже не может оставаться прежней. Да дело и не в одной только внешней ситуации – сама фантастика прошла определенный цикл развития. Сейчас многое по-другому.

Это, впрочем, единственное, что мы твердо знаем. По-другому, это верно, но как? И во что все это выльется?

Я не являюсь, в отличие от Ю. Смелкова, специалистом в области советской научной фантастики я буду опираться на сведения, которыми я располагаю относительно фантастики на Западе. Разумеется, при подобном подходе к делу сказанное не может отличаться должной полнотой, но, думаю, оценить положение мировой фантастики мы способны, только объединив наши усилия.

Так вот, последние десять – двенадцать лет фантастика на Западе находится о состоянии кризиса. Это, в общем-то, не особенно уже и оспаривается. Вопрос только в том, насколько этот кризис глубок, сколько еще он продлится. Конечно, ни о каком конце фантастики речи быть не может. Кризис должен повести к обновлению. Но какие новые формы возникнут? И когда?

У нас есть только один способ предугадывать будущее – изучать тенденции прошлого и настоящего. К сожалению, с этим дело обстоит неважно. Даже в отношении прошлого.

Ю. Смелков вправе был выступить с критикой исследований, появившихся в последнее время о научной фантастике, – ему самому принадлежит очень хорошая статья «Гуманизм технической эры», опубликованная в N 11 «Вопросов литературы» за 1973 год. О достоинствах этой статьи у нас пойдет еще речь. Но сейчас мне хотелось бы сказать об одном ее недостатке, весьма, мне кажется, типичном для работ о научной фантастике.

Можно сколько угодно говорить о необходимости применять по отношению к фантастике общелитературные критерии и в то же время незаметно для себя мешать осуществлению этого весьма справедливого пожелания. В такое именно положение попадает, мне кажется, Ю. Смелков. Не он один, разумеется. Но это только усугубляет проблему.

В литературной критике уже несколько десятилетий ведется спор о том, имеет или не имеет современная научная фантастика какое-либо отношение к фантастике, да и вообще ко всякой литературе прошлого. Вначале верх взяли сторонники мнения, что не имеет. Почти никакого. «Беспрецедентной феномен научно-технической эры» – вот как именовалась научная фантастика. Спору нет, такого интенсивного развития фантастики, как в минувшие десятилетия, не знала история мировой литературы. К тому же современная фантастика оперирует системой понятий и опирается на научные и социальные теории, незнакомые людям минувших веков, не говоря уже об том, что опора для нее – современная жизнь. В известном смысле она действительно беспрецедентна. Однако – не многим более, чем любое новое явление в литературе. Поэтому по мере того, как в среде любителей и творцов фантастики распространялся свет гуманитарного знания, подобная беспрекословность суждений уходила в прошлое. Теперь нельзя уже повторять старое без существенных оговорок.

У современных «гигантов» (подобную терминологию применяет американский критик Сэм Московиц) были, оказывается, предшественника. Достаточно скромные, разумеется, – такие, как Лукиан, скажем, Кеплер, Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, но и от них все-таки что-то осталось… Впрочем, и Уэллс не так уж давно причислен к современной научной фантастике, да и то далеко не всеми. Еще в 1955 году самый, может быть, в те годы влиятельный американский критик научной фантастики Базиль Девенпорт писал в своей книге «Рассуждения о научной фантастике», что, хотя, с точки зрения человека стороннего, научная фантастика начинается с Жюля Верна и Уэллса (и они, допускает автор, действительно кое-что для нее сделали), настоящее начало ей положил Хьюго Гернсбек, американский инженер-популяризатор, писавший рассказы о технике будущего, В 1926 году он основал журнал «Эмейзинг сториз», первый журнал, целиком посвященный научной фантастике, «и это событие явилось священной датой, от которой ведет свой век научная фантастика» ³.

Сейчас в критике научной фантастики на Западе общепринято, что начало этой отрасли литературы положил все-таки не Гернсбек, а Герберт Уэллс (причем многие идут значительно дальше – к английским и американским романтикам, а то и ко временам научной революции XVII века). Но «большая критика» до сих пор, несмотря на наметившиеся сдвиги, недостаточно интересуется Уэллсом-фантастом, а потому и неспособна до конца оценить его как крупную личность и литературного новатора⁴. Поистине прав был Энтони Бучер, когда он в предисловии к книге Дэймоуа Найта «В поисках чуда» писал: «Критики, научной фантастики чрезвычайно редко отличаются профессионализмом. Что же касается суждений, высказываемых наугад непрофессионалами, то их пруд пруди, но эти самоуверенные литературоведы, и интеллектуалы обнаруживают обычно в своих работах непонимание научной фантастики и в такой же мере – полное ее незнание» ⁵.

Наша критика никогда не находилась на таком провинциальном уровне. Когда мы слышали фразы о «беспрецедентном феномене научно-технической эры», слова «научно-техническая эра» толковались с самого начала весьма расширительно и значение Жюля Верна и Уэльса не подвергалось сомнению. Но эти же границы истории научной фантастики ставят теперь на Западе былые критические экстремисты. Не слишком ли все же узки эти границы? Не мешает ли подобная отторженность от многовекового литературного процесса применять по отношению к фантастике те самые общелитературные критерии, о которых только что шла у нас речь?

К сожалению, Ю. Смелков тоже убежден, что научная фантастика началась с Жюля Верна – не раньше. Правда, поскольку рамки получаются очень узкие, он вынужден потом прибегать ко множеству уточнений, но они не спасают дела – он все-таки остается сторонником самой узкой из существующих ныне на этот счет теорий. Теперь, как только что говорилось, все более распространяется взгляд, что научная фантастика берет начало со времен первой научной революции, иначе говоря, с XVII века. Я не утверждаю, что эта точка зрения до конца правильна, но она, во всяком случае, менее произвольна, чем та, которой придерживается Ю. Смелков. И гораздо более плодотворна: период существования фантастики делается хоть сколько-то сопоставимым с периодом существования «литературы вообще». Это, как легко понять, не единственное условие для того, чтобы фантастика и нефантастика оказались для нас «на равных», но все же – весьма существенное.

Никакие оговорки здесь не помогут. Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те критерии, на которых настаивает Ю. Смелков, либо она – «беспрецедентное явление», и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать ее в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной «критике вообще», и отгораживать, хотя бы и довольно широким забором, от «литературы вообще».

1. Вот весьма типичное для первой половины 50-х годов высказывание о позволенном и непозволенном для фантастики. Критик С. Иванов в статье «Фантастика и действительность» видит особое достоинство книг В. Охотникова «В мире исканий» и «На грани возможного» в том, что «автору чужды космические дали и сверхъестественные изобретения… местом действия обычно служит простая исследовательская лаборатория, мысли и действия героев направлены на изобретение практических вещей… завтра несомненно войдущих в повседневный обиход» («Октябрь», 1950, N 1, стр. 160).[↩]
2. Подробнее об этом см.: Ю. Кагарлицкий, На полпути к книге. «Литературное обозрение», 1973, >N> 8.[↩]
3. Basil Davenport, Inquiry into Science Fiction, Longmans, Green and Co, N, Y., Lnd, Toronto, 1955, p. 8.[↩]
4. Интересно в этом смысле расхождение в оценке последней книги об Уэллсе, вышедшей в Англии, – «Путешественник по времени» – супругов Маккензи (The Time Traveller by Norman and Jeanne Makensie, Lnd, 1973), между газетными рецензентами, встретившими ее с восторгом, и писателем-фантастом Брайаном Олдисом, отметившим чрезвычайную плоскость мышления этих весьма добросовестных авторов (см. Brian W. Aldiss. The one-man think tank, Oxford Mail, June 14, 1973).[↩]
5. Damon Knight, In Search оf Wonder, Chicago, 1960, p. VI.[↩]