Евгений С о л о н о в и ч. Михаил В и з е л ь. Русский амаркорд. Я вспоминаю. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2024. 221 с.

«Посередине Понте Веккио / Стоит советский человекьо», — так подписана одна из черно-белых фотографий «Русского амаркорда», на которой — на фоне флорентийского пейзажа 1960-х годов — изображен молодой, но уже известный переводчик итальянской поэзии Евгений Михайлович Солонович. Вспоминается, однако, и другой кадр, не вошедший в это издание. Полвека спустя. Окрестности Рима, все тот же переводчик, и подпись — цитата из Хемингуэя («Старик и море»). Между двумя изображениями — пропасть лет, за которой — судьба советского поэта и переводчика на фоне эпохи. Советского? — предвижу здесь сразу возражение Солоновича. «Советскими, — объясняет он, — мы были просто по времени, по периоду историческому» (с. 122).

«Русский амаркорд» — книга интервью, состоящая из двадцати небольших глав. Собеседник Солоновича — младший коллега, переводчик и журналист, а в прошлом — один из первых его семинаристов — Михаил Визель. Важнейший круг тем, возникающих в их диалоге: проблема перевода и его традиции в России, культурные и литературные связи Солоновича, реалии советской эпохи в контексте переводческой практики и преподавания.

Переводы Солоновича, широко известные всем любителям итальянской поэзии разных эпох, памятны каждому филологу-зарубежнику с университетской скамьи: из курса по истории мировой литературы, где знакомство с эпохой Возрождения неизменно начинается с поэзии Франческо Пет­рарки. «Уходит жизнь — уж так заведено, — / Уходит с каждым днем неудержимо, / И прошлое ко мне непримиримо, / И то, что есть, и то, что суждено», — говорит Петрарка устами Солоновича. И если герой Петрарки тоскует по ушедшему и несбывшемуся, то Солоновичу ностальгия, на мой взгляд, не свойственна и даже чужда. Не случайно серия, в которой издан «Русский амаркорд», называется жизнеутверждающе — «Счастливая жизнь». Солоновича нередко спрашивали, когда было лучше — до перестройки или после. На это следовал ответ: после перестройки утратилось многое: дома творчества, писательские поликлиники, и т. д. Правда, после паузы Солонович добавлял: «…это все компенсируется тем, что я приобрел. Свободу» (с. 90).

За годы своего романа с итальянской литературой Солонович дал не одно интервью, выступал на разных сценах — от маленьких площадок до Большого театра; не только переводил сам, но и преподавал в Литературном институте и за границей (в Италии «был нарасхват — кочевал с севера на юг, с юга на север», с. 195). И тем не менее развернутого сборника интервью с известным переводчиком, который объединил бы его размышления «о времени и о себе», на русском языке до «Русского амаркорда» не было. Правда, на год опередив нас, итальянцы издали книгу бесед под названием «Интервью с Евгением Солоновичем» [Intervista… 2023]. Ее фрагменты цитируются и в «Русском амаркорде». Чаще всего более мелким — по отношению к основному тексту книги — шрифтом: как пояснения к сказанному или, вернее, недосказанному.

Логика подобных вставок вполне оправданна. В разные годы в разных интервью Солонович говорил об одних и тех же событиях с разной степенью подробности, и повторять одно и то же много раз, я полагаю, устал.

Судя по выдержкам из итальянского издания, Солоновичу задавали много провокационных вопросов о литературе и идеологии в советскую эпоху. Тех, которые здесь не озвучивали, — и в силу запретов, и в силу профессиональных интересов переводчика. Так, итальянский интервьюер спрашивает Солоновича о скандале, связанном с «Доктором Живаго», о травле Пастернака и о его смерти. Ответ Солоновича:

Дело Пастернака — это позорная страница нашей истории. Я помню, что отправился на похороны один. В Переделкино я никогда раньше не бывал, знал только, что надо ехать с Киевского вокзала. Но когда приехал на вокзал, понял, что не знаю, в какой поезд садиться, — пока не увидел несколько людей с цветами, которые тоже ехали отдать последнюю честь Пастернаку <…> Cошли с поезда — и столкнулись с группой людей, которые несли гроб Пастернака.

— Вы кого-то из них знали?

— Нет, никого. Разве что одного сотрудника КГБ, моего бывшего однокашника, — он там всех снимал. Я знал, где он работает, и понимал, что снимает он — не себе на память… (с. 149–150).

Еще один пример — воспоминание о том, как на Западе узнали об аресте Синявского во время заседания Европейского сообщества писателей в Риме, где Солонович работал переводчиком: «…в последний день, неожиданно, при итальянских и иностранных писателях прямо со сцены объявили, что накануне был арестован Андрей Синявский, тесно сотрудничавший с журналом «Новый мир». В состав делегации входил и главный редактор «Нового мира» Александр Твардовский. Он оставался безмолвным, и никто из нас не выдал его присутствия» (с. 88).

В целом прием ретроспективных вставок использован в книге повсеместно. Там, где детали не раскрываются, на помощь приходят мемуары. Так, например, в главе «Цех задорный. Ахматова и Данте» Солонович (в очередной раз, я полагаю) рассказывает историю о том, как он переводил речь Анны Ахматовой в Большом театре 19 октября 1965 года для общества «Данте Алигьери». После короткой реплики Солоновича мелким шрифтом дан фрагмент из выступления Ахматовой в тот самый вечер («Я счастлива, что в сегодняшний торжественный день могу засвидетельствовать, что вся моя сознательная жизнь прошла в сиянии этого великого имени, что оно было начертано вместе с именем другого гения человечества — Шекспира — на знамени, под которым начиналась моя дорога…», с. 39).

В 1966 году Солонович получил членство в Союзе писателей (секция художественного перевода), «став представителем свободной творческой профессии» (с. 105), за которую незадолго до этого судили Бродского. На вопрос о том, как в советские времена была устроена жизнь свободного художника, Солонович отвечает: никакого режима не было, «я занимался только этим», и «никаких отпусков у меня тоже не было» (с. 106). В целом формула успеха проста, как и все гениальное: «…сел, работаешь, сел, работаешь, сел, работаешь…» (с. 105). Время, однако, распределилось иначе, когда в жизни Солоновича появились студенты.

Долгие годы — с 1993-го по 2018-й — Солонович вел переводческий семинар в Литинституте. За это время случилось пять выпусков, «примерно 40 человек». Из них «задержались в профессии — всего лишь трое» (с. 173), и это не так уж мало. От заведования кафедрой Солонович в свое время отказался, не желая тратить время на администрирование: «…мне Есин предлагал возглавить кафедру. Но я ему сказал: «Если вы хотите погубить не только кафедру, но и весь институт, то лучшей кандидатуры вы не найдете». Я чувствовал, что не гожусь в заведующие кафедрой…» (c. 168). Это цитата из главы «Профессоре. Нельзя научить, но можно научиться». Последние слова Солонович нередко говорил своим ученикам, поясняя на собственном примере: «я сам — переводчик-самоучка»; «я начинал на голом месте» и т. д. (с. 172). Мастерство, полагает он, постигается в процессе работы. Именно так всегда проходил «итальянский» семинар по художественному переводу в Лите: студент приносил на занятие подготовленный дома перевод, а дальше следовало коллективное его обсуждение. И хотя Солонович считал своими учителями И. Голенищева-Кутузова и С. Шервинского, дважды в «Русском амаркорде» он повторил, что оба выступали лишь редакторами его текстов (см. «Учителя», «Профессоре…»).

Ряд интервью озаглавлен афористично («Ножная машина. Верлибры», «Ватная баба на телефоне» и т. д.), однако там, где разговор заходит о методе перевода, тон названий меняется. Так, одна из глав названа, на первый взгляд, монументально: «Советская школа художественного перевода». Однако это впечатление развеивается в тот самый момент, когда на фундаментальный вопрос Визеля о «школе» Солонович убежденно отвечает: советской школы нет и никогда не было. Есть школа русского перевода — именно ее «мы и унаследовали» (с. 122). Визель, однако, не согласен, и это, наверное, единственный момент в книге, где он полемизирует со своим учителем. Не только в самом интервью, но и в развернутом отрывке из статьи «Переводчик в России — больше, чем переводчик. Был», который вклинивается в эту главу ровно посередине.

Безусловно, Визель не мог не задать своему учителю вопрос, волнующий любого филолога: как верно оценить перевод? Солонович отвечает уклончиво: все относительно и очень спорно. Формулировка вроде «переводное стихотворение должно стать фактом русской поэзии» (с. 77) не может быть применима повсеместно. Солонович аргументирует свою точку зрения, комментируя ситуацию с верлибром, которому 30 лет назад крайне сложно было стать этим самым фактом, так как «хорошие русские верлибры в то время можно было пересчитать по пальцам» (с. 79).

Мне кажется, лучший пример Солоновича об использовании переводческого метода, основанного на понимании различий культурных традиций, приводится в главе, которая, казалось бы, совсем о другом — «»Очки итальянские», телевизор и квартирный вопрос». Солонович рассказывает о проблеме непереводимости культурных концептов, с которой он столк­нулся при переводе рассказа Томмазо Ландольфи «Слепая всевидящая богиня». Эрнесто, герой Ландольфи, — графоман, подбирающий строчки своего стихотворения при помощи собранной им поэтической картотеки: «И вот он садится «сочинять»… и вытаскивает начальную строчку сонета Петрарки! И на этом месте итальянский читатель начинает хохотать. Но мне, чтобы сохранить этот эффект, пришлось заменить строчку на «Я помню чудное мгновенье»» (с. 99–100). Безусловно, это очень выигрышное переводческое решение. В скобках, правда, замечу: если открыть издание 1999 года, оказывается, что в русском переводе вся игра слов построена у Солоновича не на пушкинских, а на лермонтовских строках: «Выхожу один я на дорогу…»

В «Русском амаркорде» Солонович много рассказывает об итальянцах в Советском Союзе. Один из самых ярких эпизодов, который стоил переводчику поездки в Италию, связан с недальновидностью (или, напротив, холодным расчетом?) одного итальянского русиста, который, побывав в Москве в гостях у Солоновича, попросил у него на время машинопись «Разговора о Данте». Получив запрещенный тогда текст, русист направился в итальянское посольство — снять ксерокопию: «И, видимо, там кто-то его просил: где ты это взял? Он сказал: у Солоновича. Ну, а в посольстве, естественно, все прослушивается…» (с. 135).

«Русский амаркорд», собственно говоря, и заканчивается по-итальянски — национальным гимном, во время исполнения которого итальянцы встают. Процитировав на память его начальные строки, Евгений Михайлович Солонович с лукавой улыбкой спрашивает младшего коллегу, отчего тот продолжает сидеть. Визель поднимается с места и шутливо отвечает по-итальянски: «Scusi, commendatore!»