№6, 1974/Идеология. Эстетика. Культура

Есть ли будущее у литературы? (Об одном явлении современной художественной поты Запада)

С литературой дело обстоит так же, как и с религией. Она должна представлять мир иной, но так, чтобы мы чувствовали свою с ним связь.

Г. Мелвилл, «Человек, который пользовался доверием».

  1. СКЕПТИКИ И ОПТИМИСТЫ

Споры об искусстве неизменно сопровождали ход его развития и придавали особенный аромат не только самому художественному творчеству, но и времени, жизни.

«Бостонские брамины» – Эмерсон, Лонгфелло, Уитьер, Лоуэлл – в строгих своих особняках вели неторопливые беседы о классической культуре, о красоте поэтического текста, о славе и достоинстве искусства и знать ничего не желали о сделках, бумах и кризисах «позолоченного века». Все это не имело к ним никакого отношения. Недаром холодным молчанием была встречена юмореска «нувориша» – Марка Твена, которую тот позволил себе прочитать на семидесятилетии одного из патриархов, Уитьера: ведь в ней Эмерсон, Лонгфелло и Холмс изображались как бродяги и пьяницы. Такого юмора здесь не понимали и не принимали.

Подобное отношение к творчеству как к священнодейству, конечно, показалось бы диким авангарду 20-х годов. Тишина была противопоказана искусству дада, о своих творческих принципах оно заявляло городу и миру во весь голос.

Сегодня не годится и такая позиция. Случайный наблюдатель был ошарашен стилем, в котором проходил (Нью-Йорк, 1969) симпозиум на тему «Театр терапии». «Архаистам», скажем, старому театральному критику Р. Брустайну, привыкшему считать театральное искусство делом серьезным и достойным, не дали даже толком высказаться. Актеры из труппы знаменитого ныне, «самого» авангардного, как говорят, «Ливинг-театра» повскакали с мест, одни с дикими воплями кинулись на сцену, другие атаковали публику, выкрикивая нечто невнятное в лицо зрителям, честно заплатившим свои десять долларов, чтобы послушать умные споры о театре. Этот бедлам и восхитил как раз Джудит Малину, одну из руководительниц «Ливинг-театра»: выхватив у кого-то из рук микрофон, она заявила, что все происходящее здесь прекрасно и истинно, ибо – самопроизвольно, и что это и есть настоящее искусство.

Нетрудно процитировать – и во множестве – высказывания неоавангардистов 60-х годов по поводу того, что есть театр, кино, живопись нашего времени, но все они в любом случае могут быть сведены к тому, что наглядно было продемонстрировано во время симпозиума: искусство полагается буржуазным феноменом, оно должно отказаться от всяких притязаний на образное отражение и истолкование действительности и слиться с нею в коллективном, экстатическом действе хэппенинга (именно в коллективном, ибо индивидуальное творчество – это и есть как раз клеймо буржуазности). Коротко говоря, высший восторг искусство и художник находят в факте собственной гибели.

Об этих нигилистических склонностях «новых левых» в сфере художественного творчества у нас, впрочем, уже немало написано, достаточно подробно вскрыты и философские и социальные истоки подобного эстетического луддизма. Меня же сейчас интересует другое: как ощущает себя в данной атмосфере литература – не авангардистская, нет, а традиционная, по старинке полагающаяся на силу писательского слова.

Подозрения она теперь вызывает у многих.

Понятны, по-своему даже логичны и неизбежны попытки «отменить» ее немедленно, предпринимаемые «левыми» идеологами – например, Г. Маркузе, С. Зонтаг. Поскольку, согласно их представлениям, искусство есть форма сугубо буржуазного мышления, постольку от него следует самым радикальным образом избавиться. А иные полагают даже, что эта акция уже осуществлена. «Можно сказать, что литература как таковая полностью элиминирована, осталось лишь одно воспоминание о том, что она была» 1, – пишет западногерманский критик-авангардист П. -О. Хотьевиц.

Вполне последовательна и позиция Маршалла Маклюэна, – он вообще, как известно, именно на «галактику Гутенберга» возлагает ответственность за пробуждение в людях индивидуального начала, вытеснившего счастливое «коллективное бессознательное» былых времен.

Но ведь сомнения в ценности и истинности художественной литературы возникают и в сознании людей, вовсе не связанных ни с поп-культурой, ни с неоавангардом. Вот что пишет по этому поводу Ч. -П. Сноу; «Если ученые несут будущее в своей крови, то представители «традиционной» культуры стремятся к тому, чтобы будущее вовсе не существовало». И тут же: «…Между некоторыми художественными произведениями начала XX века и самыми чудовищными проявлениями антиобщественных чувств действительно есть какая-то связь, и писатели заметили эту связь с опозданием, заслуживающим всякого порицания. Это обстоятельство – одна из причин, побудивших некоторых из нас отвернуться от искусства и искать для себя новых путей» 2. В устах такого человека подобные высказывания немалого стоят, от них так просто не отмахнешься, хотя и объяснение им найти можно, и даже без особого труда. Случай-то ведь не вполне типичный: Сноу, как известно, не только крупный писатель, но и профессиональный ученый-физик: технократические идеи, Стремящиеся ныне вытеснить разум гуманитарный, для него дело не стороннее, но кровное и близкое.

Однако же в том проблема и заключена, что идеи отрицания художественного творчества возникают, так сказать, и в чисто писательской среде. Нет, разумеется, авторы романов, повестей, рассказов – притом авторы с устоявшейся, порой мировой репутацией – на крайности не идут, от ремесла своего не отрекаются. Но представления их о своей профессиональной роли в современном мире заметно меняются. Мне кажется, в иных ответах на вопросы обширной писательской анкеты, проведенной в 1971 году журналом «Иностранная литература», склонность к подобной переоценке сказалась довольно внятно.

«…Реализм, отражающий правду действительности… по-прежнему жизнеспособен… Однако рядом с этим реализмом поднимается – и уже поднялся – так называемый документализм. Сама меняющаяся и развивающаяся действительность в настоящее время предоставляет нам так много ценнейшего фактического, подлинного, невыдуманного материала, что рождение документального романа явилось прямой необходимостью. В науке, технике и культуре все время происходит что-то новое, удивительное и захватывающее. Ученые не всегда могут – да и не хотят – писать о своем опыте исследований и своих достижениях. Но если к ним на помощь придет умелый и увлеченный материалом писатель, то может явиться на свет интереснейший документальный роман, который покажет читателю, что правда во многих случаях удивительнее сказки» 3.

Заметим, высказывание это принадлежит Мартти Ларни, художнику, в книгах которого мы привыкли ценить острую, необычную, даже гротескную порой форму – форму; и превращающую как раз действительность в «сказку». И вот такой писатель отводит себе (и не только себе, вероятно) ныне весьма скромную, тихую роль прилежного летописца научных открытий и побед. Для того чтобы достойно сыграть ее, надобны, как следует из рассуждения Ларни, лишь умение и увлеченность, – вдохновение и талант (не популяризатора, но – открывателя) перестают быть творческой необходимостью.

Здесь нет места входить в существо широко ныне ведущихся в мире споров о документализме, замечу только, что синтез романной формы и «литературы факта», действительно характерный для современной художественной ситуации и на самом деле дающий часто весьма впечатляющие результаты, далеко не всегда оказывается безболезненным и для литературы, и для самого творца. Об этом еще придется говорить, пока же мне важно другое.

Прежде всего – а вообще-то литература разве нуждается в защите? Ведь можно просто сослаться на вековые традиции художественного творчества и заявить, что никакие технические новации гибелью ему не грозят, что человек, сколь бы сильное давление ни оказывали на него современные средства массовых коммуникаций, все равно сохранит склонность к интимному общению с искусством. Нередко так и поступают. Старый американский критик, человек любящий и понимающий литературу, А. Кейзин, признавая, что ныне она попала в положение сложное и не вполне обычное, все же уверен, что «романист выстоит… Опираясь на собственное терпение, на глубинную жизнестойкость самого искусства, на драматизм воображения, он воссоздаст мир, пронизав его индивидуальным чувством времени, лежащим в основе мироздания. Сексуальная революция и движения иных множеств о нем не ведают ничего, но именно оно представляет тайное сокровище писателя» 4. Благородная позиция, но вполне ли прочна она, согласована ли с реальными трудностями нынешнего литературного развития?

Ее, позицию эту, впрочем, можно усилить живым художественным материалом и напомнить скептикам о том; что именно в последние годы замечательно расцвел латиноамериканский роман, что впечатляющие успехи имеет японская художественная проза, что пробуждение к самостоятельному социальному творчеству народов Африки отозвалось и в литературе Черного континента. Это весьма резонное соображение, да только и оно – вполне ли корректно? Ведь сомнения возникают относительно судеб литературы в развитом буржуазном обществе, таком, которое сформировалось в Америке и некоторых странах Западной Европы. Спору нет, и здесь появляются – и в количестве вовсе не малом – книги сильные, истинно художественные; но речь-то идет не об отдельных произведениях, а о некоторых весьма стойких тенденциях, действительно представляющих угрозу будущему литературы. Дело упирается далеко не просто в разрушительные эмоции неоавангарда и иллюзии технократии.

Сразу же оговорюсь: «массовая беллетристика» здесь останется в стороне. Ее широкое распространение, конечно, опасно для серьезной литературы, но опасность эта скорее внешняя, легко различимая.

Не имею в виду, как говорил уже, и литературу неоавангарда, которая стремительно исчерпывает ныне свои возможности и обнаруживает, что уже было замечено в нашей критике, склонность (при всех своих революционных амбициях) к интеграции в общую систему «массовой культуры».

Нет, интересует меня серьезная реалистическая литература, искренне озабоченная падением моральных ценностей в буржуазном обществе, деиндивидуализацией личности, превращением ее в «организованного человека», «человека толпы». Остро ощущая неблагополучие социального и нравственного климата, она честно стремится и отразить его в своих книгах, и возразить против него… и сама же слишком часто обнаруживает свою от него зависимость.

В отличие, скажем, от того же хэппенинга, эта литература не декларирует принципиальной склонности к отождествлению с действительностью; на деле же стремительно сближается с нею.

Вот в чем, на мой взгляд, и состоит реальная угроза ее существованию.

 

  1. «ЛИЦОМ К ЛИЦУ…»

Надо пояснить, что имеется в виду. Известно: «искусство не требует призвания своих произведений за действительность», правда жизни и правда искусства – это совсем еще не одно и то же, художник не только отображает реальность, но и преображает ее, с тем чтобы полнее и глубже схватить в своем произведении истинный смысл истории и человеческой жизни.

Хрестоматийно, однако, и другое: именно в жизни черпает художник-реалист проблемы свои, героев, конфликты; связь с нею – необходимый и неисчерпаемый источник его творчества, долговечности самого искусства. Выходит, чем теснее эта связь, тем надежнее нравственно-эстетические выводы, им добытые.

Но жизнь выявляет себя в разных обликах. Один – трудноуловимый и необыкновенно противоречивый, переменчивый, но – истинный, реальный; отразить, познать его, проникнуть в действительную суть – высокая задача литературы. Другой – обманно-прост, лишен глубины, конфликтов времени не отражает, более того, искажает их реальный смысл. Над созданием этого облика неустанно трудится «массовая культура», стремящаяся привести общественное сознание к единому знаменателю, превратить любые, даже и самые высокие в своей основе, человеческие порывы в элемент буржуазной Моды.

Враждебная человеческому достоинству, «массовая культура» бросает вызов и искусству. Что и не удивительно, ибо цели их полярно противоположны: если «общество потребления» стремится сформировать «среднего» человека, то искусство, напротив, возрождает в нем чувство индивидуальности, повышает духовный потенциал. С силой, неведомой, пожалуй, прежним временам, давит это общество на демократическую, прогрессивную культуру, очевиднее, чем когда-либо, обнаруживая свою враждебность «известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» 5.

В этих условиях от художника требуется немалое мужество, чтобы противостоять этому давлению и, отделив истинный облик действительности от «массовой» его разновидности, противопоставить социальным стандартам буржуазности собственное видение мира.

Так что я теперь же, дабы впредь всякий раз не оговаривать, подчеркну: под действительностью здесь понимается именно поверхность, тот вид ее, что повседневно и ежечасно штампуется «массовой культурой».

Наиболее остро разрыв между жизнью подлинной и мифологизированной выявляет себя в общественной ситуации Соединенных Штатов – «массовая культура» здесь особенно активно утверждает свои представительские права.

Вспомним движение за гражданские свободы.

Селма, Бирмингем, Гринвуд, где мирные демонстрации подавлялись жестокой полицейской силой, – это его кровавые вехи.

Мартин Лютер Кинг, Малкольм Икс – его трагические и прекрасные герои.

Но не менее, а, может, более действенным, чем дубинки, орудием подавления оказалась «массовая культура». Используя острые, часто непримиримые противоречия негритянского протеста, дробность его, несвязанность с иными демократическими движениями, она поманила его искусом популярности, попыталась – и не без успеха – размыть в общей атмосфере потребительства. И вот уже профили Элдриджа Кливера (одного из лидеров «Черных пантер» и автора знаменитой книги «Душа на льду»), Стокли Кармайкла (автора концепции неопанафриканизма) и других замелькали на телеэкранах, обложках массовых журналов, газет и, образуя многоликий образ Героя, слились, скажем, с силуэтами Мэрилин Монро и Жаклин Кеннеди, тренера преуспевающей футбольной команды и владелицы салона мод, изобретшей модель мини-юбки.

Подобную же грустную трансформацию пережило и движение «новых», а затем и «новых новых левых». Усилиями средств «массовой культуры» оно в глазах обывателя вовсе утратило свою революционность, свое искреннее и самозабвенное качество протеста, и тоже превратилось в род зрелища, Вудстокский фестиваль рок-музыки, собравший хипстеров со всех концов страны, стал, благодаря телевидению и прессе, своего рода публичной демонстрацией «общинной жизни» (а ведь смысл-то ее как раз в том и состоит, чтобы порвать связи с «истэблишментом», воплотить в практику мораль любви и братства), В популярную личность превратился и пророк «психеделической революции» Тимоти Лири, а уж Мэнсон, участники коммуны которого совершили ритуальное убийство киноактрисы Шарон Тейт и ее гостей, и вовсе стал гвоздем сезона.

Вот как описывает механику этих превращений американский историк У. О’Нил: «Расширение зоны воздействия средств массовой информации имело роковое воздействие на многие движения 60-х годов. Никто сегодня – и знаменитость завтра и вновь никто послезавтра – таков был обычный цикл. Что стало с Марио Савио (лидер студенческого бунта в университете Беркли. – Н. А.), Бертиной Аптекер (деятельница движения «нового феминизма» – Womens Lib. -Н. А.), Стокли Кармайклом и другими? Упоенный чувством силы сегодня, сброшенный с пьедестала славы завтра – media дает и media берет обратно. Они ушли на свалку поп-культуры вместе с записью вчерашней телепередачи» 6. Написано жестоко, может быть, слишком жестоко по отношению к людям, которые со всей страстностью отстаивали свои взгляды, нередко и жизнь свою подвергая опасности, и вовсе не помышляли, конечно, об их «массовизации», – но написано, к сожалению, точно.

Первой и самой очевидной пока реакцией американской литературы на подобную ситуацию было движение к документу. Позиция романиста казалась слишком пассивной, ощущалась безотлагательная потребность непосредственного и прямого слова о действительности, даже не то что слова, а активного участия в ней. Эта потребность привела Нормана Мейлера в ряды участников грандиозного антивоенного марша, события которого вскоре были документально воспроизведены им в книге «Армии ночи», где в подзаголовке была сформулирована творческая позиция «нового журнализма» – «история как роман, роман как история». Эта потребность заставила другого бывшего романиста, Джеймса Болдуина, принять самое живое участие в движении за гражданские права и тоже отразить его во множестве публицистических сочинений.

Бесспорно, такие книги, как «Самореклама» Мейлера, «Следующий раз – пожар» Болдуина, «Обыкновенное убийство» Капоте, ничуть не уступают, а может, даже и превосходят силою проникновения в суть сегодняшнего буржуазного опыта романы тех же авторов – «Американская мечта», «В другой стране», «Лесная арфа» 7.

И все-таки в качестве абсолютной формулы современной художественной жизни документалистика выступать не может (иное дело – взаимовлияние жанров, обогащение романной формы публицистическими элементами: такой синтез, как говорилось уже, часто дает весьма вдохновляющие творческие результаты). Недоверие к образу мстит за себя. Отказ от эстетического освоения действительности (сколь бы ни были разнообразны его формы) лишает художника и возможности суда над нею, отнимает высокую привилегию провидения, вовлекает в ту атмосферу массовой цивилизации, которая уже сложилась вне и независимо от него, заставляет говорить на одном с ней языке. Подобно многим диссидентам, он превращается в популярную фигуру и парадоксальным, безусловно трагическим для него, образом способствует (не он сам, конечно, но «массовая культура» – за него) усреднению и воспроизведению тех самых идей, представлений, образа жизни, против которых столь бурно, искренне и справедливо восстает.

В обывательском сознании облик Мейлера – автора точных, порой пронзительных книг-репортажей об Америке 60-х годов и Мейлера – героя первых полос газет и журналов неуловимо сливаются; более того, второй подавляет первого. Понятно, это не может не сказываться на творчестве писателя – порой в нем различаются следы зависимости от Моды, Такой же противоречивостью отмечен и человеческий и писательский облик Болдуина. Вероятно, не случайно проникли на страницы одной из его последних книг, «Имени его не будет на площади» (в отрывках она опубликована «Иностранной литературой»), неприятные нотки саморекламы.

Словом, искусство документом заменено быть не может, и «литература факта», при всех своих впечатляющих успехах, только подтвердила необходимость художественного образа.

К сожалению, однако, традиционный роман (не «как история», а просто роман) этому уроку, кажется, во многом не внял. Более того, американская художественная проза обнаружила явную склонность идти по той колее, на которой, как обнаружилось, и «литературе факта» не всегда с достоинством удается удержаться, – стала на путь своего рода «самоотмены», на путь резкого сокращения расстояния между собою и действительностью, мнимой действительностью.

Негритянский прозаик Д. -О. Килленс, автор известных у нас романов «Молодая кровь», «И тогда мы услышали гром», недавно опубликовал новую книгу – «Котильон, или Один хороший бык стоит половины стада». В ней есть слова, которые как бы объясняют способ существования многих нынешних американских произведений. Герой повествования – молодой писатель Бен Али Лумумба (обычное-то его имя много прозаичнее – Эрнест Биллингс, но, примкнув к сторонникам «черной власти», он сменил его на более звучное); так вот этот самый Бен Али, оказавшись на бальном вечере, во время которого разгорелись жестокие конфликты между белыми и темнокожими, между «умеренными» неграми и неграми-экстремистами, и сам принимая в них живейшее участие, в то же время следит за происходящим как будто несколько со стороны: ведь перед ним разворачивается сюжет его будущего романа.

«Все это время Лумумба трудолюбиво записывал в специально для этого захваченную с собой книжку происходившие мелкие, безобидные эпизоды (почему кровавые потасовки названы «мелкими эпизодами», мы сейчас увидим. – Н. А.). Он собирал материал для своего романа. Богатый материал. Позже он перенесет его в журнал, в котором он постоянно делал свои ночные записи».

Итак, сама жизнь пишет собственную историю, используя в качестве инструмента одного из ее участников. Дабы подчеркнуть иллюзию достоверности, Килленс даже отказывается от авторства; прием это, конечно, давно известный, но тут он имеет особый смысл: рассказанная история уже есть роман (или жизнь – все равно) самого Бена Али, о чем он и предупреждает во вступлении к книге. Килленс – опытный романист, технологию писательства знает он хорошо и потому сохраняет все же, как бы сказать, некоторое расстояние между реалиями «черного бунта» и их романным обликом. Обеспечивается этот интервал весьма очевидной интонацией легкости, даже известного комизма описаний. Вроде бы все это не всерьез: «Теперь он шел своей афро-американской походкой, походкой африканца-мужчины, неслышным шагом, неслышным, рок-ролл, рок-ролл. Джаз, свинг, в ритме блюза – все сплелось в его безумном шаге».

Очень быстро, однако, за этой легкостью выявляется смертельная серьезность автора, исповедующего, как и герой его, идеи «черной власти». А «безобидные эпизоды» – это так, для обеспечения стиля.

Но ведь и его выдержать не удается. То и дело Килленс сбивается на тон газетного репортажа, телепередачи, даже рекламы, давно уже, как говорилось, пытающихся превратить «черный бунт» в элемент «массовой культуры». Впрочем, «сбивается» – неточно сказано. Не в просчете тут дело. Ибо, остраняя несколько повествование, основной своей, осознанной эстетической задачей писатель считает именно слияние стиля прозы со стилем самой жизни.

Эй-эй!

Называйте ее Йорубой, идет?

Первая святая Нации!

Готовы?

Негритюд? Окей?

Африканская королева!

Черной и прекрасной была эта принцесса Гарлема.

Йорубой назвал ее отец.

 

Заметим, сами перепады интонации воспроизводят сложившиеся клише mass media:

  1. Цит. по статье Ю. Архипова «Бунт и эксперимент в литературе ФРГ и Австрии», в сб. «Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950 – 60 гг.», «Художественная литература», М. 1972, стр. 167.[]
  2. Ч. -П. Сноу, Две культуры, «Прогресс», М. 1973, стр. 25, 23.[]
  3. »Зарубежные литературы и современность», вып. 2, «Художественная литература», М. 1973, стр. 307. []
  4. A. Kazin, Bright book of life. American novelists and storytellers from Hemingway to Mailer, N. – Y. 1973, p. 240 – 241.[]
  5. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 26, ч. I, стр. 280.[]
  6. William O’Neill Coming apart. An informal history of America in the 1960s, N. -Y. 1972, p. 199.[]
  7. Тут мне нужно оговориться. В недавней статье «Документ – правда, поэзия» («Литературное обозрение», 1974, N 3) я усомнился в правоте М. Туровской, обнаружившей в сочинениях «новых журналистов»»наиболее реалистическую картину социальной жизни 60-х годов». Фраза эта построена так, что предполагает обобщенный смысл; в этом случае критик, как я по-прежнему полагаю, действительно заблуждается. Но применительно к американской почве наблюдение М. Туровской во многом верно. Во всяком случае, оно ближе к истине, нежели иронические инвективы того же А. Кейзина: «Журналисты воспринимают себя слишком всерьез. Поначалу они описывают факты, затем усматривают «тенденции» и в конце концов начинают считать тенденцией самих себя». Ирония – все-таки недостаточный еще аргумент в полемике.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Есть ли будущее у литературы? (Об одном явлении современной художественной поты Запада) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1974 - №6. - C. 116-150
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке