№3, 2012/Теория и проблематика

Еще раз о «поэтике музыкальных заглавий» Иосифа Бродского

Замечание о том, что поэтическое движение Иосифа Бродского есть движение к разрыву с традиционным для русской поэзии само- и мироощущением, давно сделалось общим местом. Начавший как романтик и чуть ли не в ритмах зарождавшейся авторской песни («Прощай, позабудь и не обессудь, / а письма сожги, как мост. / Да будет мужественным твой путь, / да будет он прям и прост…»), Бродский, прощаясь с этой поэтикой в «Шествии» (1961), устремляется «в сторону философии»1, меняет привычную русскому уху исповедальность на западную отстраненность, а прямолинейную «описательную» поэтику — на предметную, метафорическую, все большее значение придавая архитектонике текста, его многомерности и возможностям «далековатых» ассоциаций, заключенных в стихотворении. П. Вайль, предложивший расценивать метафорические особенности поэта как часть некоего «мыслительного комплекса», ориентированного на античное мировоззрение, «когда геометрия, музыка и стихосложение не были разделены столь разительно, как в новое время»2, подсказывает, какие ассоциации могут оказаться особенно значимыми для Бродского — и как, «далековатые» по своей сути, в конкретных стихотворениях они утверждают законы внутреннего родства.

Допустим, с геометрией в случае Бродского все понятно: едва ли в сознании большинства читателей не всплывет тут же «Пение без музыки» с «восставленным стоймя» перпендикуляром и высшей точкой, обретшей «достоинство звезды» в тот момент, когда в ней встречаются взгляды двух любящих (известна связь этого стихотворения, не слишком удачного в раннем наследии Бродского, с «Valediction forbidding mourning» Дж. Донна с его знаменитой метафорой циркуля), а помимо «Пения…» — и многочисленные геометрические сентенции в стихах и воспоминаниях — вроде «точка всегда обозримей в конце прямой», «на любовный треугольник наложился квадрат тюремной камеры»3 и т. д. Геометрия любви, геометрия жизни и вправду влечет к себе Бродского; но как же быть с музыкой?

Свидетельства об увлеченности Бродского музыкальной культурой многочисленны и красноречивы.

Очевидцы его преподавания в 80-х годах в Мичигане упоминают, что, разбирая со студентами «Сожженную тетрадь» А. Ахматовой, поэт привлекал к работе музыку из балета И. Стравинского «Весна священная»: «…знания требовались обширные. Знания не только поэзии, но и литературы вообще, а также искусства, музыки, даже архитектуры…»4. О важности — с ранних лет — данного «мыслительного комплекса» для Бродского свидетельствует и Л. Лосев, рассказывая о ленинградском периоде самообразования будущего нобелевского лауреата: «Сам Бродский полушутя говорил, что приобретает знания «by osmosis» (осмотически). К этому виду самообразования следует отнестись серьезно. Среди его близких друзей были выдающиеся лингвисты, историки искусства, композиторы, музыканты <…> а Бродский был известен своей способностью дотошно расспрашивать знатоков об интересующих его предметах»5 (в частности, сохранилось воспоминание преподавателя Ленинградской консерватории С. Закарян о том, что «после ее концерта — пианистка исполняла «Искусство фуги» Баха — Бродский был сильно поражен тем, что огромное произведение основано на развитии и преображении одной лишь темы. Он долго сидел с Седмарой (Закарян. — Е. П.) за роялем, увлеченно просил ее показывать, как это единство создано Бахом, как возникают полифонические сочетания голосов, трансформации элементов темы»6). Е. Петрушанская, автор тонкой и подробной книги «Музыкальный мир Иосифа Бродского», пишет о «музыкальном контексте», воспринимаемом в 60-е годы Бродским (Бах, Вивальди, Перселл, Моцарт, Керубини, Люлли…), в том же ключе:

Исследователи Бродского (Л. Лосев, В. Полухина, М. Крепс, Д. Бетеа) сходятся на том, что серьезнейшее влияние оказала на него поэзия эпохи барокко, особенно творения английских поэтов-метафизиков. Но параллельно, а возможно, еще и до ознакомления с этой поэзией, тем более в подлинниках, молодой Бродский постоянно находился в звуковой среде, насыщенной музыкой эпохи барокко.

Скажем, о непременном присутствии в быту Иосифа такого звукового контекста и о сакральной роли этой редкой в ту пору музыки рассказывают, в мнимо иронической форме, строки стихотворения Мейлаха (со стилизованными «под Бродского» анжанбеманами): «Неторопливый ритуал бритья / и одеванья под концерт для двух / клавиров Баха в польском исполненьи, / тогда звучавший как соната Франка / cis-moll’ная для Свана». Здесь замечательно отмечены два характерных для своего времени опосредования: «польский путь» мировой культуры в СССР <…> и выбор, по прустовскому образцу, своей музыки7.

Запомним это высказывание о «польском пути» мировой культуры в СССР — запомним, чтобы обратиться к нему чуть позже, — и вслушаемся в собственно «бродские» реплики относительно музыки: «Самое интересное, что, если вы литератор, она (музыка. — Е. П.) вас научает композиционным приемам»8, — говорит он Е. Петрушанской в ответ на вопрос, «что дает» ему слушание классических «текстов». Та же мысль повторяется в ряде других интервью: «Вообще, мне кажется, музыка дает самые лучшие уроки композиции, полезные и для литератора»9. Впрочем, не меньше, нежели подобные прямые ответы, «музыкальные» мемуары и интервью, «меломанию» Бродского выдают его собственные стихи, расцвеченные звуковыми ассоциациями — от шутливого юношеского цикла «Летняя музыка» (предположительно — середина 60-х) с его скрипичными ключами, нотными знаками и звериными «ариями» до знаменитой элегии «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980), завершенной звучанием тенора в пресловутой сужающейся перспективе:

То ли сыр пересох, то ли дыханье сперло.

Либо — птица в профиль ворона, а сердцем кенар.

Но простая лиса, перегрызая горло,

не разбирает, где кровь, где тенор.

Не становится ли это «голосовое» определение бессознательным самоотождествлением с А. Блоком — «трагическим тенором» времени (предположение, от которого сам Бродский, безусловно, с негодованием бы открестился)? Во всяком случае, здесь примечательно именно музыкальное, «тембровое», совпадение, ибо, отталкиваясь от всего, что ценилось и делалось в русской поэзии наследниками романтической линии, в том числе — символистами, Бродский естественно должен был переосмыслить и символистское отношение к музыке как к первоприроде и первоначалу искусств.

Характерно, что и теперь на вопрос, чем же Блок может быть интересен сегодняшнему читателю, автор книги о Блоке В. Новиков отвечает без колебаний: «Музыкой. Столь музыкальных стихов в России не было ни до, ни после Блока. В них и гармония звуков, и гармония взаимоисключающих смыслов…»10. Быть может, разделяя данное убеждение, Бродский сознательно отгораживался от собственной музыкальности, стараясь «нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки»11, однако не избегая полифонической «архитектоники» и музыкальных метафор? Как бы то ни было, показать, как работает прошитое музыкальными ассоциациями и созданное согласно музыкальным композиционным законам стихотворение Бродского, нам бы хотелось на относительно позднем и наиболее «романтическом» в этом отношении примере — на стихотворении «Полонез: вариация» (1981).

Этот малоисследованный текст, до сих пор оставаясь загадкой для читателя (адресат «Полонеза…», услышав вопрос о зашифрованном смысле заглавия, ограничилась репликой: «Это стихотворение очень важно для меня»12), представляет собой напряженный, искрящийся концентрат поэтической философии Бродского первого эмигрантского десятилетия, являясь одновременно и откликом на политическую ситуацию, и любовным посланием, и сгустком историко-культурных ассоциаций, и трагическим размышлением об общих законах движения истории и о судьбе (любящего) индивидуума. Разумеется, эти слова можно отнести едва ли не к любому позднему бродскому тексту; однако, двигаясь от истории создания и публикации «Полонеза…» к тому, что, собственно, происходит в стихотворении, мы надеемся доказать его особенную значимость и — в какой-то степени — поворотность в лирике Бродского начала 80-х годов.

Стихотворение «Полонез: вариация» входит в сборник «Урания» (1987) и относится ко второму разделу, который носит название «К Урании» — как известно, данное Бродским англоязычной версии сборника. Очевидно, обращаясь к «одной из девяти», Бродский утверждает идею синтеза искусств, проводя сквозь раздел отчетливую музыкальную линию и таким образом подчеркивая свою ориентированность на исходный «античный» «мыслительный комплекс»: из 48 стихотворений и стихотворных циклов раздела 4 имеют музыкальные заглавия («Литовский ноктюрн», открывающий эту часть книги, «Квинтет», собственно «Полонез: вариация», «Ария»), в остальных же оркестровые, голосовые, пианистические ассоциации либо играют ведущую роль (например, в «Венецианских строфах (1)» (1982), следующих за «Полонезом…», где Венеция предстает как каменная, готическая симфония — «и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены»), либо участвуют в создании общей «хорошо темперированной» атмосферы — таковы рояль, «бренчащий бемолью» в сумерках в стихотворении «Пятая годовщина» (1977), провода, не способные «взять выше сиплого до-диеза», из «В Англии» (1977) и различные оперные ассоциации, включая важнейший для Бродского выбор: «Тоска или Лючия»13, — в «Эклоге четвертой (зимней)» (1977)… Как видим, именно на конец 70-х — начало 80-х годов в лирике Бродского приходится наибольшее число музыкальных отсылок, и стихотворение «Полонез: вариация» встраивается в общую панораму истории (музыкальной) культуры, становясь одновременно и свидетельством определенного исторического этапа, и важным фактом лирической биографии самого героя «Урании».

Прежде всего — зададимся вопросом: почему «полонез»? Скорее всего, эта неожиданная жанровая отсылка (как и ноктюрн, единственная в поэзии Бродского, с гораздо большей частотностью обращавшегося к дивертисментам и ариям, в то же время отдавая дань и таким малоизвестным среднестатистическому литератору жанрам, как интермеццо и багатель##Интермеццо — пьеса промежуточного, связующего значения; в инструментальной музыке может исполнять роль трио в трехчастной форме. Багатель — небольшая инструментальная пьеса, преимущественно для фортепиано, относительно нетрудная для исполнения. Дивертисмент — музыкальное произведение развлекательного характера либо сборник подобных произведений (см.:

  1. Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. СПб.: Изд. журнала «Звезда», 2006. С. 232. []
  2. Вайль П. Пространство как время // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь: ТГУ, 2003. С. 369. []
  3. Бродский. Книга интервью. М.: Захаров, 2007. С. 90. []
  4. Иосиф Бродский: труды и дни / Сост. П. Вайль, Л. Лосев. М.: НЛО, 1999. С. 56.[]
  5. Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 32. []
  6. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Изд. журнала «Звезда», 2007. С. 37. []
  7. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. С. 36. []
  8. Там же. С. 10. []
  9. Бродский. Книга интервью. С. 108.[]
  10. »Трудно быть Блоком»: интервью В. Новикова Д. Бавильскому // Частный корреспондент. 2010. 21 августа. []
  11. Бродский. Книга интервью. С. 124. []
  12. Полухина В. Указ. изд. С. 249. []
  13. См. об этом: Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. С. 72. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2012

Цитировать

Погорелая, Е.А. Еще раз о «поэтике музыкальных заглавий» Иосифа Бродского / Е.А. Погорелая // Вопросы литературы. - 2012 - №3. - C. 347-369
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке