Эпоха в поисках языка

А.Махов, Ранний романтизм в поисках музыки. Слух. Воображение. Духовный быт, М., «Лабиринт», 1993, 127 с.

Сам предмет исследования в книге А. Махова – «не вполне обычен» (с. 4), как сразу предупреждает автор. Отдавая должное авторской скромности (или изящной игре в скромность), скажем, что для отечественного читателя предмет этой книги необычен в высшей степени: «Вторичное, отраженное бытие музыкального… музыка символически переосмысленная» (с. 5), музыка как «модель хода мысли, поэтического образа, самоощущения, житейского поступка» (с. 5).

«Герои» исследования А. Махова – ранние немецкие, английские, французские романтики: Новалис, Тик, Вакенродер, Гёльдерлин, брат и сестра Брентано, Гофман, Кольридж, Вордсворт, Жозеф Жубер, Ламартин и другие – в своем творчестве, в своих судьбах, в своей «повседневности» вырабатывали новое понимание личности, осознавали новые способы бытия в культуре, осваивали новое «место человека во вселенной» (если воспользоваться хрестоматийными словами Осипа Мандельштама). Рождалась новая- романтическая – духовная реальность, и роль музыки в ее становлении была исключительной: «Музыкальные понятия и образы обслуживают бытовое повседневное общение романтиков – и их философское поэтическое мышление; без музыкального немыслимо постижение природы,., и самовыражение, общение с ближними» (с. 4).

Ранние романтики представлены на страницах книги прежде всего своими письмами, дневниками, записными книжками, ибо в этих «документах исторического сознания» (с. 8) наиболее полно, спонтанно, с особого рода подлинностью представлена та работа мышления и воображения, motus animi continuus (постоянное движение души – лат.), в которых романтическая эпоха искала и обретала адекватный «язык». Автор подчеркивает: «хотя в книге и цитируются тексты, обычно причисляемые к документам музыкальной эстетики, все-таки не эстетика предмет нашего исследования» (с. 4). Это замечание представляется мне принципиально важным и – помимо прочего – в методологическом смысле, ибо сегодня понимание «эстетики» расширилось до опасной беспредельности, когда под определение «эстетический» подпадает решительно все на свете¹, отчего оно лишается внятного содержания. Использование романтической душой музыки для создания языка, способного выразить новизну романтического мироосознания и мироощущения, исследуется А. Маховым на трёх уровнях: «слух – воображение – духовный быт» (с. 7). От характеристики романтического звукоощущения – первый этап – через анализ той работы воображения, которая превращает музыкальные понятия и образы «в общезначимые лексемы романтического языка» (с. 7), – второй этап – путь исследования должен привести к конкретной картине осмысления романтиками себя и мира «через музыку».

Заявив об избранном пути исследования, автор «драматизирует», театрализует вводную главу, разворачивая диалог-спор с воображаемым читателем-оппонентом («проницательным читателем»?). Признавая, что изложение теоретико-методологических основ исследования в «драматургическом ключе» украсило книгу², не могу не заметить, что вопросы воображаемого оппонента неравноценны. Первый касается основного нерва проблемы – в самом деле: «…не один романтизм использовал музыку как элемент, а то и центральную несущую опору грандиозных мировоззренческих построек. Чего стоит одна пифагорейская идея объяснить космос музыкальными пропорциями, сохранявшая влияние на протяжении многих веков и отозвавшаяся в самом романтизме!» (с. 9). Так, может быть, романтизм лишь завершает многовековую традицию, а вовсе неищет, неоткрываетпринципиально нового музыкального (ужетрансмузыкального) бытия? Здесь мне слышится самое ценное – авторское самовозражение (ибо кто же сильнее, жестче всего способен спорить с исследователем, как не он сам в качестве скептика?). А. Махов, отвечая, подчеркивает полное равнодушие романтиков к математической стороне пифагорейского учения о «музыке сфер» («преимущественно и занимавшей многие умы, вплоть до Кеплера, на протяжении столетий» – с. 10), показывает, что музыку космоса романтики обретали в собственном воображении и «слышали» ее в результате субъективного, иррационального озарения, а не «трактатно-теоретического умозрения» (с. 11), как «слышали» ее дотоле. Это, безусловно, убедительный ответ, но мне кажется, что автор мог бы дополнить его, выразив свое отношение к позиции тех исследователей, которые видят «две тенденции в трактовке музыки» ##П. П.Гайденко, Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора, М., 1970, с.

1. Ср.: открытое признание универсальности эстетического в новейшей монографии Н. Кормина «Онтология эстетического» (М., 1992): «Понятие эстетического сводится к тому человеческому понятию, которого, как сказано в «Докторе Фаусте», всегда на все достанет» (с. 3), или: «эстетическое – это духовный смысл обращения индивидов друг к другу, вечный диалог человека с миром» (с. 3).[↩]
2. Мне кажется, что осторожное игровое начало, своего рода «мелодия иронии», явственно различимо в этом труде. Так, никто не убедит меня, что острокомическая цитата из «Малого алхимического свода» Альберта Великого о «растворении субстанциональных духовных принципов в воде» (с. 34) приведена абсолютно всерьез, дабы подтвердить близость романтизма средневековью, ибо, оказывается, романтизм тоже предельно сближал звуки и идеи в некий «материально-духовный континуум» (с. 34).[↩]