Движущаяся эстетика

«…критика беспрестанно движется, идет вперед, собирает для науки новые материалы, новые данные. Это есть движущаяся эстетика, которая верна одним началам, но которая ведет нас к ним разными путями и с разных сторон, и в этом-то заключается ее прогресс».

В. Г. Белинский¹.

Творчеству Горького-критика посвящен целый ряд статей, исследований, диссертаций. Авторы их немало сделали для выяснения круга проблем, затронутых в критических выступлениях Горького. Гораздо меньше касались они теоретических основ этих выступлений, особенно – их эволюции. Между тем нельзя забывать о том, что основы эти сложились далеко не сразу. Когда изучение горьковской литературно-критической деятельности лишь начиналось, – недостаток внимания к эволюции его взглядов еще имел какое-то оправдание. Еще только шел сбор материалов, шла самая первоначальная их разработка. Но это время – позади.

Теперь уже ясно видно, насколько неплодотворно такое оперирование критическими суждениями Горького, когда в один ряд ставятся цитаты из его статей, написанных в разные периоды и связанных с разными этапами его творческого развития. Уже ясно видно, что даже многие его устойчивые симпатии и антипатии и многие его «сквозные» критические формулы, уточняясь и обогащаясь, приобретали с годами новый характер. Приведем такой пример: на всем протяжении своего творческого пути Горький вел

страстную борьбу против натурализма, но самое понятие «натурализм» означало у него на разных этапах отнюдь не одно и то же. Достаточно сказать, что в 90-е годы он относил к натурализму все творчество Золя, чего позднее уже не делал. Другой пример: Горький всегда положительно оценивал прогрессивный, активный романтизм, но и это понятие меняло у него свое конкретное содержание. Так, в 90-е годы и в начале 900-х годов он считал одним из высоких образцов подобного романтизма творчество Ростана, о чем позднее думал совершенно иначе. Если в ранний период Золя оценивался им со знаком минус, а Ростан – со знаком плюс, то впоследствии дело обстояло прямо противоположным образом. С годами Горький пересматривал свое отношение не только к отдельным писателям, но и к целым литературным направлениям; новым содержанием наполнялись у него самые понятия и категории эстетического и литературно-критического порядка.

Пришла пора разобраться в том, как развивалась литературно-критическая мысль Горького, как шел процесс его настойчивых эстетических исканий. Само собой разумеется, что в рамках одной статьи можно лишь обозначить главное направление этого сложного и нередко противоречивого процесса.

1

Сохранился очень ранний документ эстетического развития Горького – отрывок из его юношеской тетради казанского периода, с записями впечатлений от «лекции или доклада некоего Анатолия Кремлева»: «Чернышевского не любит. И Толстого. И Успенского. Интеллигентам платить народу не за что, голова рукам не платит, руки-ноги работают на нее, это закон природы. Литература для отдыха души и все другое – музыка, живопись. В уродстве есть красота – врет. Писатель не знает ни грешника, ни праведников. Богатство нищих, нищета богатых. Нищие – Алексей божий человек, святые, Иванушка-дурачок. Богатые – «Мертвые души». Литература живет сама по себе, независимо, отражает все, как оно есть. Не так, как Чернышевский в «Эстетических отношениях». Не понимаю – как. Слушали смирно, как попа проповедь в церкви» ². Публикуя этот отрывок в 1931 году в своих «Беседах о ремесле», Горький заметил, что наиболее ценными словами этой «корявой записки» он считает два: «слушали смирно». Несомненно, что это – прекрасная характеристика настроений, царивших в среде интеллигенции 80-х годов, которая в большей своей части так легко, так «смирно» усваивала новые реакционные веяния, возникшие взамен передовых идей отошедшей революционной эпохи. Однако для нас драгоценен весь этот отрывок, в котором отразился духовный мир 18 – 19-летнего Алексея Пешкова, неспособного смириться с эстетическими идеями, враждебными боевому манифесту материалистической эстетики – диссертации Чернышевского.

Было бы неверно утверждать (как это ни заманчиво!), что молодой Горький, начавший через несколько лет свой творческий путь и выступивший вскоре после этого с первыми критическими статьями, – сразу же явился непосредственным продолжателем революционно-демократической критики. Нет, в действительности дело обстояло сложнее. Идя уже в 90-е годы кое в чем дальше революционных демократов (этому помогало сближение писателя с рабочим классом и развитие самой действительности, показавшее противоречивость и обреченность буржуазного строя), Горький не смог в ту пору подняться до целостной материалистической концепции в области эстетики. Его взгляды отличались незрелостью и непоследовательностью: он еще сочувственно ссылался на такие эстетические системы, которые были неизмеримо ниже воззрений Чернышевского и Добролюбова и прямо противоречили их философским основам. Но несомненно, что именно влияние русской революционно-демократической критики³ помогло молодому Горькому очень рано определить свое отношение к тем взглядам, отрицательная оценка которых была дана уже в его казанской тетради – к проповеди независимости искусства от действительности, от идейной борьбы, от морали. Замечательно, что буквально все темы, затронутые в сохранившемся отрывке казанской тетради, стали позднее темами критических выступлений Горького.

Остановимся сначала на том периоде литературно-критической деятельности Горького, который предшествовал его первым выступлениям с развернутой эстетической программой (полемике о сущности и цели искусства в связи с оценкой художественных экспонатов Нижегородской выставки 1896 года) и с характеристикой целого литературного направления (в статье «Поль Верлен и декаденты»). В первый период (с 1892 по первую половину 1896 года) критическая деятельность Горького свелась к нескольким рецензиям, но и они заслуживают пристального внимания, так как, дополняя друг друга, дают ясное представление о том, кого молодой Горький считал своими друзьями в литературе и в ком видел своих противников. Горьковские критические выступления с самого начала отличались активным вмешательством в литературный процесс, стремлением «тому – помешать, этому – помочь», привлечь внимание читателей к одним писателям и развенчать в их глазах – других. «Помешать» своими ранними критическими выступлениями Горький хотел тем литераторам либерально-народнического направления, которые выражали настроения безверия и пассивности (рецензия на книгу стихов Вл. Гиляревского «Забытая тетрадь») и особенно – зачинателям русского декаданса, которым были свойственны «пессимизм и полное безучастие к действительности» (рецензия на первую книгу стихов Ф. Сологуба). Помочь Горький хотел тем, кому дороги были традиции Щедрина и других передовых писателей XIX века. Показательна в этом отношении маленькая рецензия Горького на книгу фельетонов Д. А. Линева (Далина) «Не сказки». В этой книге, художественное значение которой Горький отнюдь не склонен был преувеличивать, его привлекло «тонкое гражданское чутье», позволявшее «сразу открывать в глухих зарослях нашей тьмы и невежества разнообразную дичь» и «бить ее верно и метко» (т. 23, стр. 12). Свое отношение к великим традициям реалистической литературы, с ее высоким гражданским пафосом, Горький выразил в своем фельетоне (из цикла «Между прочим») о литературных вкусах «канцеляристов», отметив с горькой иронией, что Тургенев, Некрасов, Глеб Успенский, Чехов и другие писатели-реалисты у этих читателей в меньшей чести, чем представители буржуазной бульварной литературы. Вместе с тем Горький сочувственно (в том же цикле «Между прочим») откликнулся на театральные постановки романтических произведений – от «прекрасной романтической пьесы, с огненными шиллеровскими словами» («Коварство и любовь») до мелодрамы Дюмануара и д’Эннери «Испанский дворянин», о герое которой – доне Сезаре де Базане – он еще не раз вспоминал впоследствии.

Позиция Горького-критика тех лет будет более ясна, если мы вспомним, как ставились тогда вопросы искусства Горьким-художником. Уже в первом своем рассказе «Макар Чудра» он, нарисовав легендарный образ вольного певца Лойки Зобара, рассказал о той опасности, которая грозила бы этому певцу, если бы он сменил дух гордой свободы на дух покорности: им была бы утрачена способность петь боевые песни, поднимающие людей на борьбу. Осмеяв в сатирической сказке «Мудрая редька» пессимизм шопенгауэровского толка, а в рассказе-аллегории «Разговор по душе» – ницшеанский аморализм, Горький выразил в сказке «О чиже, который лгал, и о дятле – любителе истины»‘ глубочайшее презрение к носителям пессимизма и эстетизма в искусстве – к «мудрым» воронам, каркающим о непреоборимости рока и о необходимости покорности, и к соловьям – «жрецам чистого искусства». Рассказы «Грустная история» и «Неприятность» повествовали о поэтах, растерявших в эпоху безвременья всю свою «боевую философию». В сказке «О чиже» и еще явственнее в аллегорическом рассказе «Об одном поэте» зазвучала очень важная нота: призыв к поискам «новых слов», которые гремели бы «как колокол набата». Лермонтовское сравнение искусства с набатным колоколом наполнилось у Горького новым содержанием. Горький противопоставил такое понимание искусства другим представлениям, характерным для «отреченцев» 80-х и 90-х годов, тем представлениям, согласно которым искусство должно «смягчать», «примирять», «утешать» и т. п. Показательно, что в рассказе «Об одном поэте» автор явно отдает предпочтение музе сатиры перед музами чистой красоты и пассивного лиризма, хотя отнюдь не хочет ограничить задачу искусства одной только критикой действительности. В рассказе «Читатель», снова говоря о необходимости таких слов, которые звучали бы «как удары колокола», Горький следующим образом определил свое отношение к читателю: «Бич ему нужен и огненная ласка любви, вслед за ударом бича». Пройдет много лет – и Маяковский почти буквально воспроизводит эту горьковскую формулу в своем призыве, обращенном к советским поэтам:

сгрудим

нежность слов

и слова-бичи.

Примерно с середины 1896 года литературно-критическая деятельность Горького приобретает более широкий размах. Он все чаще высказывается в печати по вопросам литературы и искусства и все больше стремится в этих высказываниях к широким обобщениям, к постановке коренных эстетических проблем. Это объяснялось некоторыми частными обстоятельствами (описывая как корреспондент «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Всероссийскую промышленную и художественную выставку, Горький не мог не коснуться ряда явлений современной живописи, музыки, литературы, театра). Но дело было не только в этом: еще до выставки стремление Горького к широким обобщениям сказалось в его статье «Поль Верлен и декаденты». К середине 90-х годов в связи с новым соотношением классовых сил – с все большим экономическим усилением буржуазии, которая стала претендовать на политическую власть в стране, и с ростом рабочего движения – начала намечаться новая расстановка сил и в области литературы. Перед каждым писателем с новой остротой встала задача идейного и эстетического самоопределения. Задача эта была для Горького особенно актуальна, ибо в эту пору он окончательно убедился в своем призвании писателя и начал поиски «своей тропы» в искусстве.

Горьковская постановка вопросов литературы и искусства приобрела в новый период важную особенность: эти вопросы ставились им уже в непосредственной связи с оценкой всего существующего социального строя, всего хода исторического развития. В частности, статьи Горького о художественных экспонатах Нижегородской выставки могут быть полностью поняты лишь в том случае, если они берутся в контексте целых публицистических циклов «С Всероссийской выставки» и «Беглые заметки», главным содержанием которых было разоблачение показного, мишурного характера «праздника промышленности» дворянско-буржуазной России, разоблачение внутренней гнилости молодого русского капитализма, его собачьей старости. Горький высказал тогда в своих письмах уверенность, что впечатления от выставки и от приуроченного к ней торгово-промышленного съезда дадут очень много его творчеству. Так оно и было: повесть «Фома Гордеев» и другие произведения Горького о распаде и разложении буржуазного класса во многом питались именно этими впечатлениями. Эти же впечатления сыграли большую роль и в углублении эстетических воззрений Горького. Описывая выставку, он рисовал контраст между ее «архитектурными деликатесами» и различными «диковинками», с одной стороны, и грязными лохмотьями ее строителей-рабочих, с другой. Он обращал внимание и на тот факт, что на выставке, показывающей «чудеса из металла», нельзя ничего узнать о тех сотнях и тысячах людей, руками которых созданы все эти машины, даже – о замечательных уральских «умельцах», подлинных художниках в своем гранильном деле. В полном соответствии с этим Горький разоблачал антинародный, антидемократический характер различных «деликатесов» и «диковинок» декадентского искусства, равнодушного к жизни народа, к его интересам и традициям, и противопоставлял декадентству подлинно народное искусство, в частности – искусство, творимое самим народом: фольклор.

Характерно, что свои мысли о сущности и назначении искусства Горький впервые сформулировал в полемике с декадентами и их защитниками. Горьковские критические замечания об экспонированных на Нижегородской выставке картинах Врубеля и Акселя Галлена явились причиной оживленной полемики, разыгравшейся в июле – сентябре 1896 года на страницах трех нижегородских и двух петербургских газет (отметим, что первый широкий отклик в печати получили не художественные, а критические выступления Горького). Отвергая претензии декадентов на оригинальность и новаторство и заявляя, что рекламируемая ими свобода творчества есть лишь свобода «чудачеств» и «гайдамачества» в искусстве, Горький ставил в один ряд с декадентами-живописцами их собратьев в области поэзии – Гиппиус, Мережковского, Бальмонта, ищущих «того, чего нет на свете», и стремящихся «за пределы предельного». Отрицая, что эта «пляска святого Витта в поэзии и живописи» может иметь какое-либо положительное социальное значение, Горький развивал свой взгляд на «педагогическую» цель искусства. В основе своей такая постановка вопроса была совершенно верна, но ее ослабляло то, что Горький ссылался при этом на теорию «социоморфизма» Гюйо, далекую от подлинно материалистических взглядов на искусство. Ссылался Горький на Гюйо и в своей статье «Поль Верлен и декаденты», где есть даже ссылка на Нордау, смотревшего на декадентство как на выражение биологического вырождения. Разумеется, Горький не разделял целиком взглядов этих буржуазных социологов и, даже используя их формулы, переосмысливал их по-своему. Однако ссылки на них не были у него случайными – они отразили еще присущую его эстетическим воззрениям методологическую незрелость. Именно эта незрелость помешала ему дать всестороннюю оценку творчества отдельных художников, у которых стремления декадентского толка сочетались с иными тенденциями, позволившими этим художникам сделать в дальнейшем значительный вклад в искусство⁴.

В статье «Поль Верлен и декаденты» ясно видно, как борются в сознании Горького два далеких друг от друга толкования декаданса. Высоко поднимаясь над народнической критикой, рассматривавшей декаданс как некий казус, как простую нелепость, Горький делает очень глубокие замечания о социальной природе этого явления. Он связывает декаданс с процессом начавшегося разложения буржуазного общества, отмечая закономерность того факта, что декадентское искусство первоначально возникло именно во Франции и именно в 70-е годы, когда «торжество буржуазии и ее миросозерцания стало несомненным…» Это замечание, связывающее возникновение декаданса с тем разгулом реакции и с той общественной депрессией, которые последовали за поражением Парижской коммуны, сохраняет до сих пор свою научную ценность. Горький отнюдь не считал всех представителей декаданса прямыми защитниками реакции. Некоторых из них он рассматривал как людей, искренне ненавидящих буржуазное общество, но потерявших веру в возможность изменения жизни, растерявшихся, впавших в отчаяние и отвернувшихся от социальных проблем в сторону «загадок индивидуального бытия». Именно отсюда следовал вывод Горького, что «декаденты и декадентство – явление вредное, антиобщественное, – явление, с которым необходимо бороться» (т. 23, стр. 125). Но в то же самое время Горький допускал объяснение декаданса в духе Нордау – как следствия «особенной нервозности» жизни больших городов, как психического заболевания, требующего вмешательства медицины. Такого рода суждения Горького, встречающиеся и в его корреспонденциях с Нижегородской выставки, не позволяют назвать его позиции того времени последовательно-материалистическими и тем более – марксистскими. Характерно, что слово «материализм» Горький употреблял лишь в ходячем тогда значении меркантилизма, а свое представление о марксизме основывал лишь на оценке легальных марксистов, которые сразу же вызвали у него резко отрицательное отношение. То, что Горький уже в 1896 году осудил в одной из своих корреспонденции призыв Струве идти «на выучку к капитализму», – свидетельствовало об остроте его социального чутья. Но то, что он в своей переписке тех лет распространял критическое отношение к Струве и на Плеханова, вообще на марксизм, – говорило о серьезной путанице в его теоретических представлениях.

Молодой писатель отдавал себе отчет в том, что у него еще нет целостного мировоззрения, которое могло бы указать ему и его читателям путь вперед, указать способы изменения действительности. Хотя Горького не следует полностью отожествлять с героями его рассказов «О чиже, который лгал…», «Об одном поэте» и «Читатель» (та горькая ирония, которой он окрашивал эти образы, говорила о том, что он уже поднялся над ними), -все же нельзя отрицать близости его собственных переживаний к переживаниям этих героев. В письме к И. Репину Горький так пояснил рассказ «Читатель»: «…»Читатель» – это я, человек, в беседе с самим собою, литератором. Я, человек, недоволен собою, писателем…» (т. 28, стр. 100). Какой остроты достигали у Горького те переживания, которые наполняли душу героя рассказа «Читатель», видно из его письма к Чехову, написанного в январе 1899 года. Рассказывая о том, как жизнь «нагревала» его, Горький писал: «…наконец – нагрела, привела в движение, и вот я – лечу. Но рельс подо мной нет, я свежо чувствую и не слабо, думать же – не умею, – впереди ждет меня крушение» (т. 28, стр. 56 – 57). Именно отсутствием «рельсов» – целостного мировоззрения – и надо во многом объяснить остроту и неразрешимость для молодого Горького проблемы «низких истин» и «возвышающего обмана», о чем шла речь в рассказах «О чиже, который лгал…», «Читатель», «Еще о черте» и др.

Горький не отрекался от реалистического искусства. Натуралистов, как и декадентов, он обличал именно за измену реализму; он негодовал на натуралистов за то, что они выступают «под старым смелым и благородным девизом реализма» (т. 23, стр. 187). Он не хотел, не мог ограничиться фиксацией фактов – ему хотелось толкать жизнь вперед, вдохновлять людей на изменение жизни. Его волновала проблема героического в жизни и в искусстве. Чтобы разрешить противоречие между «низкими истинами» и «возвышающим обманом», надо было увидеть возвышающую истину, увидеть положительных героев в самой действительности, а для этого был необходим, помимо развития самой действительности, идейный рост Горького.

2

В начале 900-х годов критическая деятельность Горького приобрела новый размах: он создал ряд рассказов и памфлетов, посвященных вопросам литературы и искусства, широко поставил эти вопросы в своих пьесах и выступил с целой серией статей о новых произведениях русских и иностранных писателей. Все это находилось в прямой связи с тем, что Горький переживал тогда важный переломный момент, резко отмежевываясь от всех чуждых ему общественных и литературных сил. Напомним, что именно в этот период Горький прервал работу над некоторыми начатыми им прежде произведениями («Мужик», «Публика» и др.) и увлекся новыми широкими замыслами, которые частью были им сразу же или вскоре осуществлены (цикл пьес о разных социальных слоях в канун революционного взрыва и роман о рабочем классе), частью вынашивались в течение десятилетий (роман о трех поколениях деградирующей буржуазной семьи и роман о буржуазном интеллигенте-ренегате). Одним из важнейших проявлений новой полосы в творчестве Горького явилось создание им первого в мировой литературе образа пролетарского революционера Нила. Отражая в своем творчестве приближение революционной бури и овладевая – с помощью ленинской «Искры» – той «общей идеей» эпохи, о которой он так недавно мог только мечтать, Горький предпринял новый пересмотр своих эстетических взглядов. Характерно, что он в этот период отзывался резко отрицательно о таких своих произведениях, как «О чиже, который лгал…» и «Читатель», выражая даже сомнение в том, надо ли их включать в собрание его сочинений. Это «отречение» Горького от произведений, которые он считал недавно программными, объяснялось теми сомнениями, которые стала вызывать теперь у него формула «возвышающего обмана».

Вопрос о соотношении понятий «прекрасное» и «идеал» с понятиями «правда» и «ложь» не был новым в эстетике, – он был поставлен еще в древних эстетических учениях Востока и неоднократно, возникал в эстетических системах более поздних веков. Один из героев романа Достоевского «Подросток», процитировав стихи Пушкина:

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман, –

замечал: «Я только знаю наверно одно: что еще надолго эта мысль останется одним из самых главных спорных пунктов между людьми». Жизнь подтвердила эти слова – вопрос о «низких истинах» и «возвышающем обмане» приобрел новую остроту на том историческом повороте, когда искусство, с одной стороны, приобрело новую революционную силу в творениях Горького и его последователей, а с другой – достигло крайней степени опустошения и распада в начавшемся декадансе. В 90-е годы Горький еще связывал с понятием «возвышающий обман» представления об активном, творческом отношении к действительности, о вторжении идеала в жизнь, о революционной романтике. В начале 900-х годов он в некоторых своих высказываниях резко противопоставляет идее «возвышающего обмана» установку на суровую бесстрашную правду. Нельзя сказать, что суждения Горького по этому вопросу приобрели в начале 900-х годов полную последовательность. Нет, они стали в некотором отношении даже еще более противоречивыми, поскольку новая постановка вопроса у него вырабатывалась постепенно, в противоборстве со старой, во многом иной. Но это была именно та непоследовательность, которая отражала момент перехода от одного этапа эстетического развития писателя к другому этапу, момент его особенно напряженных творческих исканий.

В рассказе «О беспокойной книге» Горький поднял свой голос в защиту беспощадно-реалистической литературы, разрушающей покой мещанской души, взрывающей все и всякие буржуазные иллюзии, не дающей отдыха и успокоения врагу. «Сердце мое алчет правды, и пора мне насытить голод сердца моего», – говорил Горький устами писателя – героя незаконченного произведения «Публика», устами человека, который поднялся «из темных глубин жизни для того, чтобы свидетельствовать о позоре и ужасе ее». Решительно отказываясь выступить в роли «забавника» публики, герой этого произведения восклицал: «Я хотел бы, чтоб голос мой был подобен трубе архангела, возвещающего миру час страшного суда…» С особенной силой Горький развил эти мысли в памфлете «О писателе, который зазнался», бросив в лицо читателям-мещанам, запирающим все «форточки» от ветра истории, боящимся всякого «беспокойства», ищущим в искусстве только чего-нибудь «эстетического», – этим «эстетикам, утопающим в грязи»: «Стремление быть чистеньким – недурное стремление, но честный человек не боится грязи… И всякий человек, имеющий дело с «публикой», должен насыщать воздух вокруг себя карболовой кислотой правды». Из этого совсем не следовало, что Горький стал оправдывать «низкие истины» в искусстве, что он обратился к писателям с призывом отображать одни отрицательные стороны действительности. В рассказе «Пузыри» он осмеял «современный Парнас», заселенный писателями, которые хвастаются тем, что они «отражают жизнь», а отражают только окружающую их болотную муть. Бросая в этом рассказе клич: «К жизни!» – Горький имел в виду другую жизнь, ту жизнь, которую он назвал в памфлете о «зазнавшемся» писателе «героической поэмой».

Горький не один выступал тогда с такими произведениями, являвшимися эстетическими «трактатами», и со статьями, защищавшими реализм в искусстве. С такими же статьями и произведениями выступали в то время В. Вересаев, А. Серафимович и другие передовые русские писатели, готовя эстетическую почву для нового подъема реализма, для развития того реалистического течения, которое оказалось связанным с деятельностью издательства «Знание». Выступления Горького выделялись широтой постановки вопросов и острым ощущением близости исторических перемен, которые должны потрясти страну. «…Уж вновь наступает время, когда ей нужны герои… – писал Горький в рассказе «О писателе, который зазнался». – Скоро придут новые люди, люди смелые, честные, сильные, – скоро!» Этим же ощущением проникнуты и горьковские литературно-критические статьи начала 900-х годов. Оценивая самые различные явления литературы (тематическое многообразие этих статей достойно особого внимания) – новую повесть Чехова «В овраге», новые книги стихов Бальмонта и Брюсова, а также впервые появившиеся в русских переводах произведения Ростана, Гауптмана, Эстонье, – Горький почти в каждом из этих произведений ищет свидетельств и симптомов важных жизненных перемен.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, 1953, стр. 123.[↩]
2. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, стр. 351. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в самом тексте).[↩]
3. К самым первым высказываниям Горького об искусстве принадлежали его юношеские рефераты по статьям Добролюбова и Писарева (см. Н. К. Пиксанов. О классиках, 1933, стр. 318 – 320). К Писареву Горький относился критически, не разделяя крайностей его эстетики.[↩]
4. Упоминая впоследствии о Врубеле в своих очерках о Гарине-Михайловском и о Савве Морозове, Горький высоко оценивал талант этого художника. В 1896 году он отрицательно отозвался об иллюстрациях Врубеля к Лермонтову (т. 23, стр. 165); в 1918 году те же иллюстрации рекомендовались им к изданию в числе лучших образцов этого жанра (т. 24, стр. 192). Кардинально изменил Горький позднее и свое отношение к Галлену (см. т. 28, стр. 408, и т, 29. стр. Ю2.[↩]