«Дух» и «буква» истории

А. Караганов. Огни Смольного. Статьи о фильмах и пьесах, «Искусство», М. 1966, 366 стр.
В сборник статей А. Караганова «Огни Смольного» вошли работы, написанные на протяжении последних десяти лет. Автор анализирует в них произведения драматургии и кинодраматургии, весьма различные и непохожие друг на друга. При всей пестроте привлеченного материала в книге есть цементирующая главная тема: понимание исторической правды, тех обязанностей, которые последняя налагает на художника.
Очень верно и очень своевременно пишет А. Караганов: «Современный зритель, вооруженный опытом происшедших в нашей жизни перемен, особенно чутко реагирует на любые отступления от реальной истории. У него обострилось чувство правды. Он хочет знать исторические события во всей их реальной сложности, а их участников – по той реальной роли, какую они тогда играли. Он хочет, чтобы в произведениях, претендующих на реализм, изображение, освещение событий не было обескураживающе зыбким, не менялось в зависимости от сегодняшнего положения, того или иного их участника, от сегодняшнего к нему отношения. Такая история, реальная история, нужна народу как средоточие его ничем не заменимого и поистине бесценного опыта. Изучение реальной истории и ее художественное воплощение – это не только научная и эстетическая проблема, это и проблема народной нравственности. Конъюнктурное переиначивание истории, когда сегодня пишется одно, завтра другое, пренебрежительное отношение к фактам самым отрицательным образом отзывается на мироощущении и настроениях зрителей, особенно молодежи, вносит нотки… скептицизма… сеет цинизм» (стр. 83 – 84).
Да простится мне обширная цитата: в ней основной пафос рецензируемой книги.
Спор о границах художественного вымысла применительно к историческому материалу ведется в критике уже не один десяток лет. То и дело он возникает снова по разным поводам и в разной форме, спорящие прибегают к новым аргументам или к повторению старых, если новых не имеется. То и дело в этих спорах «дух эпохи» противопоставляется ее «букве». С «духом» легко сопрягаются такие термины, как «постижение», «обобщение», «осмысление», а «буква» – синоним «буквализма», «натурализма», «фактографизма», «регистраторства» и прочая, прочая.
Думаю, что в самом этом противопоставлении заключается нечто двусмысленное и ложное. Пренебрежение к обобщениям не дает возможности верно осмыслять факты истории. Пренебрежение к «букве» во имя «обобщения» на деле нередко оборачивалось искажением прошлого, подгонкой событий и характеров под заранее составленные схемы. Факты нередко сочинялись писателем по принципу «так должно быть». Что за дело, что так не было на самом деле, – должно и баста!
Подобное сочинительство особенно недопустимо, если дело касается столь дорогой для нас ленинской темы. И в книге А. Караганова можно найти ряд примеров, убедительно иллюстрирующих эту мысль.
В сценарии фильма «Великое зарево» есть, например, такой диалог. Находящийся в Разливе Ленин беседует со связным ЦК Ершовым о ходе VI съезда партии.
«Ленин; Так! Хорошо!.. Съезд идет… Ну, а как ведут себя наши «друзья», «советчики»?
– Эти? – вопросительно смотрит на него Ершов.
– Каменев и компания…
– Ах, эти… – качает головой Ершов. – Все вами интересуются: где вы, да что вы… Ну да разве кто скажет!»
Таким вопросом, справедливо замечает критик, «авторы фильма ставят Ленина в положение человека, который «забыл», что Зиновьев – в Разливе, Каменев – в тюрьме. Кстати, тот факт, что временные правители держали Каменева в тюрьме без предъявления обвинений, был использован в докладе Серго Орджоникидзе на VI съезде как один из главных аргументов в пользу предложения: Ленину на суд не являться!
Трудно предположить, что авторы «Великого зарева» не читали протоколов VI съезда, коль скоро именно съезду посвящены важнейшие сцены фильма. Стало быть, в данном случае речь идет уже не о гипотезах, а о прямом искажении исторических фактов, о замене реальной истории историей сочиненной» (стр. 20 – 21).
Фильм, о котором идет речь, выпущен был на экран три десятилетия назад. Но тенденция вольного обращения с известными фактами, к сожалению, не преодолена полностью и ныне. Так, скажем, в фильме «Аппассионата» Горький характеризует позицию и взгляды Герберта Уэллса словами, взятыми иэ письма Ленина к… Горькому и к последнему же относящимися. Сам же Ленин при этом решительно заявляет: «Совершенно точная формулировка!»
Конечно же, никто не собирается лишать художника права на домысел, на отбор фактических данных. Речь идет о другом. Факты прошлого для автора, работающего над исторической темой, не могут являться простым сырьем, обязательно требующим переплавки в горниле фантазии. Лишь через эти факты художник и может постичь сущность исторических процессов и характеров, вне их, над ними последние просто не существуют. А постижение этой сущности в ее неповторимой конкретности и дает писателю возможность угадать, домыслить, найти недостающие «буквы». Найти, а не сочинить! Здесь существует диалектическая взаимосвязь. И скажем, в «документальной драме» М. Шатрова «Шестое июля» (к сожалению, выпавшей из круга внимания критика), драме, построенной на фактах и документах, есть и точно почувствованный дух эпохи, и немало глубоких обобщений.
С проблемой «духа» и «буквы» истории прочно контактирует и другая – отношение к быту, бытовому началу, бытовым подробностям, за которыми стоит эпоха.
В драматургии и на сцене быт атакуется со всех сторон, то и дело его «преодолевают», над ним «поднимаются», его, наконец, «вытравляют». Коснулось это поветрие и исторической темы. А. Караганов приводит слова из газетной рецензии на постановку пьесы А. Каплера «Грозовой год» в Ленинградском театре имени Пушкина. В рецензии говорилось: «В работе над спектаклем постановщик… стремился как можно дальше отойти от бытового правдоподобия, показать суровое историческое величие «грозового года» без каких бы то ни было снижающих бытовых штрихов».
Применительно к драме, где действуют реальные исторические лица, это глубоко ложная эстетическая система. Почему, в самом деле, надо «как можно дальше отойти» от правды быта, чтобы показать историческое величие 1918 года? И какая цена будет этому величию, из которого вытравлено всякое бытовое правдоподобие? И почему бытовые штрихи могут быть только «снижающими»? Что именно «снижающими»?
С бытом связана неповторимая жизненная конкретность, пренебречь этим компонентом значит в чем-то, и очень существенном, сузить общую картину, засушить ее, лишить большой доли «земной», реальной правды. Спектакль, из которого тщательно изгоняли бытовые штрихи, ничем не обогатил ни зрителей, ни театр. Зато фильм «Ленин в 1918 году», в основе которого лежит тот же драматургический материал, вошел не только в золотой фонд кино, но и в народное сознание. Может быть, и потому, что создатели фильма не боялись и быта?
Внимание к бытовой достоверности не только не снижает глубину исторических обобщений, но придает им непреложность и доказательность самой жизни. А. Караганов достаточно убедительно показывает это на анализе погодинской драматургии. «В «Кремлевских курантах», – пишет критик, – Погодин, как всегда, щедр в изображении быта, в использовании жанровых красок. Однако эта щедрость не мешает обобщению, концентрации действия: жанровые краски служат полноте и жизненности человеческих характеров и отношений, в использовании бытовых мотивов соблюдена точная мера» (стр. 113).
Н. Погодин, начиная с первой ленинской пьесы «Человек с ружьем», созданной в 1937 году, вел полемику с парадной монументальностью. Он щедро использовал бытовые краски, юмор. К этой особенности погодинской драматургии не лишним будет возвратиться и сейчас, когда, как показывает А, Караганов, в бытовых, юмористических штрихах иной раз усматривают опять-таки нечто «снижающее» великий образ. Так, например, в рецензии на фильм «В дни Октября» Г. Товстоногов пишет: «Если рань» ше мы видели фильмы, в которых в Ленине раскрывался прежде всего «самый человечный человек», то в новой картине сделана попытка показать прежде всего вождя революции».
Невозможно принять такое противопоставление. Почему художник должен стоять перед дилеммой: или «вождь», или «человечный человек»? Нетрудно понять, что это неизбежно приведет к обеднению целостного в своей многогранности образа. Ведь счастьем и гордостью нашей революции, нашей партии является то, что ее вождь и руководитель был»самым человечным человеком». Н. Погодин в своих пьесах «настойчиво подчеркивает, как органично взаимопроникают в Ленине простое, человеческое и громадное, историческое; Ленин и в государственной деятельности прост, и в быту мыслит громадно», – верно отмечает в рецензируемой книге А. Караганов (стр. 109).
Разумеется, неисчерпаемая ленинская тема дает возможности различных художественных решений, опыт Н. Погодина не может быть канонизирован. Но нельзя не учитывать этот опыт, нельзя под видом нового повторять старые заблуждения, нельзя в борьбе с сентиментальной «утепленностью» исторического образа становиться на путь холодной монументальности, отрешенной от жизненной, земной конкретности.
Для подлинного художника обращение к прошлому всегда продиктовано запросами и интересами современности. Ромен Роллан где-то сказал, что историческая драма не может быть фонарем, тускло светящим на корме корабля, но маяком в ночи, показывающим, куда мы плывем и зачем.
Подлинная современность, однако, ничего не имеет общего с вульгаризаторским осовремениванием, когда исторический сюжет сводится к прозрачному иносказанию, а герои выглядят маскарадными персонажами. Еще не так давно подобные сочинения, «опрокидывающие» в прошлое злобу дня, не нужно был» долго искать. «Такого рода произведения не помогали проникновению в прошлое – для этого нужно больше уважать историческую правду; не помогали они и пропаганде современных идей – для этого лучше подходят непосредственно воссоздаваемые картины сегодняшней жизни» (стр. 193 – 194). На анализе пьесы А. Арбузова «Двенадцатый час» и ряда других произведений нашего искусства критик доказывает, что «историзм и современность искусства накрепко соединяются, взаимопроникая, взаимообогащаясь, когда творческую мысль художника направляет современность, взятая, понятая в ее глубинных потоках, » не только в конъюнктуре текущих полемик» (стр. 36).
Обостренное чувство исторической правды служит критику верным компасом в разговоре о произведениях различной жанровой и тематической направленности. Оно помогает видеть слабость сценария, где действие «развертывается вне конкретных обстоятельств времени » места» (стр. 279), надуманность образа, отмеченного «тенденциозным редактированием реальной истории в духе новейших событий» (стр. 322), или неточность драматургической реплики, когда умонастроение человека наших – дней, стиль, исторический масштаб его раздумий автор влагает в уста персонажа начала 20-х годов. На примере фильма «Председатель» А. Караганов убедительно полемизирует с теми своими коллегами по критическому цеху, которые к оценке индивидуального характера, действующего в определенных исторических обстоятельствах и в какой-то мере этими обстоятельствами сформированного, идут от схемы идеальных долженствований, заменяя принцип историзма отвлеченным морализированием.
Есть в сборнике частные оценки, отнюдь не бесспорные, есть статьи, менее удавшиеся автору. Но основное в книге А. Караганова представляется своевременным и плодотворным. Юбилейный год Октября, приближение великой ленинской даты заставляют нас еще и еще раз подумать о требованиях исторической правды, трезво и объективно оценить сделанное, наметить пути новых художественных открытий.
г.Харьков