Дождавшись свободы (Дилемма «поэт – гражданин» в постсоциалистическую эпоху)

Ю. ГУСЕВ

ДОЖДАВШИСЬ СВОБОДЫ
(Дилемма «поэт – гражданин»
в постсоциалистическую эпоху)

Лишь немногие регионы на Земле пережили XX век без катастрофических потрясений (наша им желтая зависть!). На долю Восточной Европы испытаний досталось, кажется, даже больше других: войны, революции, государственный террор, геноцид, социальные эксперименты… Не знаю, действительно ли произнес немецкий философ в мундире, Бисмарк, знаменитую фразу: если вы хотите строить социализм, возьмите страну, которую не жалко, – но получается, что роль региона, который уж совсем «не жалко», Всевышний отвел именно Восточной Европе. Любая страна, любой народ тут могли бы претендовать (и претендуют: в публицистике, в литературе, в беседах за стаканом вина) на титул самых несчастных, самых обиженных судьбой. Не без веских на то оснований примеривает терновый венок и Венгрия. Одно перечисление постигших ее ударов судьбы впечатляет: первая мировая война, Советская республика, красный террор, белый террор, экономический кризис, вторая мировая война, немецкая оккупация, советская оккупация (красиво называемая Освобождением), коммунистический переворот, диктатура Ракоши, восстание 1956 года, подавление восстания, «мягкая диктатура» Кадара, наконец, распад «соцлагеря», перелом, который, будучи, конечно, для венгерского народа избавлением, шагом к свободе, принес и свои сложности.

Говоря о прерывности и непрерывности в развитии литературы, нельзя, разумеется, не учитывать того обстоятельства, что само обилие крутых поворотов и катастроф в жизни народа делает их, эти повороты, фактором скорее «постоянным», чем исключительным, а следовательно, обеспечивает своего рода непрерывность. Это – непрерывность состояния зыбкости, неуверенности в завтрашнем дне, а также готовности к сопротивлению резко меняющимся обстоятельствам, с тем чтобы сохранить некий внутренний стержень, который человек вообще и писатель в частности отождествляют со своим «я», который они ценят как основу своей индивидуальности. (Видимо, частая смена политических, идеологических ориентиров способствует формированию и такой традиции, как традиция приспособленчества, способности к мимикрии, – но эта традиция весьма редко порождает большое искусство, поэтому ее можно не брать в расчет, когда мы говорим о литературе всерьез, пытаясь выявить характерные для нее генеральные процессы.)

Отсюда вытекает и еще одно, очень важное с точки зрения нашей темы, следствие.

Поскольку писатели, художники являются частью определенного, объединяемого территорией, исторической судьбой, языком сообщества (народа, нации, этноса – в данном случае эти разночтения не так уж важны), то потрясения, в которых художественная интеллигенция страдает не меньше, а иной раз даже больше, чем другие слои и классы, неизбежно усиливают в самоощущении людей искусства чувство солидарности с этим сообществом, заинтересованность в его насущных проблемах. Иными словами, дилемма «поэт – гражданин», так афористично сформулированная в XIX веке Н. Некрасовым, спустя столетие не только в русской литературе, но и в литературах практически всех стран региона последовательно решалась в пользу гражданственной направленности художественного творчества.

Хочу подчеркнуть: насколько можно судить, это изначально была именно спонтанная, обусловленная характером многовекового исторического бытия особенность литератур данного региона. В XX веке эта особенность сохранилась и даже, по всем признакам, усилилась. И когда в Советском Союзе, а после 1945 года – в странах «народной демократии» руководство культурой, опираясь на всю мощь бюрократического аппарата, стало поддерживать литературу, идеологически окрашенную, классово ангажированную, партийную, и вытеснять, подавлять литературу экспериментальную, ищущую, сосредоточенную на себе самой, то линия эта, в общем, была встречена – и читательской аудиторией, и большинством писателей – с одобрением, сочувственно. Так что господство литературы общественного, гражданственного пафоса, стремящейся участвовать в постановке, анализе и решении важнейших социальных проблем, стоящих перед народом, страной, человечеством, только отчасти являлось следствием подходов и критериев, навязываемых «сверху».

Однако со временем эта линия, проводимая (как и многие другие линии и программы, которые были провозглашены коммунистами – иногда на основе вполне разумных или, во всяком случае, продиктованных благими намерениями посылок – в самых разных сферах жизни общества) директивно, а значит, чаще всего грубо, без учета специфики творчества, стала восприниматься именно как навязываемая, причем навязываемая насильственно. По этой причине творческая энергия гражданственного служения стала (то более, то менее явно, в зависимости от жесткости культурной политики) перетекать, с одной стороны, в гражданственное же сопротивление, то есть в диссидентство. А с другой стороны, дух противоречия способствовал росту авторитета творчества самодовлеющего – основанного на игре, на поисках необычных, изощренных путей и способов самовыражения и интенсивно перенимающего в этом плане западный опыт.

Конечно, нельзя сказать, что тяга к игре до этого напрочь отсутствовала в литературах стран Восточной Европы вообще и Венгрии в частности; ведь она, эта тяга, присуща литературе изначально, является частью ее природы. Характерны в этом смысле строки из стихотворения Аттилы Йожефа «Воздуха!» (1935):

Приди, свобода! Приведи с собой

порядок и закон. Но все ж порой

позволь и поиграть твоим серьезным детям! ¹

Но характерно и то, что, мечтая (наивно мечтая, но он-то этого не знал!) о будущем, о социализме как царстве свободы, когда поэт сможет позволить себе уделить время и для игры, А. Йожеф в том настоящем подобного себе практически не позволял, активно сотрудничая в сфере поэзии с коммунистами и как трагедию восприняв происшедший по каким-то до сих пор не до конца понятным причинам (но не по его вине) разрыв с компартией.

В период «мягкой» кадаровской диктатуры, особенно в последние полтора-два десятилетия, предшествующие обвалу социалистической системы, в венгерской литературе установилась своеобразная атмосфера «эстетического laisser faire» ² (по выражению писателя и критика Петера Сентмихайи Сабо), когда писатели – прежде всего поэты – дружно занялись пересмотром традиционных форм и поиском новых способов выражения. Однако массовый откат к экспериментаторству, к игре едва ли можно считать спонтанным, в полной мере вытекающим только из внутренних потребностей литературы: тот же П. Сентмихайи Сабо пишет, что в «разрыхлении формы, по всей очевидности, важную роль играла свойственная пятидесятым, началу шестидесятых годов установка на примитивно понимаемую содержательность, когда от поэзии ожидали главным образом общественной, гражданственной позиции, а критика не была слишком требовательной к формальной стороне произведений» ³.

Это (может быть, несколько более затянутое, чем хотелось бы) предисловие необходимо для того, чтобы не декларативно, но более или менее доказательно утверждать: для венгерской литературы, как, по всей вероятности, и для литератур других стран региона, гражданственность, содержательность, первоочередное внимание к проблемам человека и общества являются слишком давней и мощной, слишком органической традицией, чтобы от нее можно было избавиться за несколько лет. И без учета этой традиции невозможно правильно оценить состояние литературы в 90-х годах, после того как бесславно рухнула коммунистическая доктрина, накладывавшая отпечаток на все сферы жизни нации, в том числе и на сферу духовную.

Эпоха – сдохла. Валяется, воняет, догнивая, тушка.

Мне грустно: сломана любимая игрушка ⁴.

Эти строки взяты из стихотворения «Осмысление итогов» Дердя Петри (1943-2000), одного из самых значительных поэтов последних двух десятилетий закончившегося века; написано стихотворение в первой половине 90-х годов. Если знать, что Петри – видный писатель- диссидент, который в «народной» Венгрии на протяжении долгих лет печатался только в самиздате, подвергался преследованиям, а поворот 1989 года принес ему признание, почет, премию Кошута, возможность писать о чем угодно и как угодно, то звучащая в этих строчках горечь – пускай сдобренная иронией – не может не вызывать удивления.

Процитированному двустишию предшествуют такие строчки:

Отважный капитан, водил я свой баркас

в окраинных морях, вдали от шумных трасс.

И вот я в гавани. Благодаря везенью, не искусству плавания.

Сижу на берегу. И ни черта понять, что, почему, откуда, не могу.

Итак, Петри, будучи по характеру борцом, «партизаном» (диссидентство ведь можно сравнить с партизанским движением), ощутил себя дискомфортно, когда режим, с которым он всю жизнь вел неравную борьбу, внезапно рухнул. Причем рухнул как бы сам по себе, во всяком случае, не в результате усилий диссидентов; феномен стремительного саморазрушения такого огромного и, в общем, как будто эффективно работающего механизма, каким была мировая социалистическая система, еще долго будет, наверное, вызывать недоумение. Так что испытываемый Дердем Петри дискомфорт не смягчается, не уравновешивается торжеством победителя. А новую действительность, действительность независимой Венгрии, он воспринимает как огромное, всепоглощающее Ничто ⁵.

Вместе с тем случай Петри характерен, но не типичен. Ведь многие писатели – особенно те, кто в той или иной степени ощущал себя в оппозиции к режиму, – в новой ситуации, в атмосфере свободы, не только вздохнули с облегчением, но и реализовали в полной мере свои творческие способности (у кого они были реализованы не до конца), раскрыли новые грани своего таланта (у кого они имелись), стали писать искреннее (если до тех пор вынуждены были лицемерить). Другие – особенно те, кто скомпрометировал себя сотрудничеством с режимом, – замолчали, ушли из литературы (или, во всяком случае, ушли с «большой сцены» литературы, найдя себе нишу в коммунистической, левой печати).

Чтобы, не впадая в упрощения, говорить о том, какие сдвиги произошли в литературе вследствие коренных изменений общественно- политического уклада в странах нашего региона вообще и в Венгрии в частности, нужно вспомнить такое незаслуженно забытое (выплеснутое вместе с грязной водой догматического литературоведения?) понятие, как творческая индивидуальность. Которая представляет собой не что иное, как совокупность особенностей творческой и общественной позиции писателя, особенностей, накладывающихся на своеобразие его таланта, на его характер и т. д.

Если к Дердю Петри подойти с этой точки зрения, то, окинув взглядом его творчество в период до 1989 года – года поворота – и сопоставив его со стихами минувшего десятилетия, можно будет сделать вывод, что он – поэт скорее гражданственного, чем «игрового» склада. Хотя его и относили к числу ярко выраженных постмодернистов, те черты его поэзии, которые воспринимались как «постмодернистские»: всепоглощающая, становящаяся едва ли не доминирующей чертой видения мира, окрашивающая даже отношение к себе самому ирония, его «антипоэтичность» (в сущности, та же ирония, побуждающая ставить с ног на голову освященную вековой традицией иерархию поэтических ценностей), – являясь самими собой, в то же время представляют форму несогласия с существующим порядком вещей, неверия в осмысленность, содержательность окружающей жизни.

Ты насадил на крючок меня, Господи.

Вот уже двадцать шесть лет

я верчусь, извиваюсь,

соблазнительно, как могу,

а леска все не натягивается.

Господи, ведь ежу же понятно,

что в реке Твоей давно нету рыбы.

Если Ты все же на что-то надеешься,

выбери себе другого червяка.

Что говорить, это здорово —

быть избранником.

Но лично я бы сейчас предпочел

посушиться, поползать на солнышке.

(«Ты насадил…», 1971.)

Возьмем другое, может быть, еще более крупное – во всяком случае, шире известное не только в Венгрии, но и в Европе – имя: Петер Эстерхази (р. 1950). Этот прозаик с самого начала, с первой своей книги (повесть «Фанчико и Пинта», 1976;

1. Перевод стихотворных цитат везде мой. – Ю. Г.  [↩]
2. »Fiatal magyar koltok», Budapest, 1980, 44. о. Laisser faire – здесь: попустительство (франц.).[↩]
3. Ibidem, 31. о. [↩]
4. Цит. по: «Иностранная литература», 1998, N 10. [↩]
5. См. стихотворение «Когда происходит Ничто». – «Иностранная литература», 1998, N 10.[↩]