Диалог-спор

К. Старикова, Леонид Леонов. «Художественная литература». М. 1972, стр. 335; Л. Финк, Уроки Леонида Леонова, «Советский писатель». М. 1973, 437 стр.

Когда одновременно или почта одновременно появляется сразу несколько книг об одном и том же писателе, вряд ли правильно рассматривать их как случайных попутчиков. Вольно или невольно, хотели того авторы или нет – они вступают в общение друг с другом, в диалог-спор и ведут этот спор не об отвлеченных предметах, но о «сознании эпохи, сознании действительности».

Авторы новых книг о Леониде Леонове и не скрывают своего намерения выйти в толковании творчества писателя за пределы локального анализа: мысль о поучительности опыта, заложенного в уроках Леонова, звучит уже в названии книги Л. Финка, а Е. Старикова задачу критика видит в том, чтобы идти в обобщений дальше писателя, по-своему ограниченного избранной формой, единичной, индивидуальной характерностью своего персонажа.

Это не случайно: может быть, потому, что творчество Леонида Леонова так тяготеет по своей природе к тому, чтобы быть философией времени, концентрацией исторического опыта советского общества и советской литературы, – и критика, исследующая сегодня творчество Леонова, стремится к итогам, к анализу действительности, к выводам самого общего свойства.

В полной мере это относится к двум последним книгам о творчестве писателя, юанем серьезным и значительным, привлекающим не только хорошим знанием авторами материала, не только непосредственностью наблюдений, но и новизной ответов на давно, казалось бы, поставленные критикой вопросы.

Разве не в этом, действительно и состоит смысл работы критика, его публицистическая, общественная миссия?

Почти пятьдесят лет назад встретила серьезная критика первые произведения Леонова сравнением его творчества с «плавной и гибко-извилистой» рекой Центральной полосы России. И главной для Д. Горбова была тогда мысль о том, что отношения Леонова со временем, при всей «нервности» и «напряженности» тона повествования, – пассивны: послушно отражая в своем чистом, прозрачном, но и «глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней», река Леонова способ» на только отражать след пронесшейся бури; сама по себе она всегда ясна и спокойна.

Зачем возвращается и нас возвращает сегодня критика к этой, самой жизнью опровергнутой идее? Чтобы согласиться с нею? Нет, Отвергая априорные решения, критика хочет еще раз, на новом уровне, выверить прожитым нравственным и историческим опытом общества самое представление о времени и о Леонове-художнике. Власть художника, власть времени – что это за координаты? Подвижны ли они? В какое взаимодействие вступают друг с другом и вступают ли вообще?

В давней броской метафоре с этой точки зрения было уловлено нечто чрезвычайно важное. Образ движущейся реки, – объясняет Е. Старикова, и нельзя не согласиться с нею, – действительно служит моделью творчества Леонова: художник всегда ощущал притягательную власть движения. Так было во всем, и прав Л. Финк, когда, усматривая в творчестве Леонова «отражение самых грандиозных событий и свершений века», считает нужным подчеркнуть, что «главная тема Леонова – именно обновление России как непрерывно продолжающийся процесс». Будто в подтверждение той же мысли приводит Е. Старикова слова одного из героев Леонова, но ссылается на них не только для того, чтобы вновь напомнить о подвижности самого объекта – революционной действительности, но чтобы экстраполировать идею движения и на субъект, чтобы подчеркнуть способность к движению художественного мышлений писателя, вступающего в напряженные и далеко не однозначные связи с действительностью, «В реке, когда река идет… – цитирует критик, – ни одна капля не смеет остановиться: иначе она гниет». Именно так – «не смеет»! Очень точно найдена эта цитата критиком, очень существен этот императив для Леонова, существен и емок. Менялась действительность, и с этой действительностью менялся – и считал необходимым меняться – сам писатель.

Противодействием от пассивности и созерцательности явилась, как считают оба критика, прежде всего сама революционная действительность. Она предопределяла подвижность, а часто и противоречивость проблематики Леонова, писателя, уникально одаренного «художественной отзывчивостью на существенные и глубинные повороты духовного развития революции». Однако действительность была достаточно определенной и требовала определенности от писателя. Л. Леонов, пишет Е. Старикова, «начал свой путь советского писателя с упрямого, вызывающе-старомодного утверждения ценности прекрасного наследства, доставшегося ему от отцов, с постановки «вопросов», выстраданных всей предшествующей историей России».

Ответы на эти вопросы оказались сегодня в центре новейших критических работ о Леонове. Именно тут и начинается тот диалог, который ставит Л. Финка и Е. Старикову в позицию оппонентов.

Сопоставляя романы Леонова «Барсуки» – «Вор» – «Скутаревский» – «Русский лес», возвращаясь к одним и тем же метафорам, которые в разное время наполнялись у писателя разным смыслом, исследуя мотивы, переходящие, трансформируясь, из книги в книгу, критики четко очерчивают основной драматический узел проблем, к которым пожизненно прикован Леонов: художественное исследование и утверждение курса, по которому шел «корабль, олицетворяющий новую судьбу России». При этом, как справедливо отмечает Л. Финк, Леонова «бесконечно волнует вопрос о следствиях прогресса, о его влиянии на человеческую нравственность, о соотношении прогресса и счастья человеческой личности».

Начало «стремительного, скачкообразного развития» Леонова Л. Финк связывает с повестью «Конец мелкого человека», где писатель «дает социальную характеристику елковских злобных, реакционных проповедей и всей логикой повести осуждает и отвергает их». Но тот сдвиг, который пытается наметить критик в пути Леонова «от абстрактного гуманизма к его отрицанию», начался раньше и протекал по-иному. И последствия его были отнюдь не такими, какими представляются они Л. Финку.

В период сомнений и анализа (а Е. Старикова права – в эти годы художник еще полон сомнений), Леонов скорее ставил старые мучительные проблемы России, скорее сталкивал их с реальностью новой Россия, нежели «вскрывал полную несостоятельность обанкротившихся заповедей, которые сам так недавно принимал за истинный гуманизм» (Л. Финк). По Л. Финку, «колебания» Леонова равны «ошибкам», отсутствию «ясного решения проблемы». Поэтому – так объективно получается – критик не замечает, что противоречит сам себе: мы только что прочли о решительном разрыве Леонова с «обанкротившимися заповедями», только что закончил автор свой анализ «Барсуков» выводом о том, что писатель «не испытывал сомнений в необходимости и благодетельности прогресса», в том, что «сопротивление реакции можно победить только насилием», как снова читаем о том, что роман «Вор»»обнаруживает противоречия, раздвоенность, сомнения в сознании самого Леонова», с которым он «окончательно прощается» в «Унтиловске», и т, п. Нелогичность рассуждений автора возникает именно из спрямления нравственных и художественных решений писателя. Л. Финк прав, говоря, что гуманистические проблемы в творчестве Л. Леонова возникла «на перекрестке личного опыта и культурных традиций», а частности традиций Достоевского. Прав критик и в том, что для Леонова важно было понять, «есть ли право возводить Здание «на слезах», на страданиях, на крови». Однако почему эти наследственные «проклятые вопросы» критик приравнивает к тяжким веригам, которые нес ранний Леонов и от которых он при первой же возможности освобождался? Почему для доказательства своей мысли о быстром отказе Леонова от абстрактного гуманизма Л. Финк так представил идею революционного насилия, что она из мучительной исторической необходимости «превратилась в его книге чуть ли не » credo художника? Гуманизм оказался сведен к проблеме «дозволен ной крови», к постоянно варьируемым размышлениям о праве на убийство, о расправе Леонова с самим собой за то, «что он когда-то отрицал всякие насилие. Теперь он безоговорочно признавал его неизбежность» и т. п. Меняются книги, меняется художник, меняются герои, но всех их «не может остановить даже то обстоятельство», что они «вынуждены уничтожить брата» – речь идет об Антоне в «Барсуках» – и что они могут смять любого, «как бы больно при этом ни было», ибо убеждены, «что гуманно убирать с дороги тек, кто мешает». Повторение мысли о том, что «разрушение, а следовательно, и страдание, и кровь оказываются исторически неизбежны, неотвратимы», становится чуть не основным сюжетом книги Л. Финка о Леонове.

Все это не может не вызвать в памяти давнее и уже казалось, забытое сведение гуманизма только к идее всепоглощающей классовой ненависти, – полюс любви начисто исчез из системы размышлений критика.

Не более ли права Е. Старикова, которая рассматривает творчество Леонова 20-х годов как поле открытых вопросов, а художественное исследование жизни, далекое от однозначности?

Анализируя то же пересечение гуманистических традиций и личного опыта, с которых начинает Л. Финк, нить объективно существовавшей преемственности Е. Старикова видит прежде всего в той нравственной требовательности, с которой подходил к себе и своим современникам Блок: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни». Леонов, с самого начала Собственного творчества сознательно стремившийся быть наследником, и преемником классической культуры, блоковское «все или ничего» принял для себя как нравственную я художественную программу. Е. Старикова стремится избегать упрощений, и потому понятие нравственного максимализма поверяется в ее книге не только отношением Леонова к культурному наследию, но и глубоко осознанней писателем ответственностью перед временем и революцией. Ибо, «наполняясь конкретным содержанием послереволюционной действительности, опытом гражданской войны, впечатлениями от быта военного коммунизма и нэпа; традиционные вопросы, поставленные всей предыдущей историей России, начинали естественно приобретать новый характер, менять направление, обнаруживать иные, чем раньше, противоречия» Художнику, каким был Леонов, надо было все решать заново. И поэтому унаследованный нравственный максимализм в творчестве писателя обернулся и победами, и неизбежным поражением. Из «безмерности» выросла и философская проблематика книг Леонова, и постоянная перепроверка нравственных решений, и горечь отступления от истин, еще вчера казавшихся непреложными.

Убедителен в этом смысле анализ романа «Барсуки». В нем, считает Е. Старикова, явно ощутим и страх за целостность органической национальной жизни, воплощением и хранительницей которой в его (Леонова) представлении была до сих пор деревня, «но и опасение, не сметет ли внеисторическая, темная, спонтанно порождающая мещанские устремления деревенская стихия национальную цивилизацию, идею национального» величия и истерической преемственности высоких традиций».

Анализ «Барсуков» подводит критика к острейшему социально-психологическому вопросу: нечему в «Барсуках» Леонов пришел к «отречению от мифа о деревне как хранительнице единых национальных начал»? «Всматриваясь в события, им воспроизводимые, Леонов всем строем своего романа доказал, что они, эти национальные начала, действительно заключены в русской деревне – в ее характерах и ее речи, в ее преданиях и ее песнях, в пейзаже и старинной резьбе, которой украшала она свою бедность. Но, густо растворяя эти начала в себе, сама деревня не умеет ни ценить их, ни хранить, ни тем более развить в соответствии с новыми историческими требованиями общенациональной жизни».

Сшибка идей, которую мы ощущаем, читая обе книги о Леониде Леонове, особой остроты достигает в вопросе о соотношении «разума» и «стихий». Как сочетать естественную красоту стихий и рациональное «преобразование мира»? Этот вопрос (а он подсказан самим творчеством Леонова) оба критика закономерно анализируют на материале романа «Соть». Предметом особо пристального внимания авторов становится тот момент в развития действия романа, когда река Соть выходит из берегов, когда «в ней, – как писал Леонов, – просыпалась ее дикая сила, воспетая еще в былинах», когда она была грозна, «и в самом кровоточащем лоне ее как будто открылись тысячи новых родников…».

Л. Финк, не отказывая Леонову в поэтизации природы, гораздо яснее тем не менее слышит в музыке Леонова мотив «враждебности» Природы человеку. Критик разводит понятий «разум» и «инстинкт» До полного противостояния, и стихия для него – «первобытная дикость», противостоящая человеку.

Е. Старикова иначе расшифровывает символику этой сцены и, на этом плацдарме вступая в диалог-спор с Л. Финком, снимает прямолинейность действительно лежащей на поверхности романа дилеммы: «разум» или «стихия», показывает, каким громадным историческим смыслом было наполнено для Леонова понятие стихии, как крепко для него оно было связано с понятием органической, национальной субстанции жизни и какой «многозначной, многоликой, противоречивой, подвижной» выступала стихия в самом романе, «Бунтующая река чуть не срывает все замыслы Увадьева и Потемкина, весенняя распутица преграждает им путь, собственнические инстинкты деревни – тоже стихия, и еще какая! – становятся угрожающим препятствием для Сотьстроя». «Но, – продолжает критик, расширительно толкуя образы, созданные писателем, обнажая те слои, те потенции, которые скрыты в философски емких метафорах-формулах, – разве можно быть против реки, против весны?.. Стихия в «Соти» – это вся Россия с ее грандиозными нерастраченными ресурсами – природными, человеческими и социальными – и с ее грандиозной же силой сопротивления и инерции».

Исследование нравственных решений, которыми отмечены все книги Леонова, сопоставление этих решений с жизнью общества, анализ тех коррективов, которые жизнь внесла в книги писателя, – все это является лучшим опровержением мнения, согласно которому творчество Леонова – плавная река, покорно вбирающая в себя и цвет неба, и форму облака. Е. Старикова права: Леонов не хотел, не мог быть бытописателем, несмотря на всю живописность своего пера и наблюдательность глаза. Именно так – не хотел и не мог, потому что «не верил, что бытописанием можно уловить, охватить громаду катаклизмов, совершившихся с человечеством и человеком».

И в ранний период творчества Леонова, отмеченный эстетизмом, и позднее, когда у писателя выкристаллизовалось стремление «провести прямо от факта связь к обобщению, к философской формуле, к нравственному выводу самого общего свойства», – отношения художника и действительности оказались много сложнее, нежели то представлялось ранним критикам его творчества. Искусство и реальная жизнь вступают в напряженные отношения друг с другом, и, как доказывает Е. Старикова, поверяя нравственный идеал Леонова в «Соти» или в «Русском лесе» нашим историческим опытом, иногда писатель более всего проигрывал там, где поспешно следовал злобе дня, и оказывался в выигрыше, сердцем ощущая правоту ему самому еще не до конца понятных явлений жизни. Тогда время углубляется в объеме, в тех скрытых возможностях, нереализованных потенциях, которые могут быть незаметны и неясны современнику, но, закрепленные словом художника, становятся понятны и ясны в их общественной, исторической перспективе. Воссоздать ее без художника мы бессильны, – в этом его власть и над временем, и над историей. Но включиться в спор о ней – вправе. Таков смысл того диалога, в который вступает сегодня критика, апеллируя к нам и нашему участию в дискуссии.